山西大同“铜火锅”工艺形态初探

2021-09-07张军

山东工艺美术学院学报 2021年3期

张军

山西大同“铜火锅”是备选国礼的手工艺作品。1973 年9 月，周恩来总理陪同法国总统蓬比杜访问大同，提出：“传统工艺一定要想法保持下来，而且要推陈出新，不断进步。你们的铜火锅不仅是餐具，而且是艺术品，要加以研究，提高工艺，推广出去！”[1]访问结束后，外交部以“古龙”工艺铜火锅为国礼馈赠蓬比杜总统。在承制国礼的31 人团队中，集中了当时大同铜器、银器制作的能工巧匠，制作了备选国礼的工艺铜火锅共三样六件，包括“古龙”“牡丹”和“飞天”主题样式各两件。其中，“古龙”锅之一当选国礼。通过综合性的学术考察，笔者认为曾为备选国礼的铜火锅是大同铜器银器制作技艺的经典、时代审美的体现，其錾刻与锻打技艺承载着工匠群体对物性的选择，其结构与符号则从一个侧面体现了日常生活中人性的自觉。

1.工艺之器的形态存在

“虽然器具的器具存在就在其有用性中，但这种有用性本身又根植于器具的一种本质性存在的丰富性中。”[2]备选国礼之器的铜火锅作为器具的存在，其“作品物”本质性存在的丰富性根植于錾刻与叠加的装饰形态之中。

装饰以对称和节奏为基本艺术规律：“离开三维的写实，走向二维错觉，这是十分重要的一步，它把想象从严格的自然的掣肘中解放出来，让形式的修饰和组合有更多的自由。”[3]备选国礼之器以火锅为载体，铜、银混搭，循形而布，形成创作的自由，在致密的錾刻中建构视觉秩序，传达于手工的功力。大同铜器錾刻（錾花）有两种技法：一是平錾，使用扁头钢錾在铜皮的一面捣击出纹饰，纹饰平面化；二是浮錾，在铜皮两面施工。先在一面做好基底（松香、水泥和机油配比浇注），用圆头錾在对面捣击，使纹样整体凸出，再去除基料，做好另一面基底，在凸起的形体上錾刻细线，形成诸如龙鳞、凤羽等细节。平錾仅捣制一面，主纹、地纹虚实相生；浮錾须两面施艺，形成主、地、凸三层纹饰。承制国礼之前，还没有浮錾的先例。为了形成视觉上的层次体验，一般铜火锅通常采用镶嵌的工艺叠加浮雕纹饰。如：在黄铜火锅上镶嵌红铜的浮雕，或者在红铜锅体上镶嵌黄铜的浮雕。接受承制国礼的任务后，为了彰显国礼的尊贵，承制组提出申请，由上级部门协调银行调用纯银，用于制作银质浮雕。礼品承制组由8 类人员组成，已知的人员分工有：铜匠12 人、银匠9 人、行政2 人、美工2 人、雕刻1 人、钳工1 人、抛光工1 人、运输1 人。[4]各工种相互配合，协调推进，保证了国礼的备选成果。从人员分工可窥其形态建构之一斑。

图1“古龙”锅

图2“飞天”锅

图3“牡丹”锅

图4 飞天锅结构图

备选国礼的“铜火锅”部分遗失，仅收藏到三件（大同市“天艺昌”工艺品厂收藏）。其中的“古龙”锅锅盖遗失（如图1）。“古龙”锅身叠加“二龙戏珠”浮雕，摹写北魏龙纹图样。火筒上部平錾浪花纹环绕。火口呈宽如意形，两侧各錾“逆发型飞天”[5]，双臂托举，帔帛沿火口一侧婉转下行，于口沿下方中心处挽成礼品结。火盘四层进深，边饰二方连续的忍冬纹。“飞天”锅（如图2）综合山西大同云冈石窟中的多种纹饰，营造佛国仙境的意象。火口呈八瓣团莲形，外圈平錾莲瓣呼应。火口两边各錾一半跪“椎髻形飞天”[6]，双手托举之势，帔帛后瓢搭上臂、下摆至火口。锅盖外圈是二方连续的忍冬纹边饰，内圈向上拱起，叠加银质托物飞天。锅身以银质伎乐飞天为主体，首尾相顾，与托物飞天上下错落。环火筒錾双层莲花纹，框成图案单元，每单元以对称骨骼的两枝莲花构成适合纹样。锅鋬以莲花造型，穿拱形钮勾连锅盖。火盖钮以莲花座为造型。火盘分内外两圈：内圈双勾莲瓣，外圈分两层，以露尖单瓣为底叠加“凸面宝装莲花”[7]。“牡丹”锅（如图3）锅身对称叠加盛放的银质牡丹花叶组合。十六瓣牡丹满瓣细脉纹，两片枝叶俱出于花托，左右伸展成掬捧之势。火盘两进深，外圈平錾叶纹，叠加复瓣菊花，三朵一组均匀布排。锅盖高低两层，上层以牡丹侧影为装饰，花朵压弯枝头，两枝交错形成凤眼，根部隐于石中。锅盖内圈环贴“凸面宝装莲花”花瓣。下层錾忍冬纹边饰。十瓣牡丹形团花火口，暗合“牡丹花开如绣球”的俗语。

