东方艺术精神影响下的当代美术馆设计

张艳霞

1.美术馆的当代意义

作为近现代兴起的一种非营利性文化艺术机构，美术馆存在的重要价值是对社会文化、艺术精神的传承和引导，具有研究、发现、引领艺术发展方向的权威作用，是一种社会价值观的综合体现。美术馆发展到今天，它的地位更加凸显，功能也越来越完善，成为一个具有文化磁场和向心力的公共文化场所。美术馆不是用来居住的，它提供了一个公共的审美场所，是一个艺术发生场。人们在这里获得的是思想的对话、艺术的启迪、人生的思考和精神的自由。而且现当代美术馆作为艺术思想的集散地，其功能和意义也在不断地扩大。人们来美术馆可能不再只是为了一场展览、一幅艺术作品，也不必带着某种要看懂艺术品的知识焦虑，可能只是来美术馆而已，甚至是为了一个浪漫的约会、为了一顿有品位的午餐。为此，它深深吸引着不同职业阶层、不同年龄性别、不同文化背景、甚至是不同种族母语的人前来参观。美术馆也并非业内人士或精英人士的专利场所，它是大众的，是人民群众精神生活的加油站。

新世纪我国越来越重视文化软实力的发展，美术馆建设得到政府的大力支持，投入的资金也越来越多，然而面对美术馆的“春天”，我们该如何建设美术馆？事实上，大多数现有的中国现代美术馆更多地借鉴了西方模式的成功经验，无论是建筑设计、展览陈列、运营机制都从西方美术馆取得了一些真经，获得了一定成效，产生了一定影响力。但基于本土民族文化上的东西却很少见，笔者认为这里还有许多值得思考的地方。东西方文化土壤的差异下形成的艺术面貌是全然不同的，即使是高度对话下的当代中国艺术，成功的作品也大多扎根于本民族艺术传统下的当代面貌，因此作为艺术品呈现场所的美术馆，同时也作为建筑艺术场所的美术馆是否也需要回应本土的当下艺术，是否要承续我们自己的传统艺术理念和艺术精神？

这里有一个重要的概念我们需要厘清——传统。什么是传统？一提传统，大多数人都会认为是过去的、古人的那一套，是定型了的、僵化了的完成时。实则不然，传统恰恰是一个充满活力的概念，它是由过去开始、经由现在、指向未来的一个概念。它自身就具有不断发展变化的特质，是一个充满活力的概念，传统完全可以很现代。它强调的是传承性，血脉不断，经过历史的大浪淘沙成为经典的、闪光的、可以代代相传的那部分。我们要重视传统更多地是指精神内核，而不是表面化的样式和形式。

图1-2 东京国立新美术馆

图3-4 二十一世纪金泽美术馆

图5-6 根津美术馆

图7-8 公望美术馆

由此，新时代的美术馆建设不能不顾传统。以为“传统是老旧的，西方才是现代的”，这样的谬种流传必然伤害我们自己的文化建设。我们新时期的建设也必须尊重自己的传统，珍视历史文化沉淀的过往。只有扎根于自己的民族深厚的文化土壤，不断给养，才能有久远的生命生长力。探索传统人文精神影响下的美术馆建设，要从了解和探讨东方艺术精神的渊源和传统开始。

2.东方艺术精神与当代美术馆设计

2.1“天地境界”的自然观及建筑特点

东方文化起源于中原内陆。中国先民一开始就形成了相对封闭、平静、稳定的农耕文化。农耕文化使人们与自然的关系更加密切。长时间与大自然的接触，使他们的思维带有亲自然的直觉性，而这种不需要逻辑思考、推理、演绎的直觉思维在静思、凝神中更易获得心灵的宁静。通过心灵与大自然相交通，“齐万物以为一”，达到“天地与我并生，万物与我为一”的“天地境界”。将自身认同为自然的一部分，当然也为自己的终极人生归宿找到了依托，不必像西方文化中另造一个完美整一的“神”的世界。死后不是向往皈依神的世界，而是“死去何所道，托体同山阿”[1]；不是彻底的覆灭，而是回归自然。与西方永恒不变的“整一的神”的概念相反，古老的东方智慧在静思中却对运动变化有着极深的理解。“反着道之动”[2]，“生生之为易”“为道也屡迁”等等《易传》的思维正是对世界运动变化不居的诠释。“群籁虽参差，适我无非新”[3]，自然界每时每刻都是崭新的。东方文化认识的世界是以生成变化、天地境界的创化为本体，认为“人内在于自然之中”并与天地相互交通、相互生发，在不断变化的自然中获得精神的安顿与归宿。

