“新生代”导演作品中的“季节叙事”

刘婧

摘 要： “时间”一直是电影研究中的重要维度。重点聚焦“季节”，是因为在中国传统文化中，早已有关于季节的记录，相关的文学、艺术作品更是不胜枚举。电影中的时令、节气和物候等，也对叙事有着重要作用。而季节叙事里的生命意识和民生风景，带有历史进程的印记。近年来，作为“体制内作者”的“新生代”导演，既利用季节时间完成了叙事和影像创新，也承载了自己对现实的态度。

关键词：新生代；季节叙事；民生风景

中图分类号：J90 文献标识码：A

一、季节：时间的表征

季节，是地球运动产生的一种自然现象，也是时间的具象表征。通过《尚书·尧典》中“钦若昊天，历象日月星辰，敬授人时”等记载可以发现，在中国古代，先民通过对天文、气象的长期观测，以“定气法”制定了“二十四节气”，立春、立夏、立秋、立冬便是农历四季的开始。与此同时，因为“五日为候，三候为气，六气为时，四时为岁”，每一个节气会有三候与之对应，遂又有“七十二候”，每一候都会与一种物候现象对应。如节气立春，与其有关的三候便是初候东风解冻、二候蛰虫始振、三候鱼陟负冰。二十四节气和七十二候是民族历史和文化的积淀，从最初指导安排农事活动，到影响古人的衣食住行，传承至现在已然成为了一种文化观念。当下使用的现代物理时空观，是建立在高度发达的测度技术之上的。在吴国盛先生看来，由于中国物理测度和对待生命、宇宙观点的不同，所以中国传统时间观的主体便是“时”“机”“运”“命”“气数”。其中，“时”的第一重意思就指：“天象、气象和物候等自然环境构成的情境、形势，所谓‘天时‘四时是也。”[1]33因此，在没有科学时间仪器的古代，四季、节气和物候便成为了人们日常生活最为重要的依据。

作为“大自然的语言”，季节早被化用到文学作品中，以最具代表性的诗歌总集《诗经》为例，《豳风·七月》一诗中以“七月”开始，逐月描述了不同的农事活动，其中“五月斯螽动股，六月莎鸡振羽，七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下”就是对每月物候现象的描述。除了客观呈现，物候现象还能形容时间的飞逝。《唐风·蟋蟀》从“蟋蟀在堂”体悟到“日月其除、日月其迈、日月其慆”。《小雅·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，用简洁的语句描述了时间的更迭。曾大兴先生总结道：“由物候联想到时间，再由时间联想到生命的流程、状态、价值和意义，这是我国古代文学中许多作品的一种形成机制。”[2]35除了以上《诗经》中呈现的形式，其作为叙事时间也在文本内外发挥了重要的作用。

二、作为触媒的季节：一种叙事实践

季节是先民时间意识的表现，其作为一种触媒激发了历代文人的研究和创作欲望。早在晋代，陆机的《文赋》总结了“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”；南北朝时期，文学评论家刘勰在其《文心雕龙》中感慨：“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发……是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦與心而徘徊”；钟嵘的《诗品》也谈到“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。由此可见，人类历史经验传承下来的季节意识早已成为诗歌创作的要素。

在叙事型作品上，名著《红楼梦》也让季节承担起了重要的叙事作用和艺术诉求。早在清代，二知道人便评价道：“《红楼梦》有四时气象：前数卷铺叙王谢门庭，安常处顺，梦之春也。省亲一事，备极奢华，如树之秀而繁阴葱茏可悦，梦之夏也。及通灵玉失，两府查抄，如一夜严霜，万木摧落，秋之为梦，岂不悲哉！贾媪终养，宝玉逃禅，其家之瑟缩愁惨，直如冬暮光景，是《红楼》之残梦耳。”[3]84在当下的电影创作中，季节再一次作为触媒，成为了“新生代”导演的叙事策略。季节叙事最基本的一点便是，以四季、节气和物候为主要时间刻度，并与叙事的内容、结构和情感形成深度融合。

