政治诉求、审美追求与市场需求的碰撞

2015-12-25范卫东王力

艺术百家 2015年3期

范卫东++王力

摘要：作为抗战时期重庆雾季演出的尾声，夏衍《芳草天涯》在当时市场反应良好却受到以《新华日报》副刊为中心的严厉批评，成为20世纪40年代政治观念引导文艺活动的典型现象。其实该剧的创作、修改、公演与批评，反映的是话剧这种独特的艺术样式在政治诉求、审美追求、市场需求三种主体之间的评价对话，其碰撞既折射出“时代”的局限性，也折射出话剧生存与发展的长期困境。

关键词：戏剧艺术；政治诉求；艺术作品；审美追求；市场需求；《芳草天涯》；戏剧演出

中图分类号：J80 文献标识码：A

夏衍剧作对知识分子心灵苦闷的书写，是现代文学的重要收获，其中《芳草天涯》折射的多重价值评价最为复杂。该剧公演前后引发的社会反响与批评长期被研究者关注。无论是当时重庆《新华日报》从纯粹政治文化角度召开的座谈会，还是夏衍本人作为党的文艺工作者的表态与回忆，以及承担公演的中国艺术剧社诸人的评价、学界的分析与考察，都要么强调此剧没有亮化知识分子的前进道路，要么重视该剧对解放区文学理念的回应不力，要么从夏衍剧本创作的内在矛盾切入分析，这些研究视角得出的判断都是合理的。但与话剧创作及演出关系最为密切的一个考察视角却常常被忘记，那就是市场需求，包括剧社的经济生存条件和观众的欣赏需要。时间已经过去了70年，细审当年的批评文字，回到戏剧演出与主流话语呼应、与市场需求应和的角度来看，剧是好剧，批评就很容易显出极具时代特色的局限性。以《芳草天涯》的演出为中心，可以清楚地发现政治诉求、审美追求与市场需求的碰撞，也将对诸多忽略话剧本体特点的规范和批评产生有益的启发。