东方的这种“天地精神”体现在建筑上则是追求“虽为人作，宛如天开”的境界，顺势而为，仿似是自然中生长出来的，而不是人为造作的。它努力将人的主体地位消解掉，还原给自然，发展了横向的平铺延展的动势。所以东方的建筑强调以自然为依托，借自然之景为己用，努力将建筑消隐于自然之中。也正因此，中国的建筑不追求纵向的高大，而偏爱若隐若现的天然。“深山藏古寺”“曲径通幽处，禅房花木深”“庭院深深深几许”，强调将建筑“藏”起来的妙造，虽是人为建构，却要看起来不着痕迹。再一个是，非封闭空间建筑的发展也蔚成大观，如亭、台、楼、榭，目的就是要方便人与自然之气相交通，吐纳自然之气，从而实现精神与自然的交流，以求“大化自然，忘我天地”的精神超越。

因为与自然在文化血脉上的亲密关系，在实践中中国的建筑艺术讲究“借”。借什么呢？就是借自然之景，把大自然的景物巧妙地引入建筑，作为建筑的一部分。如“窗含西岭千秋雪”，把西岭的雪景纳入窗格中，如同一幅天然山水画，它是真实的，有灵气的。而大自然也借了人类的活动实现了价值意义。这样的生动图景，最终究竟不分是自然借了建筑的灵气，还是建筑借了自然的灵气，“不知庄周梦蝶还是蝶梦庄周”。这是与西方强调人的独立性的个性精神截然不同的，它是中国艺术精神的天地境界。尤其是在造园艺术中，“借景”则成为借有限的景物造就无限心理空间的重要手段。

回到现当代美术馆的建设中，这种东方传统人文精神影响下的当代公共艺术建筑必然不能脱离其深厚的人文土壤。重新考虑美术馆与观众的联系，考虑美术馆存在的意义和价值所在，更深层次的考虑本国本民族的文化艺术特点，而不是盲目的拿来主义。随着工业、信息社会的快速发展更替和文化艺术国际交流的高度便利，西方的艺术思潮和观念也深深影响到我们。中国的现代艺术不是像西方那样是直接从本土生发的，而是先有了西方的“范本”，我们模拟然后试图与本土文化、现象建立联系，逐渐内化为自己的东西。“艺术当随时代”，新的时代下，美术馆要如何呼应和引导艺术的发展，承担起与之相应的责任和功能，是我们所面临研究的新课题。

西方现当代美术馆大多建立在人口密集的市区，多以“白色方盒子”为设计理念，以封闭的空间为主，借以将美术馆的内部空间与烦嚣的城市外部环境隔离开来，营造一个不受外界环境影响的独立思考空间。虽然美术馆的内部环境确实需要安静，但“白盒子”的建造理念却是一种被动的设计，它采用拒绝与外部环境互动的方式迫使参访者回到内心。在“整一和谐”[4]的内心环境下实现与作品的交流互动，这是与西方艺术传统相契合的。但在东方文化传统滋养下的艺术，也基于人们对本民族文化复兴的愿景，笔者认为另有一种设计理念更可值参考，那就是敞开胸怀，接纳周围的环境和自然，让自然参与人的精神世界的塑造。按照东方传统的艺术精神，人具有强烈的亲自然和亲生命性，任何东方的传统艺术样式，都是强调与自然相交通的。无论是绘画、音乐、舞蹈，还是建筑艺术都是一脉相通，几乎是无“自然”不谈艺，艺术欣赏和艺术创作都是如此。在自然之中形成了个人情操的任“天真”的自然人生境界。大自然是东方人寄放心灵之处，不讲求神佑的东方文化中，将“盈虚之有数”寄放于“宇宙之无穷”[5]中，从而消解掉最根本的人生矛盾。

