“游于艺”：“写”与中国书画传统的笔墨问题

李川

【摘 要】 笔墨问题通常被置入古今、中西的现代性逻辑范式中予以理解，围绕笔墨之内在性及其外部的现代性语境之间的话语构建，无疑对于现代书画实践具有举足轻重的意义。笔墨如何成其为问题？笔墨代表了怎样的传统精神？问题的钤键在于，如何阐明笔墨的本源意义。欲明了笔墨的本源意义，不妨先引入一衔接古今的画论观念“写生”。笔墨是判断国画家的标志，系画家的心性体现。若论本源，原只是心法而已。心法所在者，道统也。只有回溯到华夏文脉所由起的斯文传统，对笔墨的理解才能更为深切。我们应当特别关注古人的文教传统、关注古人“游于艺”的教诲。“游于艺”正是华夏道脉中艺术精神的最高体现，是“生生不息之谓道”的体现，笔墨作为“艺”之一端，正是“游于艺”的精神哲嗣。笔墨观念作为中国书画学的核心观念，恰恰是从中国人体道处事的方法中自然衍生而来。

【关键词】 现代;笔墨;写;游于艺;道脉

笔墨问题通常被置入古今、中西的现代性逻辑范式中予以理解，围绕笔墨本身之内在性及其外部的现代性语境之间的话语构建，无疑对于现代书画实践具有举足轻重的意义。这个问题在中西两种文化的碰撞交融中显得日益迫切。在现代大工业的、全球化的语境下，笔墨如何回应时代？绘画所遭遇的处境较之书法更为艰难，因为书法乃是华夏文化固有传统，没有鲜明的、可供对照的域外对照物;而绘画则面临西方强大的绘画传统的冲击。就如何赓续传统绘画精神这一点而论，笔墨成为争论的焦点。例如，就山水画来说，今日山水的外貌、内在气质皆有极大改观，静观的山水大多成为人头攒动的景观，或是被各种人工垃圾污染，或是被各种现代建筑占据，传统笔墨于今日山水是否仍旧奏效？针对该问题，学人的应对方案大旨不出乎“挑战—反应”的思考模式。这一模式的核心论点，不外乎中国文明解体实因西方文化冲击所致，而中国之选择现代化道路恰是应对西方冲击的方案。此种理路被广泛应用到对政治、经济、文化诸领域的阐释之中，各种书画理论亦套用这一模式。然从更广阔的视野来看，该模式显然并非尽善尽美，它将东西方文化双方关系看得太死板，以一种非此即彼、片面对立的二分立场看待中国与域外，是以其立论不免胶柱鼓瑟。实则，在全球化形势之下，中西文化之争似乎已经并无太大的意义，我们并不主张排外的民族主义，而主张立足于民族立场的世界主义，毕竟东西文化已成相摩相荡、互根互用的一体，在“文化一体”的笼罩下，反观中国的文化现象（具体到本文而言，即笔墨与书画关系），或许能有不同的体悟和认知。那么，笔墨如何成其为问题？笔墨代表了怎样的传统精神？

一、笔墨如何成其为问题？

笔墨为中国书画所依赖的物质基础。笔墨，顾名思义包含笔和墨二物，目前中国境内所发现的最早的毛笔是战国晚期的，1954年出土于湖南长沙左家公山楚国墓葬，有“天下第一笔”之称。[1]汉代的毛笔亦有出土。墨的出现年代亦甚早。《说文 · 土部》：“墨，书墨也。”段注：“盖笔墨自古有之，不始于蒙恬也。著于竹帛谓之书，竹木以漆，帛必以墨。用帛亦必不起于秦汉也。周人用玺书印章必施于帛，而不可施于竹木。”[1]段玉裁谓周人印章不能施于竹木，恐未然。今考古发现，秦汉封泥出土极夥，印章非“必施于帛”。然其“笔墨自古有之”之论甚精，“竹木以漆”的见解亦属卓识。《南村辍耕录》卷二九曰：“上古无墨，竹挺点漆而书。中古方以石磨汁，或云是延安石液。至魏晋时始有墨丸，乃漆烟松煤夹和为之。”[2]今出土古代书迹，确有漆书者，其中最著名的是战国曾侯乙墓漆箱文字。[3]古墨最晚出现于战国时期。[4]海昏侯墓葬中有松烟墨的痕迹。战国及秦汉时期简牍的大量出土，皆是笔墨的有力物证。实则，战国以前墨迹亦有发现，比如著名的侯马盟书。[5]然最早的墨迹，可上推至殷商时期。[6]如果继续上溯，笔墨的古渊源或可追溯到新石器时代，比如1980年在陕西临潼姜寨遗址出土的仰韶文化初期石砚、石质磨棒以及用朱痕迹（现藏西安半坡博物馆）。早于此的则有山西沁水县下川遗址出土的两万年前的研磨器，亦带有颜料。考史前地画、陶绘，皆可能有毛笔的参与。[7]要言之，笔墨就其搭配使用来说，可谓源远流长。然而作为书画学的观念，论者往往将其视为“艺术自觉”之后的产物，其命运如同印章，印章诞生于三代，而印章的艺术即篆刻是在米芾、赵孟頫、吾丘衍、文彭诸位篆刻大家出世之后才独立门户。因此，尽管笔墨的结合使用源远流长，但作为一个书画学上的核心观念出现，却在中古之世。虽然笔墨作为书画学概念晚出，我们仍将古典笔墨的精神传统视为一脉，因为只有在遭遇现代性冲击之后，笔墨传统才面临真正意义上的断裂问题。

