诗性的匮乏和重建

一

我们生活中可能就只有单位、家庭周边的一点点活动地方、一点点关系，这个空间对于渴望丰富的生命来讲肯定过于狭小，虽然我们也没办法逃离这个环境，但是我们的生命肯定在抵抗着，渴望不断打破自身在日常生活中被惯性和现有条件形成的边界，生命希望能够拓宽、延展到更加宽阔的地方去，跟人类历史、生活以及深远的文化、精神可能种种结合在一起。我们活着的目的，无论在经受苦难、幸福、欢乐，都希望生命能够绽放，希望生命最终能走向丰盈。越绽放、越灿烂，这生命越值得过。我们所有的经历—欢乐的、痛苦的、幸福的、悲惨的生活，通过内在的经验—就是要使生命变得丰盈，而不是陷于匮乏之中—匮乏一直支配着我们的生活。我们生活中有种种的规范、禁忌，以及种种由谎言、压迫—无论是来自权力的、经济的、物质的、人情的事情—形成的规矩，让我们对事物的真相失去感知力，使我们在麻痹中陷入生命的匮乏。使我们匮乏的表征就是在我们无法意识的状态下，我们的生命在不知不觉中被不断挤压，不断被抽掉灵性。这种状态在日常生活中，常常会被忽略。这是因为参照物的丧失，以及能够不断地引导我们精神、生命向外拓展的那些精神因素，常被庸常事物隔绝，而导致生命活在匮乏之中而不自知。这种匮乏也会导致我们对幸福、对生命的可能的体验能力越来越弱，最后丧失掉，从而活在一个迷惑的、得过且过的，甚至是扭曲的、痛苦的世界中，最终就这样在麻痹和囫囵吞枣中度过了难得的、唯一的一生。

我想，我们的生命需要参照，写作也需要参照，如果没有参照，我们就不知道往哪里走，为何要这样走;我想，参照物越高远，我们就越能挣脱日常惯性的束缚，能走得越远。如果参照物过近了，要走的路可能就会短一点，望到的还是眼前。我常跟朋友们讲，我们要学习就要向大师学习，向那些被历史所检验的大师们学习。学习一流大师的，我们可能会是二流、三流;如果学习的是二流、三流的，我们可能会不入流。这是很简单的道理，学习了再去创造，这样会找到路子，也能够跟人类的历史、文明结合到一起，而不是孤立的个人事件—写作不是孤立的事件。

我所要论述的题目是：诗性的匮乏和重建—关于当代诗歌写作的反思。我引用几个著名的人物（也不一定很著名，但是有价值的）有关诗歌的论断，来引发大家对诗歌的思考。第一个是法兰克福学派、德国著名的哲学家西奥多·阿多诺，他说：“奥斯维辛之后，诗歌是野蛮的。”我想大家一定听说过，这句话是二战之后面对欧洲惨遭战火蹂躏的历史图景说的。奥斯维辛是人类二十世纪苦难的象征，几百万犹太人、吉普赛人、少数民族、残疾人、异见分子被弄到奥斯维辛这个集中营，由科技和法西斯价值理性所搭建的焚尸炉开动了—这些人被毒气毒死并被扔进焚尸炉烧掉。奥斯维辛是20世纪人类苦难的象征，也是人类的疯狂，包括理性的、疯狂的象征。在这样苦难的人类历史面前，诗歌为什么是野蛮的，他所指的诗歌是什么诗歌？对这句话有很多的解读。我的理解是：在焚尸炉面前，歌颂是野蛮的;对焚尸炉的无视也是野蛮的。阿多诺所指的诗歌（我认为）是指某种歌颂性（歌颂夜莺、玫瑰）的、没有反思和批判力，对苦难、对焚尸炉视若无睹的诗学和诗歌写作。他提示艺术必须面对当下的真实生存，必须面对时代的深渊。