（一）四季叙事

晚清解韬在《小说话》中曾谈到，“四时之景，冬景最易写，秋景次之，春则易写而难工，最难者为夏景”[4]322，要在叙事之中描摹好春和夏，难度要高于其余两季。

春季气温回升，万物得以复苏，被冬季“潜藏”过的生机逐步盎然起来。影片《四个春天》恰如其名，真实记录了导演陆庆屹的父母在2013年到2016年期间四个春天里的日常生活。在影片当中，导演为大家客观呈现了家乡小镇的春天：父亲期待的燕子终于又飞回来了，山上的花花草草有了更加明亮的颜色，牲畜也开始在田间地头耕作……这些极具共性的春日意象，始终呼应着影片的主题。在意象之外，导演也在紧扣“春”的寓意。“伤春”是中国文学里最常见的抒情方式，主要有两种：一是多为女性对青春易逝、佳偶难成、自身被束缚的感伤；另一种则是对春日美景已过的怜惜之情，常被用来感慨个人价值难以实现。《四个春天》中，女儿陆庆伟的情节线承载的便是“伤春”之意。从影片中关于陆庆伟的几个片段可以了解到，她年少时活泼开朗，因为病痛的折磨，昔日的阳光少女已经羸弱不堪，留给镜头的只有她对死的惧怕、对父母的愧疚和对家人们的眷恋，她人生的“春天”已经远去。于陆家父母而言，他们对女儿充满了无尽的怜惜。女儿生前，他们为其预留糯米饭、在医院悉心照顾和祈祷。女儿病逝后，他们仍然为其留下了属于她的房间和座位，常去女儿坟头整理杂草。这种内心的悲痛，还使他们不自觉地放下了每年都要制作的腊肠和时常弹奏的心爱乐器。中国文化中讲求“春生”之意，即使陆家遭遇了重大变故，《四个春天》中也不见撕心裂肺的悲痛，却在隐忍处颇见萌动的希望。虽然陆庆伟病故，但其儿子仍与家族有着密切的来往；家中枯败的植物经过一番修整后，也开始长出娇嫩的芽儿；老两口逐渐从丧女之痛中走出，“每天为家里做一件事”成为了他们新的生活目标。

《春潮》则借女性的欲望和母女关系，来表现“春”的多重寓意。在古文化中，春季是解除性禁止的时候，人类可以在春季纵情享乐，影片当中的郭建波便是一个打破性禁忌的代表，她未婚先孕、放纵自己的欲望、回答女儿关于生殖的问题。“春潮”，是春季到来土地解冻后涌动的水流。影片当中既有显在的水流解冻，又以郭建波的行动隐喻着女性欲望的释放。影片中的另一个性禁忌便是缺席的父亲，在母亲纪明岚眼中，前夫早已凝缩成一个“流氓”符号，自己一直举报丈夫，甚至还教女儿如何防范。而在郭建波心理，父亲在其初潮到来时的悉心照料，安抚了一个女孩面对生理变化时的恐惧。父亲早已不在，而他作为一种与性有关的禁忌，成为了郭建波和母亲关系中的一根刺，虽缺席但一直“在场”。

（二）节气叙事

“人们在长期的生产活动中，按照自然节气的变化和生产活动的需要划分的各个时间段落形成了岁时，根据太阳在黄道上的位置划分而来的岁时包括了一年的二十四个节气，它不仅能反映季节的变化，指导农业生产活动，影响着人类的衣食住行，而且也体现了人与自然的协调关系。而节日，则是在岁时基础上顺着人们内在的精神生活节奏的需要而逐渐形成的特殊时间点。”[5]53-54作为先民智慧的结晶，节气不仅指导着生产生活，同时也蕴含着独特的民族文化和心理。

先民们对于时间的探索是以太阳的运行轨道为依据的，叶舒宪先生曾经在其著作中对太阳进行了抽象化和观念化，论证出太阳不仅奠定了古人的时间和空间观，还促使人们形成了阴阳、男女、明暗、上下和左右等概念。[6]而且，这一种时序观常在宗教仪式中，作为向上天祈愿自然有序和谐的依据。另外需要重点注意的是，“在东西方文明的历史上，夏至都是最早确定的时间或节气之一”[7]135，导演毕赣在其作品《地球最后的夜晚》（后称《地球》）通过这一节气来推动叙事和营造氛围。通过影片画外音的解释可知，夏至是主人公罗纮武遇见万绮雯的日子，自此影片的叙事开始走向现实与梦境、生活与谜题相交融的阶段，这个白天最长的日子蕴藏着无尽的故事。夏至后，白天的时间变短，罗纮武与万绮雯的恋情也走向“黑暗”，即使经历了多番尝试终归未能善终，万绮雯携款来到了凯里，罗纮武杀人后逃至缅甸。无论是《史记·封禅书》中的“夏至日，祭地，皆用乐舞”，还是《周礼》记载的“以冬至日，致天神人鬼”，都可见这两个时间具有的神秘色彩，《地球》后半段，日历显示已到冬至，主人公依靠球拍飞行和一念咒语就会旋转的房子等细节，都在暗示罗纮武所经历的其实都是梦境，极具鬼魅气质。