一剧本是作者创作的，而且产生于特定的历史情境中，那就必须回到其原发历史情境中去观察。《芳草天涯》既然被称作夏衍抗战时期知识分子题材创作三部曲的最后一部，那么这个三部曲必然有其一以贯之的东西。无论从夏衍的自述还是他抗战时期的戏剧批评，都可以明白他一直努力以人道主义情怀探索知识分子的心灵苦闷，借以折射他对政治专制和文化鄙陋的思考，这不仅承继了新文学作家屡屡强调的“人的文学”传统，也始终是在张扬左翼文学精神的旗帜。早在1942年的桂林时期，夏衍对于伶的戏剧创作有过如下评价：“信仰使他乐观，使他挣扎，使他废而再立，伤而再起。但是，使他今天，最少在今天，支持这乐观的信仰的，还是由于他的同情，他的人道主义。换句话讲，信仰成为了他肉体和灵魂的支柱，而这支柱的着力点，依旧是知识人的善良、多感和人道主义。”[1]（p.4）当夏衍使用“信仰”一词时，应该有自己作为共产党人的独特内涵，从他将《上海屋檐下》主人公身份的设计就可以理解这一点。然而在戏剧创作活动中，他又不止是一个共产党人，他必须彰显文学工作者的审美意识。“只有具备着全副心肠的深而且广的人道主义的知识分子作家，才能不沉溺于自己狭隘的情操，才能使自己眼、心、脑看到感到和想到更广泛的地方，才能成为一个真实的社会人和世界人，而全心全力地为着受难者群的遭际而歌哭，而争斗。”[1]（p.5）也就是说，至少在戏剧创作中，他把自己定位为“只有具备着全副心肠的深而且广的人道主义的知识分子作家”。而这一定位，是客观理解夏衍本人戏剧创作的基本出发点。当然，在激进的左翼批评家那里，这种深而且广的人道主义“心肠”往往会被看做小资产阶级情调，孟超当时就说，于伶和夏衍在取材上“同是属于小市民的”[2]。夏衍似乎明白这一点，但又未改其初衷，他在回顾1939年戏剧活动的《一年间》中写道：“抗战里面需要新的英雄，需要奇峰突起，需要进步得一日千里的人物，但是我想，不足道的大多数，进步迂缓而又偏偏有成见的人，也未始不是应该争取的一面，要争取他们，单单打骂和嘲笑是不可用的，这里需要同情，而我终于怜悯了他们。”[3]（p.359）到了1940年，他将《上海屋檐下》及另外四种写小市民的短剧合集出版，取名就是《小市民》。并且在该集后记中再次强调：“这意见，到今天还不曾改过，所以有机会，‘小市民的戏还是写下去。”[3]（p.393）《芳草天涯》创作于 1944年秋，当时夏衍已经在重庆。讲述了心理学教授尚志恢的恋爱纠葛，这个原本高倡女性中心论的人，却在抗战中为了逃避妻子石咏芬的暴虐、侮辱，无理取闹，前往桂林投奔老友孟文秀，遇上孟的远房侄女孟小云，一位颇有独立自主色彩的时代女性，不期然上演了一场复杂的“三角”婚恋。创作目的是反映“正常的人没有一个能够逃得过恋爱的摆布，但在现时，我们得到的往往是苦酒而不是糖浆。”[3]（p.231）夏衍之所以把故事地点设置在桂林，很大原因应该是出于对桂林文化界的生活状况很熟悉。剧本对被迫流离漂泊的女性给以深切的同情与理解，而且烛照以现代女性价值观。