论“技”与“艺”的关系

摘要：戏剧是一门研究“人”的艺术，戏剧艺术的“技”与“艺”都是围绕塑造真实而有价值的“人物”而存在的，在这个统一的前提引导下，戏剧艺术中的“技”与“艺”则代表着相互关联的两个境界，“技”是以“情”为前提，“艺”是情的升华，这两种境界相互融合，你中有我，我中有你，在戏剧艺术中，以这两种状态的共生和饱和为最高境界，从而达到一种和谐的艺术状态。

关键词：戏剧艺术;塑造人物;戏剧特性;戏剧本体;戏剧史

戏剧艺术里“技”与“艺”的关系并不能以扁平的极端化思维去定义，对戏剧的认知可从多个层面去理解，首先它有两个特性，一是文学性 ，二是舞台性，仅这两个特性而言，即可延伸出戏剧艺术关于文本和舞台的多个问题，这其中“技”和“艺”的关系既是予情于技，更是予技于艺;其次着眼于戏剧的性质和本体，在探索戏剧性的过程中思考“技”与“艺”的关系，从理论入实践和从实践中发现问题理解理论的学习过程，能更深入的体会经典戏剧作品“技”与“艺”的和谐与平衡;最后从戏剧的起源、形成和发展角度来探索“技”与“艺”的关系，这也是戏剧史的发展角度。以多角度去看待戏剧艺术里“技”与“艺”的关系，全面理解并深化这种关系的含义和意义，其实艺术于人类来说是一种本能的天赋，从“技”到“艺”是升华也是回归本真的过程。

一、戏剧两大特性中“技”与“艺”的关系

文學性要从戏剧的文本也就是剧本出发，这一特性是针对剧作家而言的，剧作家要通过一定的戏剧技巧来塑造人物讲述故事，以高超的“技”使戏剧文本在文学层面达到“艺”的境界，这个标准在于能否打动人，使读者在阅读时就对其作品产生情感共鸣，当然，对于戏剧艺术而言，仅仅从文学层面达到共鸣的境界并算不上是真正意义上的成功，好的戏剧作品应该是从舞台呈现层面来判断;舞台性则要考虑一场戏剧立于舞台时所要具备的舞台元素，涉及比较多的是表演艺术、导演艺术、舞台美术的设计以及观演关系。

（一）、以文学性看待“技”与“艺”

从文学性的角度来看，首先要明确戏剧的文学体裁。谭霈生先生在《论戏剧性》一书中曾说，剧本的构成因素是语言，打开一部话剧剧本，绝大部分篇幅都是人物的对话 ，虽然剧本和小说都是叙事艺术，但从文学语言上来说是完全不同的，写小说时对于人物和故事有了整体的框架之后就可以直接动手来写了，在塑造人物方面，可以通过心理描写，细节描写等来表现人物，而剧本的特殊性在于它只能用人物的台词来塑造人物，且剧本中的语言是富有动作性的，这里的动作性可以追溯到剧作家所塑造的人物身上去，那些经典的戏剧作品为什么值得我们一遍一遍的品读和思考，原因就在这里，戏剧剧本中塑造的人物大都是带着目的上场的，每个场面中的人物都有足够强烈的行为动机，在强烈的内心动机的驱使下，自然会有精彩的动作发生，强烈的动作性与人物关系的潜在矛盾性相遇时，就会有戏剧化的效果产生。

比如《雷雨》中周朴园逼蘩漪喝药的场面中，周朴园和蘩漪之间是明显的冲突关系，周朴园一直以来都是独断专权，封建又固执，在周家向来都是说一不二的，而蘩漪是有很强的反叛精神的女性，她年轻过也真心地爱过周朴园，但周朴园的所作所为让她热烈的心慢慢死去，年轻时的爱意早就变成了怨念甚至是恨意，周朴园让蘩漪喝药，蘩漪下意识的拒绝，对周朴园来说这是挑战他威严的举动，他是不允许的，所以他又让周冲逼着蘩漪喝药，这里可以联系前面的情节来看，结合着前面周冲向蘩漪吐露心迹，表示想求周朴园资助四风读书的情节，见蘩漪还是不肯喝药，周朴园又让周萍给蘩漪下跪，这个场面发展到这，已经推向了

一个小高潮，可以考虑到现在周萍想要离开这个家的迫切的心理状态，这样就形成了特殊的戏剧情境，有了周朴园逼迫蘩漪喝药这一动作，就将这上下的情节和情境贯通起来了，在这之前周冲一直没有看清这个家庭、这个父亲是怎样的，他纯净而热烈，是个浪漫的理想主义者，这个事情敲醒了他的梦。对周萍而言，这也更坚定了他要离开这个家，不顾一切代价的离开这个家的愿望，从而推动了周萍和蘩漪的矛盾。