通常意义上的所谓笔墨传统，指的是唐宋以来所确立的以文人宗趣为风尚，以诗、书、画、印为表现形式的书画传统。这个传统必待诗、书、画、印四等发展齐备为之始。唐宋以来，张彦远、荆浩、赵孟頫、董其昌、石涛等人在书画领域的思辨和实践，使笔墨成为中国书画的表现语言、审美特质。中国人注意到筆墨的无限表现潜能，是否承认笔墨，是中国和域外审美趣味的根本差异。[8]笔墨精神随时代而变化，笔墨传统之所以在唐宋时期形成，和文化大环境亦颇有关联。唐人书法尚能恪守法度，而自五代李建中以降，渐启尚意之风。[9]绘画方面，北宋以前大略是写实精神的写照，南宋用墨则颇杂禅意，有物重于心而至心重于物的趋向。[10]笔墨精神正是在“尚意”“重心”的转向中得以确立，这种转变就其外部环境而言，当与唐宋文化的开放、包容相关;就其内在理路来说，与传统文化中“道”之变革相关，具有无限的审美内蕴和崇高魅力。传统书画的笔墨，不仅昭示时代精神，且与书画家的生存状态相关。古人使用笔墨观念，亦往往较随意，比如董其昌认为：“笔墨二字人多不识……但有轮廓而无皴法，即谓之无笔;有皴法而不分轻重、向背、明晦，即谓之无墨。”[11]这只是讨论笔墨的技法，本文当然首先将笔墨视为一种精神象征。

笔墨作为一种精神象征，体现了中国人观照人与自然、处理人与社会关系的态度，是中国人世界观、人生观的映射。

笔墨修养为理解画家的关键，只有真切理解了“修养”二字的分量，方能真正懂得传统书画所要表达的精神内蕴。比如，黄慎和任伯年被视为中国人物画的后劲和尾声，任伯年乃海派巨擘，其一幅《青藤老人卧看〈山海经〉》[12]，寥寥几笔勾勒出一棵参天的巨柳，柳下一高枕书匣的侧卧人形，此画构图可谓平淡无奇。不过，一旦了解青藤老人是何等样人，一旦知晓《山海经》在中国思想史、文化史上所造成的巨大影响[13]，此画作所蕴藏的文化能量便豁然凸显。青藤老人身后，乃是一源远流长的书画传统;《山海经》背后，则反映出华夏文化经史传统的载沉载浮。任伯年此画虽意象简单，却包含无限阐释的可能性，这种无限阐释的可能性既是对画家“笔墨修养”的考验，也是对深厚的传统文化精神的激活和赋义。笔墨修养体现的是传统的力量，只有经过赋义才会获得相应的精神内蕴和文化价值。古代画作中不乏这类凸显的、抽绎了具体背景的画作，它们只有被放还到语境中、被反置到传统中才能得以理解，恰如米芾的《珊瑚图》、梁楷的《泼墨仙人图》、郑思肖的《墨兰图》以及徐渭、八大山人等人的画作，如果不是浸润在此传统中，单调的画面并不能引人共鸣。笔墨修养的内涵必须是“这一传统”，而不能是其他的传统。也因此，并非一切与人文有关之物皆可诉诸笔墨。

笔墨的文化品格基于对传统精神的继承。西方艺术史家（如高居翰、蘇立文等）注意到，中国画传统偏爱诸如花鸟、竹石、山水等为数不多的几个题材，就艺术形式而言，中国画较之西方绘画似乎更加陈陈相因。此种批评不为无据，早期新文化运动便曾经以打倒模仿的艺术为其宣传口号。不过，百年后再来反思新文化运动，其口号难免偏激，其见识难免短浅。古典书画传统中，拟古、仿古、临古、法古、师古、模古等是常用的创作手法，重继承而相对忽视原创为国画传统的特点。从绘画的层面说，这是绘画传统以复古为创新的手段;从伦理的层面说，这是礼让精神在绘画领域的推阐。画家之师法古人而不敢自言创作，与文章家之述而不作、注疏家之疏不破注的惯例一样，无非只是古代社会规范下共同伦理之折射。这一点不能将其固化、僵化。古人首重推陈，而后出新，看似复古，实则从唐宋到明清，绘画名家辈出，成就斐然，如无创新，这番业绩从何而来？唯其以复古为创新，国画传统才能绵延不绝，其中起核心作用的便是笔墨。

笔墨为绘画传统的关键词之一，锤炼笔墨的原因在于，个性化的笔墨语言乃是书画家心性的呈现，书法以及画作的精气神正是经由笔墨传达，笔墨赋予画作书迹以新的内涵。然笔墨传统有其具体内涵，不能摄取一切题材，比如传统画家多以白菜、樱桃、丝瓜为题材，然如果以榴莲入国画，便难以归入任何绘画传统。西方绘画多有暴虐、血腥、淫邪等题材，然国画传统却不能以此为题。据说唐寅多绘春宫以维持生计，然此类画作并不能归入文人画传统。即便春宫，笔墨上也大底克制、省净。今人试图突破古人的禁区，如黄永玉以“方便”入笔墨，不过批评之声似乎多一些;李逸之以“行方便”为篆刻题材（虽非绘画，其理相通），相对成功，成功的原因在于他对作品作了雅化处理，从而使其和古典传统交融为一体。在古典绘画传统的脉络中，笔墨本不成其为问题。只有在遭遇到西方绘画的冲击下，笔墨方始成为被反思和审辨的对象。本文之所以强调笔墨修养，实则针对的是当下画坛精神内蕴的日渐萎缩这一现象而发。在此语境下，强化笔墨修养，能否挽救国画精神世界的萎缩，便是笔墨在遭遇现代化冲击下应当思考的问题。