那艺术创造的精神资源来自哪里呢？艺术被文化所关照，艺术必须对应时代文化，农业文明有农业文明的文化，工业文明有工业文明的文化;这文化不被某个集团、某个个人所定义，而是由人类历史所定义。有些集团想强行定义时代的文化，但历史有自身的规律，这世界上还没有一种力量强大过时间。时代怎么样，艺术就是怎么样，艺术会动用自身的机制去呼应时代，或批判，或歌唱;在应该批判的时代如果歌唱，艺术就陷入了野蛮，这些歌声将被时间淘汰。二战之后，人类开始重新反思现代性的内在危机，反思谎言、暴力、理性（工具理性和某些反人类的价值理性）以及由此产生的专制对人的剥夺和伤害。奥斯维辛里面开动杀人机器的，很多人都是普通人、正常人，燒炉工就是烧炉，把火烧旺是他的工作;开毒气阀的人，把毒气开足了，就是完成工作。但是当整个制度出了问题，工作做得越好，可能造成的危害就越大。毒气开得越足，杀人越快;焚烧炉的火越旺，焚烧的尸体越多。所以人类必须反思自己的生存和生活。有位诗人说：“所有的工作看起来都是可疑的。” 我们必须反思工作背后的问题。“奥斯维辛之后，诗歌是野蛮的”，也就是说诗歌必须反思生存，必须有勇气去面对时代生存并展开具有人文精神的追问和批判。希尼说过一句话，意思是诗歌无法阻挡一辆坦克的前进，但诗歌能够唤醒人性，诗歌可以是插在前进的坦克炮口上的一朵玫瑰。

第二句话是我的朋友西渡，他在最近的一个讲座里讲到：“语言的才能、想象力需要一个理想的骑手，那就是写作的意志。当代诗最匮乏的就是写作的意志。”这里面最关键的，一个就是关于语言的想象力，一个是关于写作的意志。我们知道，在我们比较业余的写作里面，语言想象力一直折磨着我们，怎么样的语言才更有现代性、更具有感受性？为什么一些语言读起来感觉非常好，一些感觉不好，这需要一个骑手，一个理想的骑手，一个能驾驭语言的理想的写作者。这个骑手是被他的写作意志、愿望所规范。但写作意志的强弱归根到底被写作者要建构的世界所定义，诗人被他的想象的世界所支配，同时也由他经语言建构出那个世界。我们所有人的写作，真正的写作，都不应该是一种简单的抒情，简单地描述眼前的世界。我知道所有人刚开始写作时都是这样的，很多人现在还停留在这上面，怎么表达某种日常的情感，我爱一个人，我恨一个东西，我看到很美的东西就想如何描述出来。大家基本上还在干这样的事情，而事实上，所有的写作应该是为了建构你内心的世界，也就是说，一个成熟的写作者，他应当隐隐约约知道他为什么写作，最终要建构一个什么样的世界，这世界与人类文化和生存有什么联系。我们去考察一个作家，最终会去考察他建构的世界。也就是说，伟大的写作肯定是在建构一个世界，写作的意志是被要建构的世界所规范;反过来，所建构的世界召唤了写作的意志。西渡这句话一方面是告诉我们，在当下写作，语言想象力的重要性，很多人看诗歌都是落到想象力上面，而且每个人的一生在写作当中，都必须面对语言的想象力问题;另一方面，关于意志—对世界的想象力也成为驾驭语言的决定性力量。

第三个人是诺贝尔奖获得者埃利亚斯·卡内蒂讲的一句话，他说：“写作如其所是，要求对语言具有信心。（刚才西渡的话是面对我们这些普通的写作者，我们的写作对语言是信心不足的，我们还是在探索和追寻中。）我惊讶我（当时他已经90岁了）依然如我所具有的那样拥有它。我从未被引向只拿语言来做实验（这是绝对反了韩东所说的“诗到语言为止”的观点，他认为语言是固有的，到90岁依然拥有语言，像过去一样），我注意到这样的实验，但在我自己的写作当中避开它。理由是生活本体的要求完全占据了我（也就是说生活本身，生活作为他写作的全部）。沉溺语言学的实验便是忽略了这个本体的更伟大部分，除了极小一部分，这样的实验留下它们不被触及和应用，仿佛一个音乐家无休止地演奏一件乐器，但却仅用他的小拇指在演奏。”也就是说，卡内蒂认为语言在写作里面只是一个小东西，不重要，他关注的是“生活的本体”。当然，他是一个大作家，他的语言已经完成，足够支撑他所关注的生活本体，但是我们知道我们的语言能力不够，我们一直在寻找语言去呈现生活。生活本体，我相信在这里是指那些一方面是保持跟现实之间的联系，一方面是联系着历史的生存，而不是指那种个人日常生活;是指一种在广阔的、把自身的、他者的生活，把众生的、社会的、幽暗的生活都纳入个人生命的生活，而不是日常的小算盘。