孟文秀有句台词：“在这个社会里，因为女人受了双重的压迫，所以，当她们犯了错误的时候，她们也应该受到双倍的宽容。”“前一辈的女人，结婚就是生活”，她们对于婚姻破裂的恐惧不是“怕强夺她们的爱，而是怕抢夺了她们的生活”。虽然没有完全脱尽男性作者对女性的自以为是的俯视，却很容易在抗战后期引发观众的强烈共鸣。当主人公说出“爱，第一就不该使人受到伤害”时，就把一个女子的情感失败上升到人性思考的高度了。夏衍屡屡提醒观众注意剧中人物的身份：“我们都是知识分子，我们都有弱点，但是，守住一个进步知识分子的本分，要有为人而不为我的决心，最少，要有不为自己的幸福而让旁人痛苦的决心。”这里所说“进步知识分子的本分”，其实就是夏衍的夫子之道，也许就是这种知识分子角色意识太明显，甚至有掩盖其政治立场的嫌疑。如果说台词“踏过旁人的苦痛而走向自己的幸福，这是犯罪的行为”宣扬了现代人的伦理原则，那么他可能被视为对共产党人政治伦理原则的侵犯。夏衍创作剧本《芳草天涯》的主观意图，则表明他最初没有注意到这种被误解“侵犯”的可能：“我望着天痴想：要是普天下的每一对男女能够把消费乃至浪费在这一件事情上的精力节约到最小限度，恋爱和家庭变成工作的正号而不再是负号，那世界也许不会停留在今日这个阶段了吧。”[5]（p.231）这无疑是一种基于人道主义立场的“痴想”。剧中孟小云问过尚志恢一句话，“人为什么这样苦呀？苦得这么深，苦得这么没有代价？”《芳草天涯》把剧情设计成“一个可悲的大时代中，一个小小的斗争还在继续，一个小小的悲剧正在发展”。虽然夏衍“谴责自己”、“谴责同时代的知识分子”，强调自己“叙述人生的这些愚蠢和悲愁时”，是“带着眼泪”的[5]（p.232）。身在香港的司马长风所作的判断也许更为理智：“在左翼剧作当中，夏衍是颇能谨守写实主义原则的人，他纵然也恪遵党的路线，在作品中贯彻政治要求，但是他较能照顾实际生活的土壤，尽量给剧中人以个性和血肉，包住政治的骨骼。”[6]（p.6）在必须显出政治锋芒的时候，夏衍要包住政治的骨骼。比起茅盾《清明前后》的创作动机来，明显不够“高大上”。茅盾这部唯一的剧作“开场白”的背景介绍，俯瞰“大时代”，聚焦大后方：世界反法西斯战争接近全面胜利，人民在向和平、进步的方向迈进，大后方的情况则令人痛切，“清明前的某一天，把一天之内报上的新闻排列一下，不禁既悲且愤！这是个什么世纪，而我们还在做着怎样的梦啊！……如果百年以后人类并不比现在退化，那么，即使焚尽一切说真话的书刊，但教此一日的报纸尚传留一份，也就足够描画出时代是怎样的时代，而在战争中的我们这个中国又是怎样一个世界？我不相信有史以来有过第二个地方充满了这样的矛盾、无耻，卑鄙与罪恶；我们字典上还没有足量的诅咒的字汇可供我们使用。” 无论就政治视野还是思想高度，夏衍都相形见绌，或者说，在高亢的政治调门面前，人道主义温厚蕴藉的审美追求相形见绌了。两者遇到的批评完全相反，也就成为历史的定格了。