我们知道深受中国传统文化影响的日本，在经济上又与西方发达资本主义国家比肩，因此日本美术馆的传统要比我国更早更成熟。从这个意义上来讲，日本当下的许多美术馆设计更具东方文化特色，也更值得我们思考和借鉴。

2.2 日本美术馆的重自然与开放性

日本最为著名的美秀美术馆、直岛地中美术馆、李禹焕美术馆、贝乐斯当代艺术馆等美术馆并没有建设在市区中，它们或处郊区深山之中，或处远离陆地的孤岛上，但偏僻的地理位置并不妨碍人们远程跋涉去亲临参观。相较之下，即使最为著名的纽约古根海姆美术馆以及法国蓬皮杜现代艺术中心，它们的设计理念更多的是适应当地的人文环境，而不是自然环境，强调建筑自身的特点和动线布局。因为，在他们的理念中，自然和人本身就是相互独立的。而那些由火车站、废旧厂房改造而来的美术馆，如英国泰特现代美术馆、法国奥赛美术馆，美国MASS MoCA 艺术馆，更多地考虑了空间的适用性和历史遗存痕迹的现代转换，同样很少有意识地考虑自然环境的介入。相比之下，日本许多现当代美术馆的建设给了我们更多的关于东方文化艺术精神的启示。

图9-11 美秀美术馆

图12 美秀美术馆犍陀罗像

美秀美术馆的设计参考了晋代陶渊明的《桃花源记》。它的存在颠覆了美术馆设立在都市里的惯性思维，反其道而行之，这里距离京都要一小时的车程，需要换乘几种不同的交通工具才能到达。美术馆的接待处离展厅还有一定的距离，中间隔着一条300 米长的穿山隧道，参访者需要步行通过。“山有小口，仿佛若有光”，“初极狭，才通人”，当你经过长长的隧道时，外界的声音已经消失，只能听到自己的脚步声，参访者自然而然开始沉静内心，准备一段恍如隔世的艺术之旅。走出隧道，豁然开朗，线条感极强的桥索将视线引向前方带有玻璃歇山屋顶的美术馆大厅。歇山屋顶是日本传统建筑的一大特色，设计者从本地的文化传统出发，借用现代材料玻璃的透明将自然拉近，借入建筑。此时，仿佛真的进入了一个世外桃源，尘世的烦嚣已全然剥落！

在光线的运用上，也区别于白盒子式的主要靠灯光照明的美术馆。作为“光影魔术师”的贝聿铭巧妙利用了自然光来营造美术馆诗意的空间和展陈所需要的光线。美术馆的屋顶是大面积玻璃，将自然光引入室内，窗框处的格栅，落入地面的影子如钢琴的琴键，富有旋律和节奏，让光线有了动人的变化。美术馆不再是封闭的“白盒子”，它有了大片空间可以和自然相交流，氛围平和而宁静。这很容易让我们联想到传统建筑的亭台楼榭，它们都不是完全闭合的空间，留有与自然之气相通的空间，这样半敞开式的空间更容易引发玄远的哲思。展品光线布置上也不乏匠心，在一尊犍陀罗佛像的上方留有天窗，灯光配合自然光从雕像上方洒下。天光的运用，赋予了佛像悲天悯人的光辉，加上佛像被置于高高的基座上，观众须仰视观瞻，更加烘托出佛像俯佑众生的神圣性，使得每一位参观者到此不禁驻足停留，沉思凝望。

按照日本的法律规定，最大限度的保护山林的自然状态，美秀美术馆的主体建筑有80%掩藏在地下，但也正是这一要求成就了这所非凡的不可思议的美术馆。它纵横在山林间若隐若现，似有似无。在这里，访客像走进了传统的山水画卷之中，移步换景，启人哲思。在这里美术馆设计超越了建筑本身，整座山林和周围的环境都成为美术馆的一部分与参访者发生直接又紧密的联系。它带给我们更多启示，如同古老的东方智慧，人需找到与自然和谐相处的方式。美术馆作为诗意的、艺术的生活方式的载体，而非来去匆匆的名利场，不一定要建立在人口密集的城市之中。若如此，自然心向往之。