我想就刚才所引用的三句话，从不同角度、维度回应他们就诗歌的种种问题的提醒和要求，展开这个的话题。

二

当然，我们的选择还是按自身的实际和自身的愿望进行选择，现在大家还是自由的，你想写什么基本上没有问题。最多就放在抽屉里自己看。我们愿意建立一个参照物，这是因为它具有引领作用，可以提供一些值得我们学习或批判的东西，这样我们的写作边界才有凸凹、有柔软的部分，才不会被束缚在一个念头里面。今天的标题是“诗性的匮乏和重建”，副标题是“对当代写作的反思”，我先讲讲诗性的匮乏。

我把诗歌、真正的写作分成诗性和诗意两个维度。这是我个人的观点，我查过所有字典和理论，对诗性和诗意两个词都没有明晰的区分，这两个词常常是混用的，你去查辞海也是混用的，到百度上查也是一样。我们过去常常用诗意，现在常常用诗性，有人把诗意用在农业文明背景的艺术创造，把诗性用在现代文明背景下的艺术创造。但这两个词在我这里有新的区分。诗性和诗意所指的是诗或诗歌的不同维度，诗性的写作就是必须以具有人类价值立场和知识资源来关注我们的历史生存，以曼德尔施塔姆所说的“人类文化”跟我们的时代生存结合在一起，跟现实结合在一起，通过批判和歌唱创造一个有尊严、有爱、有存在感的世界，这就是诗性的维度;诗意的维度是在诗性的基础上对时代的想象文化的开拓，它更指向人类文明发展向度上对人类新的生活的可能性的想象和创造;诗性的维度就是诗意在现实维度的弥漫式存在。诗性能否打开，它的精神资源必须具有时代意义和人类意义。用古代已经腐朽的思想作为资源那没有价值，你必须把古代的思想复活成现代的思想;你如果用野蛮的思想来替代人类的思想，那你的写作必然会被扫进历史的垃圾堆。何谓人类意义？就是曼德尔施塔姆所说的“我所有的写作都是对人类文化的眷恋”，以人类文化作为精神资源去面对现实和历史，那意义、那诗性才能产生。人类文化必须代表人类能够在里面美好生存的，才能称之为人类文化。诗性必须以具有人类意义的价值立场的文化、知识、思想、道德作为精神资源，去观照我们的生存—卡内蒂所说的生活本体，然后通过批判和歌唱，去重新创造一个有尊严、有爱、宽阔的、没有障碍的、有存在感的世界。在现代，真正的诗人都是在创造世界，而不是描述、复述日常世界。我们的写作必须在这个维度打开。我的这些思考也是回应阿多诺所说的“奥斯维辛之后，诗歌是野蛮的”，也就是说，如何做到不野蛮，那就是无论我们生存到何种境地，我们都必须保持着对创造有爱、有尊严的、世界的期待—通过语言去创造这个世界。写作就是对诗性、诗意世界的打开。

我们的写作必须往这方面深入，必须由简单至深切地去理解何为人类文化。不然我们建构的世界可能就是野蛮的世界，或者一个软弱的、扭曲的世界。诺贝尔奖是奖给富有理想主义的作家。这个理想主义就是人类如何生活得更加美好，活得更有尊严、更加宽阔。这应该也是我们写作的维度和方向。

在伟大的写作里面，我认为诺贝尔奖从历届获奖作品、作家看是第二等级的，第二层面的，也就是诗性层面的作品，它们基本不是第一层面的写作。布罗茨基就说过：“在二流的时代，我最好的作品也只是二流产品。”他体验到诗歌和時代有更高的可能，所以才说出这样的话。什么是一流时代，我想就是文化创造极其丰富或者是新文明开启的时代。譬如说古希腊、唐朝、宋朝、西方的文艺复兴时代、启蒙运动时期，或者是浪漫主义时期转化到现代的一些转化时期，因为那个时期整个人类的精神生活生机勃勃，富有创造力;而另外一些时代可能是平庸的、充满战争的。二十世纪肯定是伟大的世纪，两次大战，两个阵营的对抗，是人类不断撕裂和反思的时代，这时代充满痛苦和深邃的思考。当然，由于距离太近，并且由于我们置身其中，对二十世纪的认识还不够充分，它在技术和科学领域的创造肯定也是伟大的。为什么布罗茨基说他所有的写作是二流的产品，我相信他也理解了关于诗性和诗意的维度。有些时代只适合写诗性的东西，有些时代可以打开新的诗意;或者新的诗意已经被打开，后来者只能在前人的基础上写作，这也就是布鲁姆的重要诗人和强者诗人的关系。