三件火锅以器载艺，致密端庄。其装饰形态的基底，是打铜成器的技艺。融铜、打铜是对铜材物理性质的转换手段，重点考虑的是铜质强度、成分、纯度等功用意义的性能。经验丰富的铜匠挑选铜料，在坩埚内高温熔化后冷却成铜坯。经反复淬火、冷却、锻打，使铜质更加纯净。打铜的学习过程，先有师徒相授的经验，后有日复一日、年复一年的实践。不同行业的艺诀不尽相同，但口诀所授均为一般经验。如铁匠师傅：“红了打，黑了烧，千万不要用手摸”“三分红炉，七分冷却”。铜匠师傅：“红不打，黑不打，不红不黑三四下”。材质不同，打法各异，火候与时机的拿捏还需实践中的经验累积。

打铜成器按重量选料，根据器型的大小挑选不同重量的铜坯，避免下料浪费。备选国礼的工艺锅是27cm口径，需使用1.7—1.9kg 的铜坯。这个重量的铜坯需要2kg 的铜料融成。按结构不同，各部件分开锻打，焊接成型。功用不同，各部分的锻打时间、厚度和材质也有分别。火筒以锅盖为界分上下两截：下截需要更快的导热功能，因而使用紫铜；上截与火锅其他部分均使用硬度更好的黄铜。火筒上下两截焊接一体后再与环形锅壁焊接，磨光后内壁擦银。在手工捣制造型中，锤具分类使用：开锤（大锤）长方形锤头，用于开料，延展铜坯成铜板；二锤、三锤多圆头，用于造型的弯转。善于琢磨的铜匠往往有自己制造的独门工具，可以形成不同的技艺特征。俚语“铜匠没样，越打越像”说的是匠人在打磨与试错的自在状态中，根据意图控制铜材纯度、厚度，塑造合乎规范的结构与造型样式。这种“越打越像”的手工，是不可测度计量的，“一方面体现了生命力本身的活性，另一方面也体现了不可从中剥离的人文性质。它交融身心的统一性和复杂性，以及依存于生命本体的生命性，是现代动力学所不可能格致的。其质其量，远非物理学所能测度计量；其工其能，也远非物理学的物质运动所能比拟和担待。”[8]在1970 年代的手工艺场域中，备选国礼的铜火锅以“越打越像”的低技术情怀，熔铜成坯，打铜成器，塑造了工艺之器的形态存在。

2.工艺之道的形态因由

“用”是超越一切的工艺本质。在确定形态时，用之便捷就成为问题之关键，安定之美就是由此而起。[9]工艺铜火锅与其他地域的饮食之器一样，其工艺之道的建构是基于生活的造物范式，是“功致为上”的形态因由。

作为功致之物，燃烧的结构必须周全：在燃料充分燃烧的同时，排烟路径、余热利用、防烫结构都要考虑。火锅主体由三部分组成：灰塘、火塘、火筒。附加上防烫的火盘、鋬、钮和控火的火筒盖，都是为了使用便捷。以“飞天”锅为例（如图4）。火盖分两层结构，每层均匀排布四瓣镂空莲形排烟孔，旋转盖钮，利用层间夹角调节排烟孔大小，实现火力的精细调节。锅鋬根部穿过10mm 乳钉上的铜圈，下方另有一等大乳钉作垫起锅鋬之用。火筒置于锅身中央，下半部筒径变粗形成较大的火塘，底部向外翻卷成环形锅身，这种锅身环绕火塘的形制体现了高效利用热效的结构。火盘不仅用于接纳下落的灰烬，还可盛水防烙烫。