而日本的直岛地中美术馆，与美秀美术馆有着异曲同工之妙。直岛是四面环海的岛屿，在地理位置上比美秀美术馆更难到达。人们往往经过一天的舟车劳顿，到达时已经是日落黄昏时分了，需要先下榻旅店，第二天才能开始参观之旅。岛上保留了原有的居民生态，同样大部分建筑埋入地下，整个岛屿都成为美术馆的环境。采用下沉庭院与自然相通，有点类似陕西的窑洞，在四壁辟出房屋。从大厅到展厅设计了两个不同形状的天井，安静又适合天马行空，快速节奏的现代人可以偶尔实现这种“坐井观天”式的回归自我精神世界的放松。即使大部分建筑深入地下，也大多采用天窗、错落的体块等自然光处理办法。

除了地中美术馆，岛上还有其他几个美术馆和艺术化设计的旅店。漫步岛上，不经意间还随时会看到室外的艺术作品，草间弥生的波点大南瓜安静地矗立在海边。这种沉浸式的艺术洗礼正是它的魅力所在，即使远在天涯，人们也愿意耗费时间不惧舟车劳顿、跋山涉水来这里体验一下诗意生活。

图13 南京四方美术馆

图14-15 知美术馆

虽然这些优秀的美术馆大都将多半建筑放在地下，但这也是受日本保护自然的法律限制的。当然这种将建筑大部分掩藏在地下的建筑方式并不是一件特别值得推广的方式，这需要因地制宜。毕竟我们人类不再是穴居动物，“深山藏古寺”的建筑理念中的“藏”并不是推崇地下建筑，而是如何巧妙地将建筑与自然相融，宛如天成。如何让身处其中的人达到生活的自在和精神的自由。固然这些美术馆的设计是优秀的，但也不能盲目模仿，美术馆的建设不是一个简单的建筑课题，只有当我们真正参透民族文化的精髓和现当代艺术的内核，才能借助现代技术建设优秀的美术馆。

以上两例美术馆是具有典型意义的以东方审美观念和艺术精神为旨归的设计。另外，日本的大多美术馆的设计一般都遵循明确的“人与自然和谐共生”的理念，因地制宜。处于人口密集的市区的美术馆，没有大片山林等自然环境衬托，他们又是怎么处理的呢？美术馆既要“藏”，又要开放。“藏”是为了营造自然的环境，而开放则是既要体现美术馆的公益性和现代性，又要让美术馆如同一个活着的生命一样吐纳天地之气，人在其中，享受“身与竹化”的体验。毗邻城市的绿洲（公园或山体）而建，也为市中心美术馆提供了一种设计思路。如妹岛和世的二十一世纪金泽美术馆，黑川纪章设计的东京国立新美术馆，隈研吾的根津美术馆等，虽然都是建设在市区的美术馆，但都强调自然对人的影响，对艺术、对人生建构的意义，这是与中国文化一脉相通的。

二十一世纪金泽美术馆坐落在日本三大名园之一“兼六园”附近，被高大的树木环绕，与自然相协调。建筑的基调是白色，周围全部使用玻璃幕墙，整座建筑看起来干净而整洁，晶莹而透彻。室外的绿色植被倒映在玻璃幕墙上，美术馆外墙仿佛隐去，与室外环境联通起来。加上圆形的设计，没有一个被称之为正门的立面，人们可以从任何一个方向赶来，很方便地进入美术馆，而不用绕着外墙寻找正门，成就了美术馆的开放性，成了“城市的客厅”。它虽然是一个现代建筑，但却有着东方建筑美学的明显特质，不追求高度上的突兀，不过度强调自身的存在感。这个直径为112.5 米的正圆，最大高度只有14.9 米。而且在光线的运用上，美术馆内部光庭的顶棚使用双层的磨砂玻璃，既能采集到自然光，又将强烈的光线削弱，创造了一个适合冥想和思考的空间。

东京国立新美术馆紧邻青山公园而建，美术馆的造型灵感来自层峦的山川和波澜的大海。为了营造开放的氛围，东京国立新美术馆运用了大面积的玻璃幕墙。美术馆外面有一个栽有多种植物的庭院，大片的波澜起伏般的玻璃幕墙倒映着绿色的植被，让建筑和庭院的分界线模糊消隐，仿佛连成一片，它因此被称为“森林中的美术馆”。即使不看展览，风和日丽的天气里，美术馆大厅内斑驳的林木光影奇幻迷离，只是在这里坐一会或喝杯茶也是很好的享受。