诗意又是一个怎么样的空间和维度呢？诗意，首先我们可以从海德格尔的诗学认识到，海德格尔所提出的“诗意的栖居”，是由18世纪末的荷尔德林写下的。海德格尔的诗学里分析了德国两个很重要的诗人，一个是荷尔德林，一个是里尔克，他们两个都是在诗意的维度上写作的。诗歌和诗是不同维度的创造，我们常常混在一起。诗歌指向的是诗性的世界，而诗的指向是诗意的世界。何谓诗意？在古代，天人合一时，诗人一睁开眼，精神与自然融合在一起，那就是最高的诗意。在佛家、禅宗里面，一觉悟，就得道，比如弘一法师的只言片语，就是最高的诗意。在西方古典的宗教生活里面，一跟神结合，就是最高的诗意。每个时代有它最高的诗意，但是到了人类开始进入破碎，或者原来的文化、社会形态开始打破的时候，诗意的产生方式就不一样了。荷尔德林的诗歌写作是在18世纪末、19世纪初，为什么荷尔德林的诗歌是重要的？因为这个时候是启蒙运动的末期，理性的发展，思辨能力的加强，他们已经能够反思非常深邃的问题，他们连上帝都敢怀疑了。康德说：“无论从理性还是经验，都无法证明上帝的存在。但为了最高道德，我们必须假设上帝的存在。”这就是那个时期西方的哲学、文化到达的高度。这个思想，在19世纪后期，被尼采总结出来：上帝已死。所以，这时候荷尔德林的诗歌—被海德格尔重新梳理西方这个时期的诗歌时，他的地位才再次被确认。按布罗茨基的说法，这样的诗人一个世纪、两个世纪出一个就够了，不可能太多。这种说法和大时代的出现是对应的。荷尔德林就是20世纪重新反思18世纪被推出来的诗人。虽然他在当时也是有影响的，但他的地位和使命还没有被搞清楚。直到20世纪，荷尔德林才被真正确认并在全世界传播，他创造了18世纪末19世纪初欧洲文化的诗意世界，也即在那个时代通过诗呈现了时代的文化最高可能。

那个时期，文化最高的可能是什么呢？荷尔德林的诗歌主题被称为归乡，他说诗人的天职就是归乡，回到自己的故乡，既是肉体生存、诞生的地方，也是他的精神生活诞生和皈依的地方。荷尔德林的归乡就是回到诸神遁走（这个时期上帝已经被证明不存在了，在西方，罗马诸神、上帝都是他们的庇护神，曾经不可怀疑），但依然留下踪迹的阿尔卑斯山和莱茵河，他的回乡就是回到这个曾经庇护过他们生命的故乡。海德格尔指出，诗意的产生必须面对时代生存的深渊，并为你终有一死的同伴寻找一条出路。真正的写作、诗意的写作、包括诗性的写作，都必须面对时代生存的深渊，必须面对时代最黑暗的部分，并为人类寻找出路。这个深渊在荷尔德林时代就是诸神遁走，上帝已死的深渊，从这里出发才能寻找到最高可能。

出路在哪里？最高的可能在哪里？我们现有的文化能不能提供这个可能，如果没有，你还必须有能力创造一个想象文化。想象文化是指在现有的文化基础上，对人类新的文化可能的想象。中世纪末期，但丁的写作、莎士比亚的写作，他们都面对的是神权对人的压制，他们最高的可能是回到人、复活人，让人活起来。那个时期，现实文化就是神和宗教的文化，而关于人的文化就是想象文化。十四世纪到十八世纪的文艺复兴和启蒙运动所创造的文化相对于中世纪就是想象文化。如果你有能力在一个创造文明的想象中写作，你就是诗意的写作。如果能运用现有的、具有人类意义的普适性价值去创造一个具有人类意义的世界的写作，就是诗性的写作。