节气之外，分布在各个季节的特殊节日，也是叙事谋篇布局的关键。在中国传统节日中，尤以春节、元宵节、中秋节最具标识性。影片《春江水暖》选择了以中秋节作为全片的转折点。作为传统节日，中秋节既是秋季的重要节日，也象征着团圆美满，具有喜庆之意。然而诚如王夫之在《姜斋诗话》里所论述的“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”，导演顾晓刚连用本身具有欢喜气氛的生日和节日，更增添了顾家经历世事变迁后的无奈与悲情。顾家奶奶在生日当天突发疾病入院，之后患上老年痴呆症，生活无法自理，需由4个儿子轮流照顾。中秋当天，孙女顾喜带着男友回家，以期能与母亲和好，却仍然遭到了驱逐，只有记忆模糊的奶奶维护孙女。在孙女心中，奶奶是家族唯一理解她的人。而于家中其他长辈而言，奶奶却成了负担。团圆之日，也是大家商量送奶奶去养老院之时。

（三）物候叙事

根据《现代地理科学词典》的介绍，物候就是生物受气候诸要素及其他生长因素综合影响所产生的反应。[8]99竺可桢先生在研究物候后总结了《物候学》一书，其中对我国温带、亚热带地区物候现象进行了详细的总结。物候现象与叙事的融合，也成为了文学艺术创作中的一种可行路径，文学家巴金先生便有直接根据物候现象命名的“爱情三部曲”《雾》《雨》《电》。

“新生代”导演最善用的是气象水文要素，尤其是雪。影片《暴雪将至》《北方一片苍茫》（后称《北方》）在片名就点明了与雪的联系，让雪作为其叙事要素出现。实际上，《暴雪将至》中的大雪在影片结束时才出现，但影片一直在通过广播和谈话透露这座南方小城即将迎来冷空气和降雪的信息。大雪和主人公余国伟期待的真相一样，迟迟未至。与之相反的是《北方》，全片的故事都集中在冬季发生，积雪是影片故事背景的直观呈现。此外，主人公二好本为求安稳过冬而为他人看病驱邪，却见证了一桩桩罪恶之事。二好原本信赖的质朴乡土和向善人性，正在被各种欲望压制，如同被积雪覆盖的大地般。

雾气也是营造影片意境常用的物候現象。《长江图》沿长江而上，高淳一路探寻和安陆的秘密，事件的真相如同河域上的雾一样扑朔迷离；《送我上青云》中盛男在整日雾霭沉沉的小镇里，体悟到人生在生与死、垢与净、是与非、真与假的无常；《路边野餐》里汽车慢慢行驶在被雾气包裹的公路里，陈升开始回忆往事，现实和梦的边界逐渐消弭。中国古典诗词和绘画讲求“气韵”，南朝画家谢赫甚至认为“气韵生动”乃是艺术创作的最高境界。在电影当中，镜头内的雾气正好与人物、风景共同营造出了该意境。

此外，部分影片中与动物有关的物候现象也在丰富影片的意蕴。《四个春天》里离去又归来的燕子，是陆父陆母乐观生活态度的寄托；《黑处有什么》《八月》《西小河的夏天》等有关童年记忆的影片中，总充斥着虫鸣鸟叫，足见夏季的活力；《无名之辈》中吟唱的“秋天的蝉”以及突降的大雨，都配合着小人物的悲情故事，颇有柳永《雨霖铃》的凄楚。

叙事过程，实际上也是一个把自然时间人文化的过程。[9]159电影所重点铺陈或独特设定的时间刻度，其人文化首先体现在文本内部，与剧情的起承转合、与人物的行为举止、与环境的铺陈深度互嵌。文本之外，人文化的时间也在释放自己的蕴意，激发人们的联想和想象，延长影片的余韵。