根津美术馆是一处典型的“大隐隐于市”的美术馆。一片竹林将其掩藏，在街头几乎看不见它的存在。街市和美术馆之间由一段竹墙走廊连接。大面积的庭院是根津美术馆的特色之一，它创造了美术馆中的庭院之最，在占地20000 平方米的美术馆中，就有17000 平方米用来做了庭院，它也因此被形容为“都市中的一片绿洲”。庭院运用典型的东方造园技术，曲径通幽，禅意十足，让美术馆与城市的喧嚣隔绝。展馆大厅依旧采用大面积落地窗，将户外庭院景观引入室内，无论从哪一面窗户向庭院望去，都是一幅自然的画图。而玻璃幕墙的反射，将建筑消融在自然之中，浑然一体。

图16 直岛草间弥生的南瓜雕塑

图17 直岛地中美术馆

这些美术馆虽处闹市，却避免了“白盒子”式的设计。他们辟出大片面积营造庭园来支持美术馆建设。日本的人口密度之大，国土面积之紧张是有目共睹的，但他们却能拿出大片土地去建造庭园而不是实体建筑，这一点实在是令人服气。究其根是他们不愿意放弃民族艺术传统，不会为了社会高速发展的眼前利益去破坏自然，保留住了最根本的文化精魂。也正是这个原因，这些美术馆的建造不止于收藏研究展览交流的功用，他们更愿意努力将场馆建成一处“精神的栖息地”，为广大观众提供高层次的精神服务。

这些美术馆的设计重视自然的作用，营造了开放的氛围，是让你带着游山玩水的心情去美术馆，而不是带着严肃的心情。去美术馆应该是一件轻松的事情，不必怀着紧张的心情，也不需要带着某种知识上的焦虑，怀着要看懂某件艺术作品的疑虑，但当你真正到达那里的时候，在轻松愉悦的山水间，心中自然而然升腾起的情绪既是轻松的，又是崇高的。艺术与自然、艺术与心灵，艺术品之间在这里实现自由对话，实现美术馆最根本的人文社会价值。

2.3 国内当下美术馆转型

美术馆需要大众化，不能只是在圈子里面的人、艺术工作者、学习者、兴趣者有意识、有目的地去，而是它吸引你就像你平时游山玩水、甚至休闲娱乐放松身心的地方，让你没有任何思想包袱地去，而不是仅仅为了某个展览。去美术馆应该成为生活的一部分，而且是不可或缺的一部分，美术馆才能真正发挥它的作用，不做高高在上清冷的蚊子美术馆。

前文提到，东方艺术与自然有着紧密的联系。山水怡情对人的精神世界有着塑造式的影响，而我们国家自然资源丰富，江山多娇，风景如画，城市各有特色。因了地缘的优势，也有一些美术馆建设是值得称赞的。现当代，更多的美术馆立足本土文化悄然而生。浙江美术馆借了西湖的灵气临湖而建，加上中国美术学院美术馆、杭州师大美术馆、潘天寿纪念馆、恒庐民营美术馆，把南山路原本的“酒吧一条街”改造成了“美术馆一条街”，是一件非常值得称赞的事。这种一加一大于二的效应让这里成为城市的文化名片。大抵外来游客都要慕名来这里逛一逛。杭州西湖本是一处浪漫的充满神话色彩的文化胜境，如今把这充满烟火气的商业街道转变为艺术长廊，更符合城市的人文气质，也提升了城市的品位和知名度。再如桂林市美术馆借着自然优势，建立在漓江岸边，背靠秀美的青山。虽然规模不大，但环境很是怡人。除了主体建筑，它还有一个后园，草木蓊郁，江水潺潺，远山如黛，远比日本人工雕琢的庭院和“枯山水”更加灵秀和生机。置身于此哪怕只是对青山和江水发会呆，顺便看看展览也是一件很惬意的事。