三

面对当下的写作，为什么说诗性是匮乏的？我们来梳理一下新时期以来的写作历史，1978年到1980年代初是朦胧诗时期，1985年到1986年第三代诗歌大展之后就没有什么划时代的诗歌运动。虽然第四代诗歌运动很多人已提出来，我也呼应了关于第四代的可能性，但是事实上没有产生影响。我认为我们的一百年新诗写作成就不高。1916年胡适写下《蝴蝶》，1917年发表《蝴蝶》，1918年出版了《尝试集》，很多人把这三个年头当成新诗发轫的三个年头。回顾新诗百年也是从2016年到2018年开始的。我们习惯于正面肯定我们的写作，但是我说这100年我们的写作成就不高，理由就是诗歌的空间感不足，因为100年的时间诗歌一直都跟现实纠缠，诗歌写作、诗歌世界的建构都在现实的空间里打转。

新诗出现到1949年是图存救亡时期，新文化、新语言开始萌芽，国家也陷入图存救亡的历史时期，所有的作家都很关心现实，就当时的历史环境，当然现实没有也无法提供给你更深入思考的资源（文化资源、精神资源、知识资源和现实环境）;1949年到1976年是社会主义文学时期;1978年之后是改革开放，新时期仍然跟现实纠缠在一起。这100年的诗歌，都埋头于现实的空间，也就是说只关心诗性的空间，而诗意的空间并没有打开。西方的诗歌则是有这个维度的。诗意的空间就是海德格尔说的“诗人不关心现实，只耽于想象，并把想象制造出来”的那一个指向时代的文化最高可能的想象性世界。

意识到诗意空间及这个维度的存在，才有可能朝这个方向走。我们现在有没有能力呈现这个世界，还很难说，我们的资源和想象准备好了吗？

一个人的写作都是呈现和表达我对世界的认识和看法。“我”是谁？“世界”是什么？理解会非常不一样。“我”本来就可以不是这个样子，“我”可以成为另一个人，当“我”的观念转变时“我”就是另一个人。比如，你现在生活非常幸福，在山边有一栋别墅，无忧无虑，有一天你的房子被强拆了，你的生活发生了变化，可能你就变成另外一个人了。也就是说“我”，通过一些偶然事件、环境的变故、读了一些书、交往的朋友甚至你听的一场讲座，都可能会促使你变化。这是指人的偶发性改变。必然性是你走到今天，成为你今天的样子，跟你的出生、地位、家庭、工作有关系，这些都是可变的，你不一定是现在的“我”，我是被规范出来的。所以，不要执着于“我”，因为“我”在变化中。你必须倾听召唤，必须在“世界文化”中塑造自己。

第二点关于世界的认识。世界是一个变化中的世界，而且有关你的认识，你的认识也是变化的。世界是被认识的，世界不是你认识的样子。每个人看的世界不一样，有些人看到世界是多么美好，有些人看到的世界是多么黑暗。我们作为人和一只蚂蚁看到的世界也是不一样的，所以世界是被看出来的，而不是这个样子。这个世界看你怎么看，用什么去观照。“我”的内心、自我的塑造，里面填入了什么样的知识、价值和立场、观看的角度，世界就不一样了。

而新时期以来写作的诗性匮乏，具体分析，朦胧诗提出回到人道主义、回到对人的尊重、对人的自由权利的维护的路上。但这些理念属于前现代，在西方属于文艺复兴和启蒙运动。朦胧诗还是一个集体代言的思路，英雄情结和酒神精神非常强烈。而第三代诗歌运动就发展到了个人主义。个人主义是西方现代主义的重要成果，理性、民主、自由发展到一定高度就必然导致个人主义的兴起。西方的个人主义不是个淡薄的观念，它的内涵充盈着很多文化，古希腊文化、古罗马文化、基督教文化、文艺复兴和启蒙运动的人道主义、人文主义、理性与科学主义。我们接受他们的个人主义，但我们背后的文化内涵非常单薄，现在回头来看，第三代诗歌运动虽然进入了100年的文学史，但文学成就不高，它的价值更多是作为社会学和文化学的研究对象。说文学成就不高是放在人类诗歌的写作历史上来看，而不是放在中国的诗歌写作历史里的自我比较。