图5 三种不同地域的加热器

图6 两种铜火锅

铜火锅采用可分离式结构，便于携带，是大同地域游牧民族的历史痕迹。火锅以圈足火座加底盘的支撑方式，适用于定居人群的室内环境，印记着游牧向农耕文明的转化。饮食之器的结构，因当地气候、物产和饮食习性不同，形态也各不相同（如图5），有三种不同地域的加热器。历史上，大同地域气候寒冷，环境恶劣，人们多居于室内。铜火锅在即涮即食牛羊肉的同时，抬高的火筒规划出热量流动的路径，利用燃料余热辐射围坐的空间，温暖就餐环境。火壶产于甘肃临夏回族自治州，当地人习惯冲泡“三炮台”[10]。喝“三炮台”茶的水讲究使用“牡丹花”的开水，即滚沸的水。铜火壶高效的加热性能是“牡丹花”开水的标配，其支架式底座适合户外地面的搁置。江南的余杭黄湖镇盛产竹子，移动柴火灶主要用于煮春笋，适于在较平整的地面移动。由于对热效应要求不高，侧面伸出的“之”字形火筒仅作排烟用。对于功用意义，凡是无用的结构都是多余的。火壶和移动柴火灶主要在室外使用，不需要灰塘。

不仅功用形态源于生活智慧，其装饰形态也是生活化的产物。火锅以材质为别，叠加两层纹饰。上层是银质主体，下层是錾刻于铜锅上的辅形。铜质硬度较高，錾纹硬朗利落，转折清晰明快；银质较软，錾纹柔和，起伏细腻。主、辅纹饰上下呼应，构成“一锅一主题”的形态特征。为了防锈和保鲜，通常在锅体和锅盖的内壁上摆锡（擦锡）。国礼器以镀银替代摆锡，由内壁到外体，由主纹到辅形，银质与铜材相辉映，彰显国礼的尊贵身份。

国礼之器的装饰具有符号化的指向意义。从表面上看，是社会化了的工匠群体以器载艺的手技表演；内涵上，是手工艺场域中文化有机体对图像意义的斟酌。如布迪厄所说：“这些行动者作为社会化了的有机体，被赋予了一整套性情倾向。这些性情倾向既包含了介入游戏、进行游戏的习性，也包含了介入和进行游戏的能力。”[11]铜匠作为手工艺场域的行动者，是社会化了的有机体，有社会赋予的一整套兴趣倾向，对造型和图形样式的选择映射着符号的象征。生活中的铜火锅，以传统吉祥图案为錾花样式，包含有二龙戏珠、龙凤呈祥、鹿鹤同春、百子庆寿、鱼闹莲、凤穿牡、彩蝶飞花、燕子穿柳、狮子绣球、八仙过海、喜鹊登梅、鸳鸯牡丹等图案。所用图形来自民间美术，包涵人们生活中耳熟能详的寓意。国礼火锅在提取吉祥寓意的基础上，更加关注符号的身份定位。“古龙”“牡丹”纹，挪用历史符号，是华夏民族的文化IP，构建起国家的身份认同。“飞天”挪用云冈石窟的壁刻图形，不仅具有地域特色，也体现出悠久的历史文明。

文化符号挪用，说到底是社会生活的产物，既有历史符号的认同，也有本土符号潜移默化（如图6）。两种铜火锅（a.甘肃临夏回族自治州制作；b.北京火锅老字号“东来顺”使用。）同样是口径30cm 的铜火锅，主要不同之处：一、外部装饰与工艺：a.平錾牡丹纹、火筒口外翻较宽平錾花纹；b.掐丝珐琅牡丹纹，带“东来顺”品牌名。二、锅盖与锅体内壁工艺：a.摆锡；b.掐丝嵌瓷。临夏火锅工艺简素：仅用平錾纹饰，在匠人无意识的手工中，其火筒口沿向外折出环带，似乎有回族帽帽檐的影子；北京“东来顺”的景泰蓝火锅：从乾隆年代就开始采用景泰蓝全铜火锅，在景泰蓝与铜火锅的工艺结合上，倒是不一定会有工匠主动挪用文化符号的意图，但是以铜火锅为胎的景泰蓝工艺，确乎给老字号品牌增色不少。