盖西方文艺观念传入中国以来，笔墨传统遭遇前所未有的冲击。在中西文化交流的早期，耶稣会士所传入的西洋画数量有限，国画传统足以消解西方的影响，因此在认识方面存在错位和误解，立足于“笔法”的传统，明清易代之际的古人看西洋画尽管描摹逼真，却也仅仅算得形似而已，谓之“虽工亦匠”。这里所谓“匠”当然并非艺术巨匠之“匠”，而是技艺圆熟之谓（如《韩非子 · 定法》之“夫匠者，手巧也”）。古人以匠气为贬斥之词，乃因为匠人所作过于圆熟，而圆熟在中国艺术中并非褒词（赵孟頫的书法，亦因其圆熟而颇招非议），故不入画品。其间虽然有郎世宁这样试图融通中西画法的画家，然也不过用用透视，添个倒影而已，其整体格调仍是国画传统，而就清廷画坛来说，仍旧是传统笔墨一统天下，笔墨传统并没有什么危机而犹自岿然不动。百年前，中华文明因外来冲击而解体，西方绘画源源不断地涌入，以往被视为“虽工亦匠”的那些因素铺天盖地而来，其来势汹汹足以瓦解传统绘画的主导地位，中国画家们不得不重新调整中西画传统之间的关系，笔墨问题方始成为真正的危机。1884年，英国人梅遮（F. Major）在上海创办《点石斋画报》，苏州画家吴友如、张志瀛、周权香、顾月洲等参与其事，以不少篇幅介绍了西方的绘画，诸如透视、光影、色块等西画手法，对传统笔墨造成了巨大的冲击。20世纪前半叶，南京两江师范学堂、上海美术专科学校等将西方美术引入课堂，传统绘画完全置身于一个全新的文化格局中。这种格局下，形成了几种不同的绘画传承派别。其一，以吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等为代表的一派，此派继承的是徐渭、“四僧”、扬州八怪等衣钵，走的是明清文人画中野逸派的路子。其二，以张大千、吴湖帆、傅抱石、陆俨少、谢稚柳等为代表的一派，他们以唐宋的古典绘画为取法对象，师法唐宋以来的吴道子、范宽、李成、“元四家”“清六家”等，走的是文人画的正统派路子。其三，以徐悲鸿、林风眠等为代表的一派，他们走中西结合的路子。[1]西画的强势介入使国画家不得不认真审视东西绘画之间的关系问题，面对西强我弱的文化处境，重要的是如何使传统延续下去，而不至泯灭于西化的滚滚洪流之中。如何赓续本民族固有的文化传统、如何在现代化的强势冲击下赢得国画的更生？笔墨传统遭遇了现代化的冲击而开始成为一大问题。

笔墨所遭遇的现代化困境主要体现于书画领域，凡此皆系中西文化接榫进程中必然的历史阵痛。胡适、陈独秀等所开创的新文化传统将中国积贫积弱的现实归因于传统文化，秉持弘扬“德、赛两先生”的文化目的，一度出现了废汉字、废毛笔的运动，废汉字运动未能推行下去，废毛笔运动却取得成功，毛笔从实用领域退守艺术领域。废汉字运动虽未成功，而代之以简化字的方案。这种运动的背后，乃是一股强大的现代化诉求所激发的要求“进步”并且和西方看齐的力量。固有传统在这种力量之下重现分流，上述几大派别便是分流的结果。齐白石、黄宾虹、张大千等人的坚守传统，无疑是在应对西方文化挑战时，传统自身的某种自我调整和复兴，然而这种复兴随着政治格局、民族文化趋向的变化，逐渐式微，逐渐为现代美术、国画革命、书法革命等趋向所淹没。新文化运动潮流中，蔡元培秉持兼容并包的办学方针，将美育视为改造国民性格的手段之一，这与胡适的白话文运动—文学革命、梁启超的小说界革命、黄遵宪的诗歌革命一道，皆可视为对固有文化传统的涤荡和更新。蔡元培的美育思想为西方美术的传入开了无穷的方便之门。法国成立“留法中国画家协会”，归国的学生则在上海法租界效仿巴黎美术学校的样式办学。徐悲鸿先后在南京和北京、林风眠在杭州成立美院。[2]尤其徐悲鸿，以传统笔墨进行写实性的创作，此种风格在中华人民共和国成立后被确立为经典的国画样式。但是，徐悲鸿、蒋兆和模式的根本问题在于，以素描为绘画的根蒂，这在极大程度上造成了对笔墨传统的戕害。即便林风眠、庞薰琹等试图对西画的透视、立体造型以及明暗光影对照等作淡化处理，其所开创的国画新传统也仍然处于不断被反思和检讨之中。随着对西方绘画传统了解的逐步深入，质言之，随着西方绘画传统逐渐成为中国当代绘画的新传统，如何看待固有的国画传统便又作为问题浮现出来，这个问题较之以往不惟凸显，且更加紧迫。