这种对外的比较，也让我们的诗歌写作有了新的参照，不会过度陷入内卷的写作惯性里。我给大家分析一下，比如韩东的《有关大雁塔》，大腹便便的人被称为英雄，跑到大雁塔上看看风景，然后融入人群中。这就是我们现在普遍存在的场景。这种当代英雄的价值在于反抗那些伪英雄的东西，反抗献身论的集体主义。但这个形象背后所支撑的是市民文化，就是一种冷也好，热也好，活着就好的平庸市民思想。这样的写作对我们一直活在集体主义的个人意识的觉醒具有召唤的意义，在80年代是震撼人心的。但现在看来，这样的形象也太过平庸了。文学史是看精神世界和人的形象的，一时的影响力并没有文学史的价值。于坚的《尚义街6号》，写的是在某个城镇的屋子里，一群年轻人聚到一起—我们这辈人，60年代出生的，肯定都经历过这样的生活，喇叭裤、迪斯科、喝酒，看一点自己搞不懂的尼采，如果能够自由恋爱那就更牛了，这种文化当时被定义为阿飞流氓文化—《尚义街6号》写的就是80年代初的流氓生活，那时候我们觉得很过瘾。这种阿飞文化在80年代，就是挣脱家庭的束缚、传统文化的束缚而获得个人的解放。但因为个人主义没有其它文化充盈到里面来，所以每个地方的俗文化、亚文化就滋养了个人主义，每个独立特行的诗人的生活就成为那个时代最伟大的诗歌。这类诗歌因为具有反抗性，能挣脱陈腐的写作惯性，而获得“先锋”的美誉。还有李亚伟的《中文系》，一种叫做莽汉主义风格的写作。莽汉的内核就是袍哥文化、码头文化，在四川一批诗人那里，袍哥文化不单是文化，也是文风，他们自称是腰间别着诗篇的豪猪。总的来说，第三代诗歌运动就是现代主义运动，跟朦胧诗不一样，他们已經回到了个体。但个人主义的觉醒需要内在的文化，而他们的内在文化是匮乏的、扭曲的。

第三代诗歌运动是个人主义的觉醒，个人主义当然成为非常重要的美学标准。个人主义写作是否能支撑起一个接通人类历史和呈现时代文化的最高可能的世界，当然也被写作者的内在世界决定，也就是西渡所说的写作的意志所决定。你的世界的大小、你的内在世界充盈的是什么样的文化，就决定了你的个人写作。第三代诗歌运动以后，第四代一直没出现;而第三代一直影响到90年代、21世纪，在这个过程中我们的写作当然是越来越多元，语言、技巧越来越纯熟。但我们可以看到，从上世纪90年代到新世纪的种种写作，包括日常写作、打工诗歌、下半身、垃圾派等等，都存在着内在精神的匮乏，生存经验、历史经验的匮乏的问题。卡内蒂所说的“生活本体”，是非常庞大的本体，具有纵深和宽度的生活，是把历史生存和精神生存延伸过来的，具有无数个面。但我们现在很多人，因为生活经验，比如打工诗歌，就只局限在打工生活这一块，个人的渴望、反抗、哀叹都是小的，本来应该把所有人的经验化成自身的经验，把所有的生存化成自身的生存，才能形成卡内蒂所说的生活本体。然而，我们可以看到，由于内在文化的贫弱，个人被局限在求生存和日常的人际关系中，“我”与“世界”都太小了，能够关注的东西也太小了。个人主义写作是没有错的，相对于集体代言，他们具有更强的现代思想，但还不够。

面对新时期40多年写作历史，我们不仅发现文学现象背后的文化匮乏，更重要的是我们发现在写作中，诗意维度的意识还没开启。当然，文化和诗意维度的开启是相辅相成的。新时期以来的40多年，我们已经能够意识到个人觉醒的重要性，但文化的匮乏、精神资源的匮乏，使诗性和诗意的写作世界还没有真正打开。但只要我们意识到了，就可以通过学习和自我的建构，来不断完善。

在这方面，诗人东荡子的生活和写作以及他的自我完善是一个极好的例子。他是2013年去世的，他也是我的好朋友，他活着的时候我已经意识到他的诗歌写得非常好，但好到什么程度，需要放在一个什么框架里面去认识？

