曾国藩书法美学研究

林约珥

摘 要：曾国藩的书法美学，具有鲜明的时代与人格特点。其书法风格的主要来源有二：一为帖学，二为碑学。在帖学的基础上，碑学对曾国藩书法美学的影响巨大。曾国藩的书法美学，体现了帖学与碑学的冲突与融合。曾国藩的书法美学的形成分三个阶段：早年以帖学、馆阁体为主;中年以阳刚、刚柔相济为特点;晚年则以沉雄静穆、雄奇淡远为特点。通过研究曾国藩书法美学，可以窥见晚清时期书法美学的基本特点与发展脉络。

关键词：曾国藩;书法美学;帖学;碑学

曾国藩作为晚清重臣，“开府两江”，名重一时，又是“近代圣人”，其修身治国功夫，对近现代中国影响深远。曾国藩不仅是位杰出的政治家，同时也是一位杰出的书法家，在晚清书法史上有着重要的地位，他的书法以“妩媚与刚健”闻名于当时。曾国藩的书法是时代精神与个人性格的综合产物。自第一次鸦片战争以来，中国面临“三千年未有之大变局”，外忧内患重重，一些开明大臣力图以“中学为体、西学为用”为策略，在维持儒家道统的前提下开展洋务运动。洋务运动一方面体现了对儒家道统的维持，一方面也表现了改革的态度。曾国藩是“洋务运动”的主要推手，其书法美学也展现出既保守又开明的态度：以帖学为体，以碑学为用。曾国藩充分尊重帖学的正统地位（未如康有为等人一样对帖学进行颠覆性的变革），亦大胆吸收碑学的阳刚、雄健因素，杂糅各家之长，加之勤学苦练，终自成一家。

一、帖学与碑学以及“尊碑抑帖”现象

对曾国藩书法美学的影响

在曾国藩的时代，中国书法美学主要由帖学和碑学两分天下，不习帖即习碑[1]。曾国藩的书法美学，也离不开帖学与碑学这两个大的源泉。

（一）作为官方书体的帖学

帖学书法源自魏晋，以王羲之、王献之父子为代表，王氏父子（尤其是王羲之）的帖学在笔法与意境上均达到了完美的境地。王羲之的书法美学，几乎成了历代中国书法艺术风格的标准和源泉。因此，帖学被视为中国书法的正源。进入明清时期，随着封建君主专制制度日臻成熟，统治阶级为加强文化控制，强调帖学在书法艺术上的统治地位。因此，帖学在官方的推崇下，成为明清时期书法的主流。后来帖学又与应试字体馆阁体相结合，成为一整套的书法范式。馆阁体是明清时代的一种官式书法，最初开始于翰林院，后来举人士子群起效仿，成一时之盛。馆阁体以乌黑油亮、四平八稳，丰满圆润为特点，形态雍容华贵，十分符合“天朝上国”统治阶级的审美，因而受到大力提倡。受儒家正统思想影响，晚清将“致中和”作为书法的最高标准。这个最高标准的出现，一方面说明帖学范式的成熟，一方面扼杀了个人的创造力，导致帖学流于平庸，日趋僵化保守，走入了发展的死胡同。到了晚清后期，帖学的审美特质已十分稀薄，不得不面临改革。

（二）碑学

碑学始于宋代。清朝中叶以后随着帖学开始衰微以及金石考据学的兴盛，碑学得以复兴。自阮元提倡南北书派论后，由包世臣继起提倡北碑，崇碑之风一时大盛。由于人们从思想上厌恶已走向靡弱和薄俗的帖学，而从物质上又有了逐渐出土的大批碑志造像等可供文人书家们研究、借鉴和学习的实物和各种学习材料，碑学就自然而然兴起了。经郑燮、金农发其机，阮元导其流，邓石如扬其波，包世臣、康有为助其澜，碑学终成涛涛巨流。至清末民初，碑学的发展达到了顶峰，出现了像吴昌硕、康有为、赵之谦、张裕钊、沈曾植、李瑞清等大批碑学家。到了康有为时期，碑学的发展到了顶峰，时人对碑学的推崇无以复加，甚至说达到了以谈碑学碑为荣、以谈帖学帖为不屑一顾的地步。从书法审美上讲，如果说帖派书法属于“优美”风格的话，碑派书法则属于一种“壮美”的风格，追求的是质朴之美、刚健之美、雄强豪放之美。

（三）“尊碑抑帖”现象

碑学的兴起是一场书法革新运动。在碑学兴起以前，帖学已经占据书坛数百年之久。帖学长期的柔媚之风，已经使人产生审美疲劳。再加上帖学发展乏力，已走入死胡同，亟需一种新的书法艺术风格来取代它。同时，社会上求改革、求刚健的思潮也对书法美学产生深刻的影响。鸦片战争以来，“天朝上国”一败再败，社会大众开始反思封建君主专制制度，寻求改革以图富强。因此，对于柔媚的帖学，社会大众不再抱崇仰态度，反而开始崇尚刚健风格。表现在书法上，就是崇尚碑学。碑学所具有的古朴、雄健、阳刚之气，正可以提振人民志气。在这种背景下，“尊碑抑帖”现象一时风靡，且对曾国藩的书法影响颇大[2]。有人认为曾国藩借碑学改良了晚清帖学，甚至有人说，曾国藩的书法碑学是对帖学的反动。以中肯的态度看，曾国藩书法从来没有离开帖学这个基础，但他对碑学硬朗、阳刚风格的吸收，也是十分大胆的。曾国藩认为自己的书法风格是“以阳刚为宗”[3]，显而易见他对碑学的推崇。可以说，曾国藩书法美学是帖碑融合的杰作。