新时期的绘画格局更为复杂，除了西方绘画传统的涌入之外，各种先锋画派纷至沓来，国画传统仅止于中国当代绘画百家中的一家而已，其唯我独尊的地位一落千丈。当此之时，笔墨问题是否还有意义？笔墨是否还有存在的必要？笔墨问题在20世纪末美术界的“张吴之争”中被推到极致，这场争论主要围绕吴冠中“笔墨等于零”、张仃“守住中国画的底线”的观点展开。论争分化为四大阵营：以张仃、关山月、潘絜兹等老画家为代表的口号派，视笔墨为国画之根基;以郎绍君、洪惠镇、陈传席等为代表的传统派，立足本源对笔墨概念予以阐释并试图确立其于画史之重要地位;以董欣宾、赵绪成、薛永年、李兆忠、孙力军等为代表的客观派，表现出一种理性客观的姿态;以吴冠中、翟墨、林木、水天中等为代表的革新派，在承认笔墨的内涵基础上强调其造型意蕴。[3]这场声势浩大的论争，恰恰反映了笔墨问题之于中国传统书画的重要性。从现代性的关切角度审视笔墨问题，争论虽暂时平息，却并不意味着问题的解决。

笔墨之于中国画的意义何在？笔墨是一个传统，传统意象诸如山石、枯树、古寺、残碑等，皆展现了某种本源的意义。笔墨绝不仅止于勾皴擦点染等技法层面，而是通过技法展现出的画家的文化修养和審美品格。从修养而非技法的层面重申笔墨，其在现代绘画格局中便仍旧有探讨的意义。问题的钤键在于，如何阐明笔墨的本源意义？欲明了笔墨的本源意义，不妨先引入一衔接古今的画论观念“写生”。

二、从“写生”观念看传统绘画精神

写生赋予传统绘画以特别的意义。写生乃古汉语合成词，它与笔墨的关系毋庸置论，尤其体现画家的文化修养。故宫博物院所藏《写生蛱蝶图》，画家称“写生赵昌”，其画为研究祥哥剌吉“公主雅集”、梁清标“仿宣和装”以及“乾隆五玺”的经典个案。[1]现代美术体系建立之后，随着西方美术观念的传入，写生遂用以迻译西方的paint、draw及sketch等术语。现代汉语对写生的理解是，对着静物或风景所作的描绘，且将其视为绘画的基本功;这一语义变得比古典用语更加狭窄。实则，西方用语中，并没有与现代汉语中“写生”语义完全对应的词语，写生通常为具体短语的临时性赋义，如paint from life、draw、paint or sketch from nature，等等。这些短语都会带出其所针对的具体对象，要么是人物，要么是自然。约略可与写生大体对应的sketch一词既可以当素描讲，也可以训诂为写生。此词追根溯源，来自希腊词σχ?διο? ，原本意为“即兴为之”，乃指兴之所至，迅速勾勒一件作品，至于是否完成该作品则不在考虑范围内，所指涉或为画家之所见，或为灵感突来之所想，要之无定法。就这一点来说，其精神取向和华夏“写生”本无什么不同。不过，现代汉语的“写生”一词却打上了浓厚的技法层次的印迹，此种语义印迹受制于学科分化、技能专门化等现代理念;恰恰是专门化、技能化的现代美术教育体系，赋予写生一词以特指的、僵化的语义内涵，从而将其固化为现代绘画体系中的某一技艺流程，这一流程要体现诸如定点透视、描摹逼真、纤毫毕现等现代西画理念。至此，活泼泼的写生便成为僵化的、毫无任何灵性可言的技术手段。

引入现代性这一维度，写生所体现的东西之分、古今之变就更加醒豁。如果我们特别凸显古今、东西之间的差别，而相对淡化其文化关联和相似，则现代写生观念折射出的是西方主客二元论的思维方式，而古典写生反映的是华夏道器一体、大化流行的思想体悟。西方人看待世界的方式，是预设在现象世界之外，别有一更深层、更高级、起支配作用的本体，本体为现象界的主宰者。这种思想发端于巴门尼德，从柏拉图哲学、基督教哲学传授到现代各个哲学流派。这种支配性的二元论主张被德里达概括成“逻格斯中心主义”或者“语音中心主义”，直到维特根斯坦，西方人才恍然意识到，原来并不存在一个单一的、高高在上的、可笼罩一切的思想视角。[2]然而，此种支配论对西方艺术的精神品格和文化趋向有奠基之功，在漫长的历史岁月中，“如其所是”地再现自然一直是西方艺术的信条，这在文艺复兴以来变本加厉。透视法、明暗对比等手段便是在这期间发展起来的，根据大卫 · 霍克尼的研究，西方伟大的艺术作品为了描摹逼真，往往借助镜子和透镜等各种光学仪器，这对观看方式及绘画作品面貌产生了支配性影响。[3]西学绘画需要投影装置，日本画家司马江汉于1784年自制了一部绘画投影仪，现藏于神户博物馆，此可作为大卫观点的一个实物证据。[4]这种遵循光学原理、强调物理属性的真实性的绘画，被普遍视为一种技艺。相较于西方绘画传统以二元论为其根本理念而言，华夏自始以来没有类似截然二分的、主客对立的世界观传统。从斯文道脉的逻辑起点论，华夏文明自肇基之初，便摒弃了物我对立的思考方式，而提倡一种圆融的、交互的、混成的安身立命态度。然而，这并不意味着华夏没有二分，而是如何看待这种二分。