东荡子是中国现代诗歌境界美学的开拓者。我们曾经一起倡导过“完整性写作”，“完整性写作”是一个诗性维度的写作，就是刚才讲的怎么面对历史生存，怎么达到一个具有人类意义的高度，而诗意的写作一直没有开启。我们谈文化，我们认识的文化，几乎都是现有的文化，实际上所谓文化当中还存在着一个想象文化。你如果能在现有文化当中开拓出想象文化，那是非常了不起的。比如说，在中世纪关于人的想象（中世纪的宗教文化是现有文化，而人的文化是想象文化，无数人对人的文化进行想象，就开创了一个新的文明），就是想象文化，想象文化汇集在一起，就开启了一个新的时代，创造了新的文明。新的文明开启时就产生大师。如果你意识到，而没有去开创，这个文化就会消失掉。人类是无知的，只能看到自己看到的东西。而在某个时期，开创新文化、新文明是存在着很多可能的;某个时期，有很多种文明会萌芽，但历史最终选择了某一个，其它的便会消失掉或者融合出新的一个。这就是作家、思想家、哲学家要去创造的，这就是人类的世界形成的有趣现象。

我意识到这个问题的时候，是去年去福建南靖开会。我们知道量子力学中一个著名的实验—薛定谔的猫。实验告诉我们，我们还未发现世界时，它是叠加态—薛定谔把猫放在一个密闭的装置里，死活不知道，这个世界就是叠加态。据说整个宇宙中我们所认识的部分只有5%，而剩下的95%我们还不清楚，这不清楚的世界就存在于叠加态里。理论上，因为自然世界有无限的时间，这种叠加态总有一天会被打开，我们就知道薛定谔的猫是死是活。秘密敞开的这种现象就叫做坍塌，这是量子力学的世界。但人类的世界不是这样，自然世界有唯一性和单线性的特点，而人类历史没有唯一性，也不是单线性。比如在公元〇年前后，在地中海周围，有犹太教、有《旧约》、罗马帝国、古希腊文明的残留，还有当时整个社会的生存—犹太人的生存、罗马帝国的矛盾等等。那时候如果没有在犹太人底层出现基督，就没有后来的《新约》和基督教;如果那时候，罗马诸神、罗马统治者能够把基督灭了，那罗马诸神可能就要统治人的精神。也就是说新的世界必须由人来创造并且带有偶然性。在东西罗马时期，如果当时波斯帝国把东罗马灭了，人类可能就是另外一个样子。所以人类的世界有很多偶然性，可能就是由一个人，当然还有他的门徒创造出来的，如果这个人不出生、不创造，这个世界就消失了。这些历史启示的是：世界不创造出来，就消失在茫然的时光里。

东荡子在诗歌里面创造了阿斯加的世界，这个世界跟这100年新诗的写作所创造的世界不一样。新诗100年的写作都是在诗性的维度上，但东荡子的阿斯加世界是一个具有东方韵味的诗意世界，这个诗意的世界和里尔克的诗歌相比较，可以看到，在20世纪，东荡子在诗歌文本里面所呈现出来的世界，跟里尔克既具有相同的维度，又具有独具一格的精神和品质。

在20世纪，诗意的诗歌既要面对人类撕裂性的生存，又要呈现生命的最高可能;诗人所创造的世界是被现实历史和文化所决定的。因此，20世纪的最高诗意不是成为神，而是人类生存的高处。在里尔克的诗意世界里面，那世界是天使的世界。而在东荡子的诗歌里面，他称为圣者，这跟儒家的圣者不一样，他是一个现代的存在者。东荡子的诗歌，包括刻在他墓前的《喧嚣为何停止》就是呈现了这样一个世界：“喧嚣为何停止，听不到异样的声音，/冬天不来，雪花照样堆积，一层一层，/山水无痕，万物寂静，/该不是圣者已诞生。”他所呈现的世界，既具有我们汉语诗歌当中的天人之美，又具有对现代喧嚣世界的超越的宽阔世界。所以说东荡子是百年新诗里面非常重要的诗人。

从北岛、舒婷到第三代所有的写作都没有意识到这个问题—诗意维度的写作还没被意识到，而东荡子触及到这个维度上的写作，这跟里尔克的《天使》—“今夜，我的心，/使天使们歌唱，/由深深的缄默所吸引，/有一个声音几乎不属于我。//起身，立即离去，/爱和无畏，/如何结合在一起。”—这样的天使世界是对应的。我们意识到诗意的空间，就能更好关注我们的现实生存，并且可以从更多的角度打开我们的诗性生活。

世宾，诗人、评论家，“完整性写作”主要倡导者和理论阐述人。供职于广东省作家协会。著有《批评的尺度》《夢想及其通知的世界》《大海的沉默》《迟疑》《伐木者》等多部文论集、诗集。