这个场面里，人物性格、人物关系、矛盾冲突、以及铺垫和伏笔都展现出来了，从“技”的层面看，这是完美的，究其根本，是剧作家对人物的准确把握，有强烈的内心动机为依据，因而有了这样饱满的戏剧动作，这是符合人物思想感情发展逻辑的走向。回到剧本，再看周朴园让周萍给蘩漪下跪时蘩漪的反应，“（望着萍，不等萍跪下，急促的）我喝，我现在喝！（拿碗，喝了两口，气的眼泪又涌出来，她望一望朴园的峻厉的眼和苦恼着的萍，咽下愤恨，一口喝下）哦······”了了几笔，动作、神态、台词，便将蘩漪此刻的绝望生动的展现在了读者眼前，从这个场面里，读者可以看到周朴园的固执和独断，也可以理解蘩漪的怨念和恨意，这就是“艺”的层面，读者可以感受到剧中人物的情感了，这是戏剧艺术的价值所在，动作性的语言往往更能打动人心。所以在戏剧文学性中，情是“技”和“艺”的根本，在把握人物思想感性的基础上，通过戏剧技巧升华到情感和精神层面，这就是“技”与“艺”的互通。

（二）、以舞台性看待“技”与“艺”

戏剧的舞台性要考虑演员的表演艺术、导演艺术、舞台美术的设计以及对观演关系的思考，总体来看，戏剧的舞台性层面更切乎“技”的层面，但主旨还是落在了“情”上，就像《<茶馆>的舞台艺术》中焦菊隐先生所说的“剧本的真正价值，不在于读起来动人，更重要的是要演出来动人，这就要求导演深刻理解剧本，体验剧作家写作时的思想情感，也就是对作家想歌颂什么，抨击什么的创作激情要产生共鸣。” 立在舞台上的戏剧，总体来说要看导演对剧本的理解，导演艺术本就是综合的舞台艺术。

例如英国国家剧院版《欲望号街车》，采用了旋转的舞台，将斯特拉和斯坦利的家构建在旋转的舞台中央，四面是开放的，灯光会随着剧情的发展不断变幻，音乐音响也是极具特色，在布兰奇陷入狼狈的情境中，内心复杂情绪崩溃时，音响效果是刺耳极端的，这种半写实的舞台设计既保留了戏剧的情景真实感，又通过别样的灯光和音乐的设计让观众更大程度地融入到剧中人物的内心世界，在采访中，主创团队也说了这样的舞台设计是为了让观众更好的融入到剧情中去，更值得关注的是，《欲望号街车》的观众席是四面的，这最大程度的发挥了旋转舞台的作用。其实出发点还是“情”，导演把握了戏剧的戏核，再借助舞台设计，实现了“技”的完善，结合演员高超的表演，将剧本中要表现的人物生动的展现出来，这就是使人物立在了舞台上，关于表演艺术，是演员对人物的体验和理解，演员真正的体验了角色，观众才能真正的理解人物，这场话剧中，最值得关注的就是吉莲·安德森的演技，她饰演的是姐姐布兰奇，她将布兰奇这个人物的状态变化细腻的展示了出来，使观众深切的感受到她的伤疤或者说秘密，一个一个被揭开时，那些节点上，她内心深处的绝望，从最开始想向妹妹展示的自己，到后来所有事情败露出来的狼狈，高傲一点一点被撕碎，被践踏，每一步都是有变化的，是深入递进的，不过，最让人动容的是，在这些心理状态的变化中，布兰奇这个人物性格里的东西没有变，直至最后，她关于自己死亡的设想也是极具诗意的，她还是在幻想，“那个医生是一个英俊的男人，他带着一块大银表······”到这，布兰奇的形象是丰满而鲜活的，在这个意义上，“艺”的层面已经达到了。

（三）、观演关系中的“技”与“艺”

以观演关系的角度来看，“技”与“艺”的关系更像是已知的目的和未知的目的的碰撞，艺术包括现实世界、艺术家、艺术品和欣赏者这四个要素，艺术活动的流程是，有特定的社会文化现实，艺术家对它进行观察体验，形成了具体的题材或主题，然后经过艺术家的内心构思和诉诸表达，艺术品便应运而生，它物化了艺术家的内心体验和思想。一旦艺术品出现，他便对欣赏者有一种内在的诉求或召唤，换言之，艺术品本身作为一个物化的实在物，有待欣赏者的意向性介入，只有当欣赏者面对艺术品产生了特定的交流，艺术的过程才能说完成了，欣赏的过程中，欣赏者被作品所感染，潜移默化中接受了作品的观念，进而反过来作用于他的生活世界，这样一个完整的艺术活动过程才算完成。 在戏剧艺术中，亦是如此，已知的目的指的是作品本身的意义，是艺术家通过“技”的层面将自己对现实生活的理解反映到戏剧作品中，其作品存在的主题和意义就是客观存在，也可看作是已知的目的，当戏剧作品立于舞台上，被所有的观众观看之后，会产生个体差异性的作用，简单来说就是每个人对同一戏剧作品会有不同的解读，所以才会有“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”这一说，这就是未知的目的，因为戏剧是研究“人”的艺术，古往今来，可称作经典的戏剧作品往往都有这样的特点，而且，对于观众来说，每次观看这样的经典作品，都应该以一种陌生的眼光去看待，抱着未知的目的去探索已知的目的，相互碰撞，才能到达“艺”的高度。