华夏传统中诸如物我（天人）、道器（理器）、体用等区分清清楚楚，只是未作两节看。《逸周书 · 武顺解》云：“人有中曰参，无中曰两。两争曰弱，三和曰强。”陈逢衡云：“参两者，奇偶之谓也。有中曰参，则左提右挈而罔不顺;无中曰两，则势均力敌而不相能，故两则争而弱，参则和而强。”[1]此处虽是讲用兵之法，却也反映了中国人的宇宙观和认识论。故《谷梁传 · 庄公三年》云：“独阴不生，独阳不生，独天不生，三合然后生。”“徐邈曰：‘古人称万物负阴而抱阳，冲气以为和，然则《传》所谓天盖名其冲和之功而神理所由也。会二气之和，极发挥之美者，不可以柔刚滞其用，不得以阴阳分其名。故归于冥极而谓之天。凡生类禀灵知于天，资形于二气，故又曰独天不生，必三合而形神生理具矣。”[2]这是讲“生生”的道理，注疏所谓“万物负阴而抱阳”句出自《老子 · 第四十二章》。屈原《天问》曰：“阴阳三合，何本何化？”游国恩按：“三读为参……阴阳与天地参，然后生，与《庄》三年《谷梁传》正合。”[3]西周史官伯阳父云：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。”[4]这种体察宇宙人生的态度归结为一点，即中庸之道。叩其两端而竭焉，所谓执两用中，两端意味着不能执一端，此种中庸态度没有给支配二元论留下发展空间。攻乎异端，斯害也已。异则奇也，奇则无偶，无偶则同，同则不能和，和则生物，同则无继，传统思想因此极力倡导和而不同。正是由于执两用中、和而不同等思想，才有了生生不息的华夏文化精神，此种精神气质与西方的本体论主张大相径庭（本体论设想一个绝对主宰，正是“同”而不和，所谓“异端”观念），因此有学者将其概括为“一分为三”或“三分”论。[5]中国绘画精神归本于此种生机勃勃的世界观，从不以描摹“如其所是”（“是”犹“异”）为旨归，而是注重物我相生相融，在这种体察宇宙人生的态度观照下，气韵生动、传神写照、生机遂成为判定华夏绘画的术语。

立足于世界观的区分，中西绘画在观照世界的逻辑起源处之不同乃显露无遗。落实到写生的古今分別来说，华夏笔墨传统强调的是“写生”之如何“写”的问题，而西方传统则将重点放在了写生或描摹的对象之物上，这种分野造成了中西绘画传统之不同。为深刻理解这个不同，不妨进一步回溯“写”字所蕴含的古典语义。古典语境中，写生所施用范围极广，包含山水、人物、花鸟等项。写生有时也可谓之写照、写真。古语本但指绘画成品，如南朝宋刘义庆记载顾恺之自评画人：“四体妍蚩，本无关于妙处;传神写照，正在阿堵中。”[6]杜甫的《丹青引 · 赠曹将军霸》：“将军画善盖有神，必逢佳士亦写真。”所谓写真，照应下行诗句“屡貌寻常行路人”之“貌”字[7]，曹霸“弟子韩干早入室”，韩干画作今存传为李后主题签的《照夜白图》，是画马的杰作。写照、写真、写生云云，重要的在于如何理解“写”，恰恰是“写”字的使用体现了传统绘画的精神特质。

写乃一形声字，从宀，舃声。《说文 · 宀部》曰：“写，置物也”，段玉裁注曰：“谓去此注彼也。《曲礼》曰‘器之溉者不写，其余皆写，注云‘写者，传己器中乃食之也。《小雅》曰‘我心写兮，《传》云‘输写其心也。按凡倾吐曰写，故作字作画皆曰写。俗作泻者，写之俗字。《周礼》‘以浍写水，不作泻。”[8]段玉裁注疏所引《曲礼》即《礼记 · 曲礼上》中的“御食于君，君赐余，器之溉者不写，其余皆写”，所引《周礼》文出自《周礼 · 地官 · 稻人》。许慎认为写的含义为“置物”，而段注乃以为“凡倾吐曰写”，二者似不完全吻合。就字形而言，说文“置物”之训恐非写的本义，至如写为泻的本字，其说可从。张德容则认为：“与卸义同。当是古籀只有写字，小篆乃别制卸。”[9]张氏以为卸为写之异体，与《说文》之“置物”含义相同，然而罕有书证，似不若段说可信。从“右文说”的角度论，凡从某声即有某义，此说虽有争论，但以之考察大部分文字，还是行得通的。写字下部所从之舄有表声功能（宀为形），金文作等形，《说文》以为“象形，鹊也”，段玉裁谓舄鹊古今字，严一萍排列其由武丁卜辞至盂鼎、师虎簋以至小篆等字形，认为是雀字之讹文。[1]严说甚是。观金文字形，乃鸟类伸展双翅翩翩欲飞之象，字形对羽翅作了重点描摹，鹊上下飞鸣，灵而知来，故古人以为报喜鸟。突出翅膀，大概取其上下翩翻的特点。《庄子 · 至乐》篇中有草“生于陵屯则为陵舄”，成玄英疏以为“车前草”，王先谦集解引司马彪曰：“一名泽舄，随燥湿变也。然不知其祖，言物化无常形也。”[2]其所以有此名，大概因草的叶子随燥湿而变化，如鸟翅之伸缩自如。这是古人取象比类思维的反映，由鸟名而扩展到草名。按照凡从某声、即有某义的声训原则，“写”字既然从舄意即从鹊、雀，也就带有其所从音符的意义。作字、作画之所以谓之写，含义也当与鸟翅的伸缩有可比拟之处。水在大地上因势赋形、灵动婉转，与鸟翅在空中自由翱翔，其理庶几相通。鸟上下翻飞从一处到另一处，水顺势流荡从一地到另一地，因此写—泻遂有传导、抒泻的含义。《诗》之“驾言出游，以写我忧”（《邶风 · 泉水》）、“我心写也”（《小雅 · 裳裳者华》）皆用此一含义。书籍和文化的传播从一人到另一人，正如水从一处流到另一处一样绵延不绝，文化传统正是一条河流，因此书写、抄写的含义便由此生发。从“写”的字源来看，古人更注重其含义的灵动、圆融，“写”从绵延不绝、婉转流动的角度，表达了华夏先祖对外物的认识。写生作为一个动宾词，虽然仅仅用于绘画，却必然也荷载有“写”字始源处的基本含义，而不当仅止于物象的描摹。它指的是“我”之情绪流泻到“物”之意象这样一个过程，这是一个交融的、对话的，而非单向的、分离的过程。准此，乃可以知道“写”生之于中国画的意义所在，乃可进一步论及笔墨之于绘画的意义。