三、季节叙事里的生命意识和民生风景

远古先民的时间意识，总是与对自然、生活、社会、道德、情感的认知伴随在一起。有学者认为，时间意识一头连着宇宙意识，另一头连着生命意识。[9]120古籍中的诸多典故，可以佐证此观点，如自然界的状态被认为是“春言生，夏言长，秋言收，冬言藏”（《吕氏春秋·十二纪》）；道德被赋予了“作夏长，仁也；秋收冬藏，义也。仁近于乐，义近于礼”的意义（《礼记·乐记》）；情绪有着“喜气取诸春，乐气取诸夏，怒气取诸秋，哀气取诸冬，四气之心也”之说（《春秋繁露》）；社会发展则也与季节有所对应“四政若四时，通类也，天人所同有也。庆为春，赏为夏，罚为秋，刑为冬”（《春秋繁露》）。与此同时，我国的文艺作品历来讲究“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，“新生代”导演正因为在创作中融汇了生命意识，其镜头观察并反映了当代的民生风景。

（一）生命意识的融汇

理解生命意识，主要可以从对生命本身和生命价值两个维度出发，其最终指向的是“人类对于自身生命所产生的的一种自觉的情感体验和理性思考”[2]24。“新生代”擅长通过季节时序的变化，增强对生命意识的表达。

论及生命意识，首先要理解生命本体，尤其是生命的孕育、逝去、欲望等。一如片名一般，《春潮》“解冻”着人类讳莫如深的起源方式，郭建波和尚在读小学的女儿坦诚地谈论起生育。而《长江图》则以河流喻人，高淳溯回到长江源头，看到了安陆的墓碑。在探讨生命的欲望上，《春潮》和《送我上青云》做了新的呈现。前者在片尾用解冻的流水隐喻情欲的释放，后者则让主人公在迷雾缭绕的小镇里一步步打破自己和社会的固有思想，最终正视自己的欲望。

自然界植物的发展规律往往是“一岁一枯荣”，人类作为自然界的一部分，也必须面对死亡。《八月》当中的一条情节副线便依托生病在床的太姥姥进行，太姥姥在世时，家人们的探望和照顾都流露出人们对死亡的敬畏。而太姥姥的离世、父亲的外出务工和偶像三哥的“坍塌”最终合力促成了小雷的成长。比起小雷在太姥姥面前的少不更事，《过昭关》中年迈老人李福长则对死亡更敬畏更坦然。得知老友时日无多，他骑着摩托带着孙子不远千里去探望。老友病故后，他没有痛哭，而是默默地在早已发白的照片上再次画上一个圈。

生命意识的另一个层面是生命价值，而因为“价值”并无统一的衡量标准则更具思辨性。《长江图》中，安陆在万寿塔与寺庙师傅辩难，提出了三个问题：“什么是罪？有没有可能一个罪人却拥有高贵的灵魂？你能展现神迹吗？”，极力探讨着信仰的意义和矛盾之处；《火锅英雄》《无名之辈》和《暴雪将至》的主人公无一例外地都采取了暴力去反抗生活和争取社会认可，三部影片也分别借夏天、秋季和冬日的雨营造了小人物在困境中挣扎、无奈与坚持的悲凉感；《我不是药神》更进一步剖析生命的价值所在，保健品店老板程勇常年庸庸碌碌，最初代理印度仿制药格列宁时也只為盈利，但见证到病人们的痛苦后，他游走于法律边缘，放弃个人利益，只为能帮助病人们吃得起救命药。他入狱时，秋日萧瑟，病人们集体目送。出狱时，春意盎然，过去不理解他的家人也前来迎接。

生命意识还可通过“生命时间观”来表现，这种观点认为时间是生命过程的有秩序的展开，时间呈现无往不复的特征。在中国哲学里，时间无往不复，万物有生生之德。“生”是化育生命，亦有渐进之意。《四个春天》记录了陆家父母4年，直观呈现了季节的循环往复。这四年里，陆家遭遇过生离死别，但每个人最终还是在以饱满的精神状态迎接生活。同样有着这种意识的还有《春江水暖》，该片从夏季入笔，以春天结尾，顾家每户都会在不同时节应对新的难题。但影片结尾处，顾家人一起去母亲坟前扫墓，彼此间的其乐融融，已经取代了往昔的愁苦和剑拔弩张。生生模式是一种诗意的延伸，洋溢着浓厚的生命情调。[10]24影片中季节和年岁的流转，都与主人公们的生存状态相照应，颇见蓬勃的生命力。