《芳草天涯》完成后搁置了几个月，后来夏衍根据毛泽东在中共七大预备会议上的讲话精神，把原来男女主人公的决裂结局修改成了和解，1945年春交给中国艺术剧社。就原来的决裂结局而言，更符合新文学的“出走”主题，其悲剧审美的震撼效果也更强；改成和解结局之后，则产生一种契诃夫式的悲剧色彩，没有大毁灭而有无尽之惆怅与感伤，人生复杂的感喟袅袅不绝。可见，夏衍在修改时仍然努力兼顾政治诉求与审美追求。但是在何其芳为代表的解放区文艺观点来看，《芳草天涯》“把一个小问题夸张成为很大的问题，而又企图用一种不能从根本上解决它的方法去解决”，因为“这个戏闭幕以后留给观众的并不是一种激发人去献身工作的庄严的力量，而是一种芳草天涯，藕断丝连的软弱的情绪”。人道主义的深沉内涵被理解为“不过是宣传个人的爱情或者幸福是很神圣很重要而已”。这显然是以政治诉求作为对作家审美追求的基本原则，“最神圣庄严者并非个人的东西而是大多数被压迫与被剥削者的集体的利益，为这种集体的利益而牺牲个人的利益，才是今天的人类的最崇高的品德”[7]。简洁地说，夏衍的创作目的被划归“个人的东西”，而“时代”需要为“集体的利益”张目。这样一来，《芳草天涯》的毛病就是个人情感（以后会被贴上“小资产阶级情调”的标签）与“大多数被压迫与被剥削者的集体的利益”（以后会被命名为“人民大众的利益”）的冲突，自然不符合“今天的人类的最崇高的道德”。这与何其芳评价《万世师表》的观点一致：“我们的艺术家应该去歌颂”，“能够真知灼见地辨明什么是歧途，什么是正路、能够“坚定而勇敢”地“奔赴”的人们，“他们才是我们的榜样，才是新师表”。也与他一年之后的观点一致：“当前大后方文艺的神圣任务”，“就是推动大后方广泛的人民觉醒起来，组织起来，参加民主运动。”他特别指出：“在这些人当中，工农是最广大并最受压迫剥削的人民，文艺首先应该为他们呼吁”[8]。何其芳还表达得相对委婉，他所使用的关键词是“人民”和“民主”。虽然他站在宣讲《讲话》的角度对夏衍的剧作提出了批评，还能够容许人们以文学批评的方式争鸣，毕竟他是从《画梦录》的忧郁感伤阶段走过来的。当青年演员王戎写了批评《清明前后》存在概念化倾向的短评投到《新华日报》，当时任该报副总编辑的何其芳将其文发表在1945年12月19日的报纸上，还在文前加了一段按语，声明发表这篇文章，目的是展开讨论，并点明要讨论的问题：“在这里，实际上是包含着一个更重要的问题，即艺术与政治的关系如何和近年来大后方文艺倾向的问题。这个问题如果能在争论中得到一个正确的解决，那将是非常有意义的。”颇可见其兼顾政治诉求与审美自由的苦心。胡乔木、邵荃麟等人则始终把“政治”当做主题词来使用，对《芳草天涯》展开批评。胡乔木认为：《芳草天涯》流露出了“更有害的非政治的倾向”，这是“今天严重地普遍地泛滥于文艺界的倾向”[9]。王戎批评《清明前后》存在概念化倾向，很快便迎来了邵荃麟的批评：“在今天大后方文艺思想上首先应批判的”就是“非政治的倾向”。他讽刺说：“非政治倾向的作品《芳草天涯》对于恋爱问题的解决，也何尝不是一种公式？”邵荃麟接着又说：“这是革命的现实主义与旧现实主义的区别之处。革命的现实主义首先就承认文学与艺术的阶级性与党派性的，因此它必然要求作家具有”“革命的人生态度和人民群众的观点，而对于其作品也不能不要求有明确的政治倾向。”[10]茅盾自己写得很辛苦，演员感到不大像话剧的《清明前后》[11]受到高度评价也完全是“时代”政治诉求使然。“主题明显，和当前的实际斗争密切结合”，“对大后方的戏剧来说，是一个新方向”[9]。这些对《清明前后》的评语，指向的是“斗争”，但话剧艺术的审美追求是被悬置的。看看下面的时间简表就足以明白，政治诉求对审美追求的规约在夏衍及其《芳草天涯》能够产生什么结果：1945年10月30日延安《解放日报》登出茅盾的署名文章《〈清明前后〉后记》。10月16日，延安《解放日报》登出简讯：“茅盾《清明前后》在重庆演出。”11月2日，重庆《新华日报》刊登何其芳《评〈芳草天涯〉》一文。11月25日，周恩来由重庆返延安向党中央汇报工作。在重庆期间，周恩来利用谈判空隙，曾三次组织召开了重庆文艺座谈会，并做重要讲话，要求“文艺界同志们朋友们认真学习毛泽东思想，来检查自己过去的文艺工作，改进自己今后的工作。”[12]11月 28日重庆《新华日报》登出《清明前后》与《芳草天涯》两个话剧的座谈，胡乔木等人观点发表。12月9日，重庆《新华日报》发表王戎《从〈清明前后〉说起》。12月26日，重庆《新华日报》发表邵荃麟《略论文艺的政治倾向》。在如此短的时间内，“政治”和“政治倾向”渐成评价的关键词和主题词，而延安与重庆两个报纸的信息发布对当时及以后的批评起到了至关重要的引导作用。至于何其芳1959年对《芳草天涯》再次做出的批评，则是另外一种语境中的产物了。作为当事人的夏衍，当时没有回应，在晚年的回忆录里倒是说过这样的话：“尽管对这个问题想不通，我还是坚信：对作者来说，最寂寞的莫过于作品发表之后听不到任何声音。听听逆耳之言，是可以使人清醒，使人谨慎的。”[13]直到晚年，他的用语还是非常“谨慎”的。