古典语境中，“写”有灵动的、抒写的含义，是外铄之物和内蕴之我交语对话的过程，写生、写真一系列词组只是写这一动作行为的具体落实。写生的意义由写而衍生。古人写生意图绝不仅仅是描摹外在的物象，而是与自然交流、与天地相参。当写生这个古典术语被移植到现代语境、被用于翻译西方术语时，中西的差异就凸显出来。西方现代意义上的写生通常选择一固定位置，注重对外物光影、体积以及形态的再现，遵循定点透视的规律。而国画中的写生绝少如此僵化的方式，如董其昌等人在游动的书画舫上作画，黄宾虹在开动的火车上写生，高剑父甚至在飞机上写生，等等，都带有记忆写生的特点，展现出国画与西画不同的理念。这种理念究其世界观而言，乃是中西对外物不同认知和感悟所致。西方人自其文化开基之初，便确立了一种二分的世界观，物我二分、主客对立，二元论为西方思想的主流。中国文化的源始逻辑则是天地与我并生、万物与我为一，并没有西方文化这种截然二分的思想。因此，就技法而言，西画传统重视“逼真”地再现自然，对物象描头画角，准确精细，他们以模范山水为己任（当然印象派以降，此观念略有改变，不过其核心理念并无根本改变，即二元论的世界观并未动摇）;国画传统重视的是物我交融，因物象而见心性，外师造化而中得心源，喜欢不断重发若干种既有的形象。唯其为心象的外化，故而对当下真实的世界，完全可以摄入到既有模式之中，呈现出看似千篇一律的创作图景。唯其重意境而轻形象，是以诸如明暗、光影、体积等物理现象，在绘画过程中作了淡化、省略处理。岭南画派将光影引入传统绘画，而招致讥议，其原因引人深思。因此，中国画中的写生问题究其根荄而言，无非只是如何呈现笔墨的一种方式罢了。就写生作为笔墨呈现的方式而言，它与临摹、仿古并无二致。笔墨问题较之写生而言，更能揭示出华夏艺术的精神气质，何也？这是因为写生乃笔墨之用，笔墨乃写生之体。体用不二，写生与笔墨仿佛纸张的一体两面。

笔墨之于国画，恰如语言之于诗歌、律吕之于音乐，它是绘画之为绘画的第一义谛。古人指出，“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神……故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权”，笔墨交相为用，不宜拆分，笔之功在于构造形象，墨之用在于烘托气氛。[1]然而，这种形象、气氛乃灵乃神，换言之，即气韵生动、意象活泼。灵、神为古人论书画恒用之词，国画最忌的便是钉在一处画毫无生气之物。唯其活络，笔墨才真正成为心性的展现。笔墨之为笔墨，还于它荷载着一个源远流长的传统，只有将笔墨放还传统长河中，其精神底蕴、价值内涵才昭然若揭。西方人所为绘画史，多长于技法分析或东西比较，然读来仍觉隔膜，原因便在于其对于中国传统不能作设身处地的体会。笔墨是判断国画家的标志，黄宾虹的“七墨法”、谢稚柳所钩沉的徐熙“落墨法”，皆系画家的心性体现。墨法与笔法，本为一体两面，故笔墨常连言，似不必强分何者为笔、何者为墨。笔法、墨法或者说笔墨，若论起本源，原只是心法而已。然心法何为？心法所在者，道统也。只有回溯到华夏文脉所由起的斯文传统，对笔墨的理解才能更为深切。