近些年国内的一些美术馆建设也正在尝试传统的再发现，并沿着这条路子积极探索，呈现出美术馆建设新时代的面貌。

坐落于成都的道教名山老君山下的知美术馆距离市区有40 公里，同样“隐”于山水间，自然环境秀美怡人。美术馆的外墙用具有四川地方特色的瓦片串联起来悬披而成。从室内放眼望去，在四周水波的映衬下，光影斑驳。瓦片如同跳跃的音符，又如同闪动的帘幕，在不同的光线下变幻多姿。瓦片成为在这里成为光影的“设计者”。美术馆的艺术总监王丛卉说知·美术馆“如一叶扁舟，悬浮水中，天光山色，尽收眼底，在自然与艺术之间，邀人作一次精神的远游”。“万物、见解、常新”是知美术馆的核心理念，是以万物之生生不息的生命关照，追求的是思想在山水自然之间的解放。这个理念与晋代王羲之的“群籁虽参差，适我无非新”的观念不谋而合。万物常新，不同的眼睛、不同的情境，就会产生不同的感受和体悟。“知美术馆旨在当代艺术的国际化语境中，探讨东方美学的过去、现在与未来。与此同时，‘知’完全是一个开放的系统，从已知朝向未知，从眼前朝向无限”。[6]它的开馆展是新媒体技术和传统艺术观的一次对接和碰撞。

图18-19 中国美术学院民艺馆

知美术馆无论在建筑设计还是立馆理念和追求上都契合了东方传统美学的精魂。这是一个美术馆应有的灵魂，形神一致，具有顾后而前瞻的胸怀，具有新时代美术馆建设典型的代表意义。

中国美术学院象山校区内的民艺美术馆，隈研吾完美地实现了“让建筑消失”的理念。依然沿用当地瓦片构架外墙的方式，菱形构图错落有致的屋顶依着山形的高度铺展在植被茂密的山坡上，仿佛要融入大地。展览空间的区块分割用中国传统建筑的“廊”来连接和分开，使封闭空间的界限模糊化，内部空间和外部空间没有明显的界线。这正是中国传统建筑与自然相融通的体现。入口处又按照江南的风俗做了一个水口，圆形的窗洞和屋顶的松枝图像构成一幅典雅的意境图。里面坡道上休息处的落地玻璃窗将室内与室外联通，窗玻璃上按照宋徽宗《瑞鹤图》的布置贴上了纷飞的白鹭。传说白鹭是栖息象山的精灵，这一设计既能防止参观者碰撞到透明的玻璃上，又增添了美术馆浓郁的传统文化气息。

然而，这几所最具特色的美术馆都是由日本建筑师主持设计，这是他们本民族的经验在中国国土上的再造。中国的自然山水的丰富性远胜于日本，其理念实施的可行性也远高于日本，我们不是照搬日本的模式，只是相近的文化底蕴下，其对我们国内当下新型美术馆的建设提供了更好的参考价值。与此同时，我们的建筑师们也正悄悄在民族文化的滋养下，将未来的建筑审美理想变得更加可行，更加生动。

杭州的公望美术馆就是这样本土的优秀作品。建筑师王澍对民族文化和传统有着执着的坚持和守望，他反对时下盛行的“地标建筑”，坚持建筑与山水相融合的观念，认为“建筑艺术应该回应过去，同时又要锋利地指向未来”。公望美术馆正是王澍的倾心之作。他以当地的毛竹砖石等极具乡土特色的材料，在富春江畔，依托城市山水环境，同黄公望用不同的艺术语言进行穿越时空的对话，将《富春山居图》表现为可观、可居、可游的美术馆建筑。他用写意的方式将建筑以主山、次山、远山的方式布局，并通过提炼富阳乡土建筑语言，展示富春江山水文化和地域文化内涵，成为建筑版的《富春山居图》。一个四万平方米体量的建筑并没有搞成地标性建筑，而是横向铺展在大地上，大地、天空、建筑一体，契合自然和生命的节奏，这同西方美术馆建筑有着本质的区别。2016 年以“山水宣言”为学术主题的开幕展，还史无前例地将美术馆建筑自身作为“山水宣言”展览的一件重要作品与画作一起构成体验对象。这对未来的美术馆建设具有重要的启发意义。