三与《新华日报》的批评声音同步进行的，是《芳草天涯》的演出，不妨看做另外一种来自社会的“声音”。该剧不仅受到观众欢迎，也为剧社赚得利润，演员对剧本也非常满意。政治诉求可以规范作家的审美追求，观众看的是话剧，除了从舞台边上受到政治启发之外，其寻求娱乐、接受审美熏陶、感悟自我生命的需要同样值得尊重，这也是评价话剧的一个必要支点。此外，剧团无论排练还是公演都需要一定的资金，这也不能不考虑市场需求。百万民众在抗战时期迁居重庆，他们构成了战时重庆的市民主体，是“雾季演出”的基础。很多剧作者和演员都注重观众需求，呼吁予以满足，这不仅是为了演出效果，更直接的原因是希望从“上帝”这里获得利润养活作者、演员和剧社。于伶回顾1940年话剧活动时写道：“今年上半年是剧本有了而随有随演，结果是把剧社的一点儿贫弱的资金耗在成本浩大的新戏上。下半年来是对于剧本稍有选择，而忽略了观众。矫枉虽未过正，忙乱徘徊立至。这儿，我想大声疾呼提醒于选剧排目方面者：请注意观众。长期演出之必须获得多量观众而巩固之，是老生常谈，更是长期之能否的答案。”[14]虽然权威的文学史著作都大书《屈原》等在当时产生的影响，如果综观当时演出的剧目就可以发现，《芳草天涯》无论在题材上还是演员阵容上都更切合观众的需求。1943年6月，中华剧艺社被迫离开重庆迁往成都，中国艺术剧社在后来的第三、四届雾季公演中，接替中华剧艺社留下的空位，成为重庆剧运的主力。第三届雾季演出中，中国艺术剧社上演了《杏花春雨江南》《戏剧春秋》《天上人间》《处女的心》《镀金》《求婚》《草木皆兵》等七台戏。这些以市民生活为主题的演出活动，既打造了中国艺术剧社的观众群落，也在一定程度上塑造了观众对本剧社的期待心理。所以，第四届的雾季演出中，他们又上演了《春寒》《离离草》《清明前后》《芳草天涯》四出戏。就剧社自己的演出特点来看，是循着既有的路子迈进的。缘于“政治倾向”的批评，反倒像是当时重庆观众乐看市民题材剧潮流中的一个插曲。1945年10月29日《新华日报》第一版开始刊登《芳草天涯》公演预告：“十一月一日起《芳草天涯》（夏衍作剧，金山导演）中国艺术剧社在抗建堂公演。”实际首次公演时间是11月2日，当天《新华日报》在报头下正中地辟出一大块版面，有诗体排列的内容提要式的告辞：“恋爱使人勇敢，结婚增进幸福，家庭岂是痛苦。剧作者含泪写下人情的悲欢。”在演员表上冠以“辉煌的阵容合演”。这些招徕用语的广告作用还是非常明显的，不仅声明“十一月二日起每晚七时半抗建堂”上演，以后每日都有同样告示，不时有“加演日场”的字样， 21日起在原来告示的上端又多出“本年度最优秀的剧作，本年度最完美的演出”的文字。如果没有大量的观众，这种频繁的演出是难以为继的。据在该剧公演时扮演孟小云的张瑞芳回忆：“因为剧团不演出就不能维持日常开支。……在戏剧界内一直有这样的舆论：要演好夏公的戏，导演、演员、甚至观众都要有一定的水平。因剧本表面恬淡，但回味隽永，导演、演员要有较高的素养，才能把剧作字里行间蕴藏的东西表达出来，同时也要求观众有较高的艺术欣赏水平。”虽然这出戏上演的时候人们都在想方设法离川返乡，“但演出仍是非常引人注意的”，演员也都觉得很容易和剧情融为一体。张瑞芳没有回避当年《芳草天涯》受到严厉批评的情况，“也有的评论认为在这个时候演出描写家庭之中感情悲剧的戏，赞扬容忍是美德，与当前的政治气氛不大配合。当然这样的意见总是很难反对的。但我作为演员，对《芳草天涯》还是很喜爱的，由于时代的苦闷，知识分子的苦痛也往往透过家庭之间的思想矛盾反映出来，并且这样的内部矛盾也只有通过容忍和谅解来解决。”[15]她的感受侧面证明《芳草天涯》在批评界和演员、观众三个方面收获的不同接受效果。当时重庆政府的审查制度很严，很多政治倾向强烈的话剧剧本被禁演，剧作家就不得不采用借古喻今的手法，或者通过附加情节来掩盖本来意图。