三、“游”与笔墨的本源意义

华夏山水画之所以和希腊雕塑、德國古典音乐一样，成为世界艺术之林中的典范，恰恰在于其不俗的民族气派、民族品格。这种品格的形成，奠基于华夏独特的道脉基础之上。此种独特的道脉模塑了华夏儿女观照自然、体察人情的方式。作为华夏文人精神归宿的笔墨传统，欲要继续卓立于世界艺术之林，就不能无视这种民族方式，更不能摒弃这种方式。华夏文化观照自然、体察人情的方式，乃是古典的、而非现代的方式;乃是中国的、而非西方的方式。此种方式不是普遍意义的，而是具有民族特色的。这种方式所面临的现代性挑战，质言之就是现代理性主义的冲击。因此，欲赓续斯文道脉所模塑的笔墨传统，必须对现代理性主义进行彻底的、而非敷衍的批判。之所以要批判现代理性主义，因为笔墨问题究其根本而言乃是现代性危机衍生到传统领域的产物，而现代性危机的突出表现就是现代理性主义的危机。顾名思义，现代理性主义的核心观念就是所谓理性，而这种所谓理性来自古希腊的逻格斯传统，是“逻格斯中心主义”在现代阶段的表现。现代理性主义将人类定义为理性动物，宣称人类藉理性可以支配、改造并且征服自然。这种对于理性的盲从导致科学主义，科学主义不但将科学绝对化，也将科学神圣化，视科学为高于人类的本体，作为衡量事物的绝对依据。[2]科学主义世界观是一种二分的、反映论的世界观，绘画仅仅是其思想的“对象”。笔墨所遭遇的现代性危机即由此而来。正是由于将笔墨视为审察的对象之物、分析之物，才有各种现代派艺术的出笼，诸如书法上的形式论派、银盐书派以及绘画中的超写实派、抽象派等。这些派别固然是笔墨之外的教外别传，然其观念却无意中对笔墨传统构成挑战。笔墨在古典文教语境中从来不是被分析、被反映的对象之物，而是活泼泼的“判天地之美”“察古人之全”的体道方式。由于二元论的理论观照，才将笔墨纳入形式范畴而有“笔墨等于零”之类的认识错位。这种认识错位是以牺牲传统精神为代价的，因此应当予以根本反思和彻底摒弃。当然，我们并不主张传统的就一定是正当的或有效的，然而我们之所以大费周章地要对笔墨传统予以重新勘测，那是因为沿袭二元论的路径，笔墨危机只可能强化抑或缓解，而不可能得到解决。之所以作出这样的评断，是因为笔墨问题的内在危机与现代理性主义危机是共生关系。现代理性主义是西方虚无主义的前导，因其背离了古典政治的理性主义。[3]对于笔墨传统而言，现代笔墨的问题不仅仅在于其背离了古典文教传统，还在于其背离了华夏文教传统，因此更突出地体现为一种双重的危机。此种双重危机的表现就是，现代笔墨根本无力回应西方理论的挑战，而仅止于西方某种理念的中国代表;现代笔墨亦根本无力回应当下社会的迫切观照，而仅止于在反映论的既有模式里亦步亦趋。职是之故，就有必要重新返回古人笔墨传统或者艺术传统的源头处，寻找可能的出路。笔墨对于古人意味着什么？这里我们应当特别关注古人的文教传统，以及古人“游于艺”的教诲。在这种基础上，理解传统山水和斯文道脉的关联，并进而理解笔墨与古典文教传统之间的关联，尤当重视这一“游”字。

《论语 · 述而》曰：“游于艺”，朱熹注：“游者，玩物适情之谓。艺，则礼乐之文，射、御、书、数之法，皆至理所寓，而日用之不可阙者也。朝夕游焉，以博其义理之趣，则应务有余，而心亦无所放矣。”[1]所谓心无所放即孟子“求放心”的意思。从朱子思想论，“游于艺”是通过六艺以通“至理”而滋养性情，从而涵育精神。艺当然包含笔墨之道，尽管仅止于其中一端，然道理是相通的。游艺和志道、据德、依仁不能拆分，因为这是古人为学的先后次序，是世界观培养的全套手续。“盖学莫先于立志、志道，则心存于正不他;据德，则道得于心而不失;依仁，则德性常用而物欲不行;游艺，则小物不遗而动息有养。”[2]游艺并非无根之木、无源之水，而是筑基于道德修养基础之上，“动息有养”正是“心无所放”的同义词。游字的古训，《说文 · ?部》以为“旌旗之流也”，“从?汓声”;段注曰：“流，宋刊本皆同，《集韵》《类编》乃作旒，俗字耳。旗之游如水之流，故得称流也。……引申为凡垂流之称，如弁师说冕弁之斿是。又引申为出游、嬉游，俗作游。”[3]衡以甲骨文字形，字正象（?字，即旂）下有一（子）形，为子执旂之象形文字，旂上的流迎风飘扬。甲骨文无从水的游字[4]，然段玉裁已经指明旌旗之斿与游水之游的语义关联，古文斿、遊、游三字皆从一字分化而来，旗帜飘扬则为斿，人之走动则为遊，水之流漾则为游。三者用字有别，意义则一脉通贯，皆有流荡往复、无所厎定之义。或解“游于艺”之用游的原因是“不足据依，故曰游”（《论语集解》）[5]，之所以谓之“不足据依”，因“艺”与道德仁相较，终究仅属于手段层面上，而非根底所在。刘宝楠《正义》云：“游于艺者，《学记》云‘不兴其艺，不能乐学，又云‘故君子之于学也，藏焉，修焉，息焉，游焉。郑注‘兴之言喜也，歆也，游谓闲暇无事于之游。然则游者，不迫遽之意。”[6]这里点出“游于艺”和心性修养的关联，在古典文教传统中，游于艺不是急匆匆地为艺术而艺术，而提倡闲暇从容的心态，以此不迫遽之心，上接天道。所以，游于艺所指涉的正是一种流荡不居、偃蹇邅回的潇洒状态，这种状态正合乎无可无不可的圣贤之训，为艺术创作开启了无穷的可能性，以今人之习用术语表达，是开启了“艺术自由王国”之门。有域外学者通过对石涛的分析，认为其“一画”的观念跳脱出三教以及任何居于自我与世界的固着关系。[7]此种论断，恐非切论。从“游于艺”的角度看，“一画”观念正是本土精神传统在特殊时代的回应，至于将石涛与现代性联系起来，恐怕更是南辕北辙。准此而言，“游于艺”正是华夏道脉中艺术精神的最高体现。它给出一道德仁的标尺，却又敞开了实现道德仁的无穷法门。这种文化精神，正是“生生不息之谓道”的体现，展现的是一种大化流行而又无往不可的、沉雄博大而又空灵杳渺的境界。由此而推导出“游心”“游目”“神游”“游玩”“玩味”等文化观念，跳脱出《庄子》的“逍遥游”、《淮南子》的“汗漫游”等奇伟之思，游学也就成为古人教化的基本方式，这种方式的一个特例就是“书画船”[8]。