3.国礼之誉下的形态变迁

国礼之誉带动了大同铜火锅销售市场的拓展：“1973年，在秋季广州出口交易会上，外贸部门以每套270 元和260 元的价格一次订购古龙和古凤铜火锅各150 套。大同铜火锅开始进入国际市场。”[12]随着铜火锅的批量化生产，现代设计开始介入生产流程。在1979 年成立的大同市金属工艺品厂，以刘承业为首的图案设计师，多次到云冈石窟、上下华严寺、九龙壁写生，并采用传统师徒加现代车间的流水作业方式。据原工艺厂錾花工人李乃香回忆：“17 岁（1979 年）进入大同市金属工艺厂工作，开始在厂里的美工部，负责给师傅描图，美工部总共4 人。23 岁到錾花车间，全厂錾花工人有40多人。”[13]由于大量錾花工人的出现和錾花车间的师徒专研，形成了浮錾主纹、平錾辅形的主流装饰形态，錾花技艺愈加精湛，并凭借錾花的审美形态与产品质量屡屡获奖。“1979 年、1983 年被评为山西省优质产品，1984 年在全国工艺美术百花奖评选会上荣获优秀创作设计一等奖和国家经委颁发的优秀新产品金龙奖。1985 年，云冈牌系列铜火锅在山西省首届工艺品、旅游纪念品博览会上获得金牌。”[14]为满足市场需求、提高生产效率，火锅主体改为机械冲压成型。“1985 年，工厂增加100吨四柱油压机和万能铣床，试制成功冲压铜火锅模具，以半机械化代替纯手工打制。”[15]由此，火锅锅体使用H68、H62 成品铜板冲压成型，小部件使用铸铜焊接的造型方式，新的工艺铜火锅形态应运而生。

4.结语

“传统手工艺的所谓形态，是指传统手工艺产品的最终表现形式。由形态所体现的中国人的智慧以及审美理想和精神世界的观念知识，是通过结构与造型和装饰等的范式与规则来实施的。”[16]在山西大同铜器的历史发展中，备选国礼是一个标志性的事件，为此制作的工艺铜火锅是手工塑造的典型之一。其造型端庄典雅、敦睦中和，装饰致密隽永、饱满充实，结构适用生活、以用为美，彰显了国礼之器的符号意义。在工艺形态的层面上，呈现了人类造物的一般智慧和工匠精神的个别理想。随着机械冲压成型技术的介入，手工人员从打铜工序中解放出来，设计与錾花队伍逐渐充实、成熟，铜火锅制作工艺持续更新。新工艺推动产业拓展，影响产品形态：一方面，提高了生产效率，使锅体造型更加规整、结构组合更加严密；另一方面，规避打铜技艺、使用成品铜板成型的生产方式，一定程度上降低了产品品质、弱化了传统手艺精神。这是值得当下深入思考的。

本文系大同市科技项目“大同铜器的工艺文化体系研究”（编号：2019180）成果。

注释：

[1]杨建峰：《美好的回忆永恒的怀念——纪念周恩来总理陪同法国总统蓬皮杜访问大同40 周年》，《大同日报》2013 年9 月9 日，第3 版。

[2]海德格尔：《海德格尔文集：林中路》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2015 年，第21 页。

[3]阿洛瓦·里格尔：《风格问题——装饰艺术史的基础》,刘景联等译，长沙：湖南科学技术出版社，1999 年，第8 页。

[4]访谈人：张军，被访谈人：麻刚。访谈地：大同市平城区静雅斋。访谈时间：2021 年4 月。

[5]李立芬：《云冈飞天雕刻的类型及其特征》,见云冈石窟研究院主编：《2005 年云冈国际学术研讨会论文集（研究卷）》，北京：文物出版社，2016 年，第231-238 页。

[6]李立芬：《云冈飞天雕刻的类型及其特征》,见云冈石窟研究院主编：《2005 年云冈国际学术研讨会论文集（研究卷）》，第231-238 页。

[7]员小中：《云冈石窟中的莲花》，《文物世界》2004 年第5期，第41-48 页。

[8]吕品田：《动手有功——文化哲学视野中的手工劳动》，重庆：重庆大学出版社，2014 年，第113 页。

[9]柳宗悦：《工艺之道》，徐艺乙译，桂林：广西师范大学出版社，2011 年，第54 页。

[10]“三炮台”指的是“盖碗”，包括茶盖、茶碗、茶船子三部分，其寓意为“天盖之，茶盖；地载之，茶船；人育之，茶碗。”临夏的“三炮台”茶配料丰富，茶碗里有春尖茶、冰糖、桂圆，称“三香”茶；如果再加上葡萄干、杏子等，就是“五香”茶。