阳翰笙就有类似的经历：“当时政治、文化斗争非常激烈，创作时间紧迫，同时又受到国民党严酷的审查制度的百般刁难和重重迫害，所以许多话都无法说深说透，从石缝里是很不容易长出挺拔的大树来的。”[16]他的《天国春秋》为了通过严格的审查，且考虑到观众需要，增添了部分爱情故事的戏码。宋之的、陈白尘、吴祖光、曹禺在抗战初期都写过政治色彩很强的作品，到抗战中期以后都不约而同地转向市民题材创作，《雾重庆》《祖国在呼唤》《戏剧春秋》《结婚进行曲》《岁寒图》《少年游》《风雪夜归人》等都是此类作品。就像老舍说的：“渐渐地，大家对于战时生活更习惯了，对于抗战的一切更清楚了，就自然会放弃那种空洞的宣传。”[17]作为文学生产者的作家如此，作为消费者的市民观众更是如此。即使隶属国民党的“中青”、“中电”、“中制”等剧团接受了国民党的微薄津贴，而维持剧团的生存与发展也主要靠票房收入，更不要说中国艺术剧社这样的职业剧团了，虽然在意识形态上由中国共产党领导和支持，却限于政治和经济原因不能给予多少可靠的资助。中国艺术剧社的演出剧目几乎都以市场为导向，政治色彩较淡，从其上演的剧目如《北京人》《家》《芳草天涯》《祖国在呼唤》等可以看出。就当时中国艺术剧社的经济状况来说，最初中国艺术剧社负责人和演员都估计演出《清明前后》会赔五六百万元法币，对于同时在排演的《芳草天涯》，“大家公认能够打响”，即使《清明前后》赔了，也有通过《芳草天涯》赚回来的可能[11]。也就是说，在排演过程中，大家都已经明白就话剧而言，《芳草天涯》更胜一筹，当时中国艺术剧社的左翼背景决定了赔钱赚吆喝的演出计划。当然，《清明前后》之所以能够顺利公演，也与剧社和演员方面对检查官使了些障眼法有关。如果结合当时非常轰动的黄金提价泄密案，再看看《清明前后》剧中小职员李维勤的一段台词，就会明白正是此剧在观众心中激发的义愤导致公演的成功，也就会明白茅盾这部唯一的剧作在共产党文化领导人眼中具有特殊价值和意义的原因所在：“你看看这世界，贪污的事，堂而皇之在做；假公济私，简直不算一回事；千千万万，到处全是，——你看那些宝贝几时掉了一根毫毛？我也看穿了，这一个社会，就许坏人得势，这一个社会，不让人家学好！安分守己，落得死无葬身之地；嘿！偷天换日罢，一天天飞黄腾达！”从话剧专家曹禺观剧后的反应也可以看出当时人们的评价重心：他看完戏后，立即冲入后台，“和每一个演员拥抱”，并发表谈话说：“我们话剧最主要的是要有‘话，这是我们中国舞台上第一个有‘话的剧本。”作为精通舞台技巧的剧作者和导演，曹禺认可的重心是剧本，是剧本中的“话”[18]。而上述所引的那些充满激愤的台词，也代表当时重庆观众宣泄了对社会政治腐败的不满心理。总而言之，《芳草天涯》的创作与修改，是夏衍在坚持自我创作特色且受到解放区文学观念影响的审美表达，其演出后受到《新华日报》诸人的严厉批评，体现了政治理念对于作家审美追求的强力规约，用陈寅恪的两句诗来总结夏衍这部命运坎坷的剧作，大概是非常合适的：“自由共道文人笔，最是文人不自由。”[19]而该剧演出的成功折射出话剧这种特殊的艺术样式必须满足市场需求，与政治规范形成了微妙的对话态势，叫座的好剧必须有叫好的环境，特殊的叫好（或者“叫坏”）方式则使得好剧问世也难有好而长久的社会传播效果。（责任编辑：陈娟娟）

参考文献：

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[8]《清明前后》与《芳草天涯》两个话剧的座谈[N].新华日报，1945-11-28.

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[10]尹骐.《清明前后》的创作与演出[J].重庆师院学报（哲学社会科学版），1983，（04）.

[11]艾克恩.延安文艺运动纪盛（1937.1-1948.3）[M].北京：文化艺术出版社，1987.50.