另外，当下的美术馆建设中，除了公立的各级美术馆之外，一些新兴的民营或私人美术馆开始崭露头角。它们具有更大的自由度，给新时代美术馆建设增添了活力。私人美术馆的建设也是经历了曲折的历程，之前一批先行者因为经验不足，理念不清，盲目模仿，无法行远，而新世纪之后，更多的民营或私立美术馆建立并进行多维度的探索，逐渐呈现出现代美术馆的特色。它们更多地尊重并延续本民族的优秀文化传统，开创出自己的个性，从而获得了新的生命力。如北京的树美术馆，将自然光、庭院、绿植、水体在一片有限的空间内融合为一方静谧的天地。宋庄附近的泉美术馆，临近湖泊，充分利用自然光，旨在通过建筑与艺术的结合，力图使“人在其中，憬然有悟”。乌镇环湖而建的木心美术馆，环境优美静谧。这些美术馆基本秉承了新的设计理念，各有特色，都有值得借鉴的地方。

这些美术馆相较以前有以下几个方面的特点：第一，开始以本土文化和风俗为立足点，在外形上、建筑材料上努力建立与自然的联系，就地取材。如当地传统的砖头、瓦片，甚至是老建筑拆掉后的建筑垃圾。设计师的再发现让传统的东西萌发了新的生机，现代与历史接续起来，重视文化血脉的传承性。在局部装饰和细节处理上，运用传统文化的符号和标识，强化牢固的文化根基，使人们产生文化认同感和归属感。第二，尊重传统的建筑精神，立足自然，建设开放型美术馆。通过依托城市自然环境或再造园林、庭院等方式保持美术馆实体既与城市的喧嚣相隔离又能通天地之气，最大限度地发挥其审美功能。其三，依势而建，因地制宜，不强调建筑的突出性，强调与环境的相融合。如银川韩美林艺术馆，选址于贺兰山岩画遗址景区内。它匍匐雄浑的外观正如其背后山丘的形象，以当代艺术的形式对当地岩画重新诠释，展现远古文明与现代艺术的碰撞与传承。与此相反，南京的四方当代美术馆由美国史蒂芬·霍尔工作室设计，显而易见与东方建筑迥然不同。虽然它也坐落于青山之中，但它却是通过架高的方式让建筑悬浮在空中，而不是隐于山林间，强调自身的存在感。虽然院中栽有“竹子”，也只是中国意象和西方建筑的拼接，这是东西方设计理念本质上的区别。

无论是美秀美术馆的《桃花源记》式的模仿，还是公望美术馆的《富春山居图》式的再现，都试图将诗歌及山水画的意境融入建筑艺术之中，都显示出对传统文化的重视和推崇。那些经典的、优秀的文化总是关于人生观、价值观和世界观的艺术，它与美术馆存在的社会价值和意义是相契合的。所以相较展览、学术研究、公共教育等美术馆的传统职能，美术馆建筑设计对美术馆来说同样是一件非常重要的事情。

3.小结及余论

以上主要探讨了东方美术馆设计的美学特点和意义。在分析论述中可以窥见与西方美术馆设计的明显文化差异，这是由东西方不同的艺术精神和人文传统所产生的巨大差异，其价值取向和艺术风貌各有特点。当今我国的美术馆建设在摸索中也逐渐摆脱西方的影响，形成自己的风貌，依据中国传统艺术精神的旨归，以保存、发扬、发展本民族的人文精神为己任，建构符合现代人精神需要的人文空间。

首先，具有东方美学气质的美术馆大多仍旧延续平面展开的方式，纵高不突出。或在大地上、或在山林间、或在水之滨，其形因地制宜，其质就地取材，与自然环境呼应和协调，犹如自然生成。具有西方美学气质的美术馆大多按照西方建筑的特点纵向展开，突出其独立存在性，无论是纽约的古根海姆博物馆，巴黎的蓬皮杜艺术中心，还是由改造而来的以高耸入云大烟囱为标志的泰特美术馆，都以其显明的独立性向世人昭告它的存在。这也是他的传统人文精神的一面镜子。无论是消隐也好，凸出也罢，建筑在这两极徘徊，就像东西方文化的含蓄内敛和个性张扬，只有适合自己的才是具有生命力的。