二、曾國藩书法美学的三个阶段

曾国藩的书法美学，随着其年龄的增长，可分为三个阶段。

（一）早年时期

与国人初习书法一样，曾国藩幼年习书自正楷始，颜真卿、柳公权等人是其早年习摹的重要对象。柳公权的书风，对曾国藩的书风有较大影响。柳公权书风匀衡瘦硬，有斩钉截铁之势，点画爽利挺秀，有“颜筋柳骨”之称。曾国藩书法充满了瘦硬之气，显然师自柳公权。明清的科举制度，要求写得一手方正、光洁、整齐的馆阁体。士子的书法水平对其能否实现科场折桂影响重大，甚至到了“舍文论书”的地步。

（二）中年时期

中年时期是曾国藩书法美学风格的形成阶段。对于胸有大志的曾国藩来说，显然不会满足于精通馆阁体。中年的曾国藩开始习碑，他大胆吸收碑学的阳刚雄健之气，以提升自身书法水平。作为程朱理学的后继者，曾国藩十分注意书法上阴阳、刚柔的关系。曾国藩认为，万事皆分“乾坤二道”，天下之道非两不立，若不能在帖学的妩媚中加入碑学的刚健，则容易失去平衡;若不能在碑学刚健中表现柔和，则给人以压迫之感。因此，于刚健与阴柔之间、奇横之趣与自然之致之间，曾国藩十分注意平衡。除了碑学以外，曾国藩对于王羲之、赵孟■、黄庭坚等古代名家的书法广泛吸收;对于同时代的书法名家，如邓石如、俞樾等人，亦常常临摹学习，取其优长。但在追求刚劲风格的同时，曾国藩也不忘追求自然和雅。在这样的追求下，中年曾国藩的书法已达到一定的胜境。曾国藩曾担心自己的书法会走入轻佻的路子，自勉仍要以凝重雄劲为主，只是不可一味取大，以免予人以压迫感[4]。对于中年的书风，曾国藩自我总结道：“若一味骏快奔放，必有颠踬之时;一向贪图美名，必大有汙辱之时。余之以‘求阙名斋，即求自有缺陷不满之处，亦‘守骏莫如跛之意也。”[5]因此，中年时期的曾国藩书风，以刚健为宗，夹以婀娜之致，有时表现为刚猛凌厉的雄劲之风，有时表现为风流潇洒的温雅之气，兼具圣人与文人的趣味。

（三）晚年时期

晚年时期的曾国藩书风，呈现出静穆悠远的特点。“寓沉雄于静穆，合雄奇于淡远”[6]是晚年曾国藩对自己书法艺术的要求。为此，曾国藩曾写道：“思作书之道寓沉雄于静穆之中，乃有深味。雄字须有长剑快戟、龙拿虎踞之象，锋铓森森，不可逼视者为正宗;不得以剑拔弩张四字相鄙，作一种乡愿字，名为含蓄深厚，举之无举，刺之无刺，终身无入处也。作古文、古诗亦然，作人之道亦然，治军亦然。”[7]可见此时的曾国藩书法美学思想，已从少年时的模仿，中年时的刻意求健，迈入了老年时的沉静、肃穆，表现了一代儒者的“随心所欲而不逾矩”的悠远恬淡心境。

综上所述，曾国藩的书法美学有其独特的时代背景。曾国藩身处帖学向碑学转变的历史背景下，他早年以帖学起步，之后却随时代之风转向刚健的碑学。作为一名书者，曾国藩一直关注并努力吸收历史和当时各书法名家之所长，在实践中总结出一套书法美学的“辩证法”，并用之指导书法实践。这些因素，使得曾国藩的书法风格最终达到融帖碑于一炉、独成一家的高超境界。曾国藩的书法，不仅充分体现了他“结硬寨、打呆仗”的刚强个性，更体现出晚清正直士大夫在“三千年未有之大变局”下追求民族富强的强烈愿望。同时，曾国藩书法境界得以不断提升的根本原因，在于他长年不懈地苦学苦练。曾国藩虽一度身居高位，甚至位极人臣，但一直谦虚谨慎，自我勉励保持“寒士本色”，努力“以天下之至拙胜天下之至巧”。在这种精神指导下，曾国藩一方面每天划定专门的时间阅读，另一方面亦划出专门的时间勤练书法。曾国藩四十八岁那年开始临李邕的书法，为時八年，从未间断;五十六岁时，仍时时注意临摹学习。这种终身学习的精神，当为后世法。作为儒家学者，曾国藩服膺“修齐治平”伦理，对他来说，书法不仅是一种书写的工具，更负有“艺以载道”之使命，因此值得不懈追求。经过几十年不断地追求，同时随着年岁的增长、人生体悟的增加，晚年曾国藩的书法，终于达到一个新的境地：苍劲圆熟，品味清奇。通过对曾国藩书法美学思想的探析，不仅可以了解曾国藩个人的意向志趣，还可以窥见那个时代特有的精神风貌，以及中国传统的人生哲学对书法风格的深刻影响。从这个角度来看，书法史也可以被看作是历史的一部分。

参考文献：

[1]齐恒.中国书法史：清代卷[M].南京：江苏教育出版社，1999：110.

[2]金学智.中国书法美学[M].南京：江苏文艺出版社，1994：423.

[3]刘正成.中国书法全集[M].北京：荣宝斋出版社，1991：9.

[4]陈白羽.曾国藩书学观[J].湖南人文科技学院学报，2011（4）：158-162.

[5][6][7]曾国藩.曾国藩全集）[M].长沙：岳麓书社，1994：367，563，

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作者单位：

中国计量大学人文与外语学院