二、戏剧性和“技”与“艺”的关系

探索戏剧艺术的戏剧性，要从戏剧动作、戏剧冲突、戏剧情境、戏剧悬念、戏剧场面、戏剧结构的统一性这六个方面来看，在谭霈生先生的《论戏剧性》一书中，可以从概念的角度去理解这六个方面，但是如果将戏剧艺术只落于理论书中，是无法打开从“技”到“艺”的通道的，更无法真正领略戏剧性的意义。我们常常忽略的一点就是戏剧艺术的生活性，戏剧是来源于生活的，戏剧中的人也都是现实中的人，我们要追求的“艺”不正是生活的真实性，而真正的戏剧性也是以此为根本的，确定了这一点，就该把握“技”的层面，在特定的情境下，能引起观众对人物的动作的期待的，能牵动观众情感的，就是戏，这几个条件，缺一不可，观众之所以会有期待，是因为相信了剧中的情境和人物的真实性，而期待存在的本身，就是戏剧中技巧性的体现，比如悬念和冲突的设置，最后也是最重要的一点就是共情性，这是戏剧区别与生活现象的关键，好的戏剧必须是能打动人心的。打动人心升华到引起思考的境界，就是戏剧作品的社会意义了，因此，从“艺”到“技”再到“艺”，更可以看作是返璞归真的过程。

三、从戏剧史的发展角度看待“技”与“艺”的关系

关于戏剧的起源，在《西欧戏剧史》中廖可兑先生说“希腊戏剧起源于酒神祭祀。” 在《戏剧剖析》中，马丁·爱思林也说到戏剧起源于“宗教仪式”，古希腊人为了祈祷和庆祝丰收，就在春秋两季举行酒神祭祀，人们摆出盛大的行列，组成合唱队，合唱酒神赞美歌，合唱队身穿羊皮，头戴羊角，扮成半人半山羊的样子，这便是最早的扮演，合唱队的队长要在酒神神坛前讲述关于酒神的神话故事，往后合唱队还增加了一个演员，让演员与合唱队有问有答，这便是悲剧的雏形，有演员，有故事，有观众，由此看来，戏剧的起源是人们从现实生活出发，寄托着对现实的美好希冀而衍生出的仪式，后面经历了悲剧竞赛会，悲剧逐渐形成和发展起来，到悲剧鼎盛时期，希腊有三位标志性的悲剧诗人，他们通过神话题材建立丰富的主题，虽然都是展示人们生活的图景和社会问题，基本都是在命运悲剧的前提下产生的，但剧作中也无一不表现出主人公的自由意志和与命运作斗争的勇气，悲剧中诗一般的语言更是体现了戏剧艺术的美，如此看来，戏剧艺术的起点就是“艺”，这其中的发展过程，使得戏

剧艺术在形式上有所发展，但对“艺”的追求却也是从来没有间断过的，因此，“艺”是起点也是终点。

戏剧艺术的“技”关乎剧作技巧，也关乎舞台元素，但这都是戏剧艺术的外化形式，其内核是关乎戏剧性的，更是关乎真实的人和真实的生活的本质，现如今的戏剧界，出现了很多过度关注技巧和形式，忽略情感和内容的现象，这是“技”和“艺”发展脱节的表现，在不断进行艺术创新形式的过程中，更应该始终把“艺”放在起点和核心的位置，过度保守和过度创新形式都是不可取的，戏剧在创新的过程中应该时常反思，艺术在创新的过程中应该时常反思，我相信，艺术是人类本能的天赋，莫失莫忘。

注释：

i董健，马俊山：戏剧艺术十五讲【M】·北京：北京大学出版社，2012：65

ii董健，馬俊山：戏剧艺术十五讲【M】·北京：北京大学出版社，2012：75

3：谭霈生：论戏剧性【M】·北京：北京大学出版社，2009：2

iv刘章春：《茶馆》的舞台艺术【M】·北京：中国戏剧出版社，2007：24

v周宪：《美学是什么》【M】·北京：北京大学出版社，2008：203

vi廖可兑：《西欧戏剧史》【M】·北京：中国戏剧出版社，2017：7

vii【英】马丁·爱思林·戏剧剖析【M】·罗婉华，译·北京：中国戏剧出版社，1981：19

姓名：万笑（1997.05）女，汉族，籍贯山东青岛，学历：硕士在读，单位是山东艺术学院戏剧学院，研究方向是戏剧与影视学专业戏剧史论研究方向，单位省级：山东省，250000