其次，西方的美术馆大多是“白盒子”，在城市中营造一个封闭的空间，不受外部打扰，但往往外形奇特，标新立异，博人眼球，如毕尔包的古根海姆美术馆、蓬皮杜艺术中心等。而东方的美术馆则往往是开放的，但它并不过分强调外形，相反，它想隐形遁迹，以自然为依托。或天然的山林，或人工营造，它只是借助新材料新技术完成了当代建筑艺术形式的转换，它的“形”和“用”是一致的。

再者，东方美术馆重视自然采光，天窗、玻璃幕墙等的运用，将建筑变成半开放式，不仅有采光的作用，更重要的是带给人们更多与自然交流的机会，让自然参与人的精神的建构。而西方美术馆因为“白盒子”的设计，更多地靠灯光照明，试图隔绝一切外部环境对心灵的影响，促使人回到内心的“神明”，而不是东方的，让内心融入自然，与大地共舞！

另者，“客厅”“院子”等这样的公共空间逐渐成为东西方现代美术馆建筑的重要组成部分。在东方文化浸染下的美术馆，对“客厅”和“庭院”有更加精心的设计。二十一世纪金泽美术馆的圆形开放空间，东京国立新美术馆的大厅，美秀美术馆、直岛美术馆大片的山林和岛屿以及天井，根津美术馆的大面积庭院，都是美术馆实体建筑的延伸，作为建筑与自然之间的过渡，对人们具有潜在的精神影响。西方美术馆极少有“院子”这个空间出现，但开始重视对“广场”的设计。蓬皮杜艺术中心门前面积奢侈的广场为都市人们聚集交流提供了便利。恰好这一为人们提供城市归属感的设计赢得了建造权。

我们不能单纯地说谁做得更好。不同的文化之源，两条不同的道路风景各异，但都有迷人之处，在不断发展中，相互吸引。越走越近或是历史的必然，东方美学的价值也将在碰撞中展现出新的无限魅力。

近年来具有东方艺术气质的美术馆建筑设计者频频获奖，以日本建筑设计师为代表的安藤忠雄、妹岛和世、隈研吾、黑川纪章等，他们的设计理念逐渐被世界所接受。中国美院象山校区的民艺馆、成都的知·美术馆由隈研吾设计，乌镇的木心美术馆由贝聿铭弟子冈本博设计。公望美术馆的设计者王澍本人是中国传统生活方式的倡导者，他是中国第一个普利克兹奖得主，他的理念能走向世界，可以见出西方文化开始重视和赞赏富于智慧的东方艺术精神。反观中国的传统，里面有太多的文化精华和宝藏，取之不尽用之不竭，这是今天我们现代东方艺术发展的优势。而且西方的美术馆建筑也有很多邀请具有东方文化背景的设计师来建造。美国国家博物馆的东厢是由华裔建筑师贝聿铭所作。纽约现代艺术博物馆2004 年改造请来日本设计师谷口吉生设计。他融合了东方的建筑理念。纽约新当代艺术博物馆也是由日本建筑师妹岛和世所设计。这些国际化的艺术博物馆慢慢渗透了东方艺术的审美特质，这还不足以让我们更加自信于民族传统文化的生命力吗？

既具有现代性，又不失传统性，抓住现代社会当下的艺术需求，不忘传统中国艺术精神的旨归，用高度发达的技术和材料以更好的方式诠释、营造既民族又开放的艺术氛围，以当代人的胸襟和理念推动传统文化的当代转换，“润物细无声”地滋润当代人的精神世界，让社会更加和谐而美好。我想这也是我们新时代美术馆探索的初心。

本文系山东省社会科学规划研究项目“美术馆空间设计与展览效果关系的研究”（编号：16CQXJ20）成果。

注释：

[1]陶渊明《拟挽歌三首》诗语。

[2]老子哲学的主要论点之一，也是儒家解释《易经》的主要论点之一。

[3]王羲之《兰亭诗六首其三》诗语。

[4]柏拉图的理念论认为世界是永恒的、和谐的、整一的、完美的，理念论是西方艺术精神的源头。

[5]王勃《滕王阁序》诗语。

[6]王丛卉：《知美术馆：探索知时代》，2018 年4 月12 日，https：//www.douban.com/note/665309559。