笔墨作为“艺”之一端，正是“游于艺”的精神哲嗣。笔墨观念作为中国书画学的核心观念，恰恰是从中国人体道处事的方法中自然衍生而来。质言之，游艺的精神，也就是传统笔墨的精神。此种精神在中国山水画中表现得淋漓尽致。游于山水原本从修养上推阐而来，山水画之可游可居，本诸圣贤之大道。仁者乐山，智者乐水，山水自华夏文化奠基之处，便和修养有密切的关系。传统中的山水早已着我之色彩，山水和人文经数千年的互相滋养，已经成为华夏道脉的表征。“孔子登东山而小鲁，登太山而小天下。故观于海者难为水，游于圣人之门者难为言。观水有术，必观其澜。”（《孟子 · 尽心上》）“山林与！皋壤与！使我欣欣然而乐与！”（《庄子 · 知北游》）“大道泛兮，其可左右？”（《老子 · 第三十四章》）古人眼中的山水，绝非可以征服、可以支配的对象之物，而是“天地一体”的存在状态，是滋培性情、具有本源意义的存在。道与山水相荡相摩，本自难解难分，所谓“山水是道”[1]。人在山水中发现的是自我，灵观道养，所以华夏先民之于山水的态度，自始便与西人不同。“水者，地之血气，如筋脉之通流者也。……万物之本原也，诸生之宗室也，美恶贤不肖愚俊之所产也。”（《管子 · 水地》）虽然水为万物本原，却不能草率地将之与希腊人泰勒斯的水本论比附。管子的意思原只是，水为多物仰给而已，与爱奥尼亚学派所主张的宇宙论观念有天壤之别。古人论山水，绝不会推阐到形而上的宇宙论层次，而是于山水中观道、味象、察理、明伦，形而上之道与形而下的器须臾不离，剥离则非道。由此，游于山水之间便带有文脉源始的意义，这就是山水画为何以修养为根底的缘由，也是笔墨因何成为國画的标识的原因。

明乎“游”与斯文道脉的关联，可进而审视山水画的独特特质。质言之，山水画原本是游于艺的“嫡嗣”，它原是从斯文道脉流动出来之物，是以山水与道德文章有先天的血脉关联。古人有书画同源之说，书法重笔墨，故山水自然也当重视笔墨，不得与笔墨分离。之所以必须以笔墨为基础，因为中国书法本是华夏先民世界观与书写意识结合的产物，此种结合为书法特立于世界的本源问题之所在。绘画包括山水画之所以必须以笔墨为根本，原因便在于此。否则，国画便不能成其为国画。明乎此，便能明白何以邹一桂将西洋画贬斥为“虽工亦匠”、何以中西结合画派在百年的尝试中虽鼓努为力却又收效甚微、何以传统书画复兴虽然举步维艰却又以强劲而坚韧态势回归，也便能明了何以山水画代表了国画的最高成就。原因是，山水画最能体现“游于艺”之“游”的神髓。

要之，笔墨问题折射出古今话语在思维方式转换中的巨大变迁。以现代性的视角欣赏绘画作品，看重的往往是出自西方的审美标准，要么强调它描摹是否逼真、是否遵循了西方绘画的写实主义传统，要么就是强调现代主义，诸如野兽派、抽象派一类，而对中国传统艺术所讲求的笔法、神韵等作品渐生隔膜。这是当下笔墨问题所处的困境之一。正如前文所分析，笔墨荷载的是一种截然不同的传统精神，笔墨之“写”展现的是人笔合一的境界，强调物我两忘的艺术体悟，这是一种与西方二元论的世界观截然不同的观物方式。此种观物方式根植于“游于艺”的文教传统。从“游于艺”的角度看，笔墨上接古人所提出的道、德、仁的人伦标尺，正是“生生不息之谓道”的心法抑或道统之体现，展现的是一种大化流行、与物摩荡的和谐境界。笔墨亦是不同的人文内涵的体现，如果说西方绘画精神展现的是对人和自然之间“理性”关系的理解（人要么被定义为理性动物、政治动物，要么被定义为语言动物、符号动物，而与万物为两截），笔墨传统体现的则是东方式的人文观（人为万物之灵、人与天地参等，而与万物为一体）。职是之故，全球化语境下，“中西绘画拉开距离”—比如西方重模仿的写实主义绘画就与重神韵强调“似与不似之间”的中国绘画有相当距离—乃是当下回归传统、保持文化之自主性的主张之一。[2]同样道理，当现代人看待事物，更多自觉不自觉地就是我与自然、现象与本质、主观与客观、物质与精神之类一组组相对的概念，这种看待物的方式其实是西方二元论思维支配下所导致的，它仅仅是认知、感知和理解世界的一种方式，而非人类看待世界的唯一的、正确的方式。华夏古典传统不同于西方，有着其自身的、独特的民族特色，正是在这一传统中，古人才有与西方传统迥然相异的观察万物、看待人生、融入社会的特殊方式。沿袭这一思路，或许能够为笔墨开辟一条在现代性语境下如何赓续传统、如何回应当下问题的不同路径。