（二）民生风景的展现

“新生代”导演是近年来中国电影市场兴起的“新力量”，他们的生长和学习背景注定了他们与前辈导演不一样。学者陈旭光先生援引导演陆川的硕士论文，“尊重个人艺术信念，在创作中坚持对于人类命运的探索……尊重体制的核心要求（好莱坞体制的核心是：观众），自觉地从自身电影体制所赋予的土壤中出发（吸收并突破成规）进行创作；并且以高度的自觉区分个人创作和大众艺术创作的创作姿态，尊重体制的期待”[11]，总结“新生代”导演为“体制内的作者”。虽然这一代导演有着独特的个人创作风格，但他们从本土土壤中汲取创作灵感，依托于季节在参与叙事和视觉呈现上的特性，主要从乡土和经济体制改革两个维度来表现民生。

费孝通曾提出“中国人是‘乡土性的”，乡土影像一直是中国电影的重要组成部分。只是随着市场化浪潮的到来，都市影像和高概念电影遮蔽了乡土。但在“新生代”导演的镜头里，仍可见他们对于乡土的思考和眷恋。《喜丧》用矛盾的笔调展示了被忽视的老年人自杀问题，《北方一片苍茫》讽刺了乡村里重男轻女、留守孩子和老人众多、破坏性发展的各种罪恶，《暴裂无声》则将底层人民的“失语”、丧子之痛和家园污染尽数呈现。

20世纪90年代，我国经历重大经济体制改革，下岗和搬迁成为时代的关键词，那是一代人的集体记忆。在电影《少年巴比伦》《八月》《暴雪将至》中分别可见糖精厂、电影厂、钢铁厂改制下，厂区里的少年和青年们，被迫地一夜长大。路小路在白蓝离开戴城后开始正视自己，张小雷体会到家人必须外出谋生的无奈后自觉地早起送别父亲，余国伟拼尽全力只为得到体制内的认可。失落而去的工人、废弃的工厂和被爆破的烟囱，成为了人们折返90年代场域的关键载体。

作为“体制内的作者”，导演们善于采用魔幻现实主义的方法来关注民生，特点是：“打破生死界限——鬼魂恣意出现，打破时空界限——建立‘主观时序、将梦幻与现实交织以形成时空关系的主观构形，以及充斥于叙事之中极尽荒诞的讽喻性象征。”[12]鬼魂的恣意出现可见于《北方一片苍茫》中，被视为“诅咒”的王二好，遇见了酷似白狐的小孩、遭性侵自杀的女孩和孤独至死的聋四爷，讽刺着乡间的诸多问题；《暴裂无声》中张保民的儿子拉着徐文杰的女儿走出山洞，在山顶俯瞰城市。这美好的一幕，直到最后才被证实不过是虚幻；《我不是药神》结尾处，离世的吕受益和黄毛出现在送行的人群中，让程勇为病友走私低价药的行为，既有了法律的裁断，又饱含充满情义的感谢。

结 语

“新生代”导演从实践层面丰富着中国电影市场，而他们潜意识里的季节意识，促使他们创新了表达。在他们作品的季节叙事里，能品读到四季、节气和物候与事件、意象的深度勾连，也能感受到其中的生命意识和民生风景。这些蕴含着中国传统文化艺术密码的影像，对中国电影的实践和理论创新都有着重要的启示意义。

参考文献：

[1]吴国盛.时间的观念[M].北京：北京大学出版社，2006.

[2]曾大兴.气候、物候与文学——以文学家生命意识为路径[M].北京：商务印书馆，2016.

[3]一粟.红楼梦资料汇编（上册）[M].北京：中华书局，1964.

[4]一粟.经典文学研究资料汇编 红楼梦卷[M].北京：中华书局，1963.

[5]萧放.岁时-传统中国民众的时间生活[M].北京：中华书局，2002.

[6]叶舒宪.中国神话哲学[M].西安：陕西人民出版社，2005.

[7]余世存.时间之书 余世存说二十四节气[M].北京：中国友谊出版社，2017.

[8]刘敏，方如康.现代地理科学词典[M].北京：科学出版社，2009.

[9]杨义.中国叙事学[M].北京：人民出版社，1997.

[10]朱良志. 中国艺术的生命精神[M].合肥：安徽教育出版社，1998.

[11]陆川.体制中的作者：新好莱坞背景下的科波拉研究[J].北京电影学院学报，1998（3）.

[12]陈光孚.“魔幻现实主义”评介[J].文艺研究，1980（5）.

（责任编辑：万书荣）