“京味”文学的电影味

摘  要：老舍喜爱电影，关注电影，不仅在作品中借人物言行表达自己对电影在价值导向和人际交往等方面作用的思考，而且在文本中融入了蒙太奇、长镜头等电影语言，赋予时间性的文本以空间感，使文本颇有“电影味”。电影语言的渗入与老舍现实主义的创作手法、平民关注、地域特征等，共同引发了许多影视艺术家对其作品的关注和改编，实现了老舍作品的影视转换。

关键词：老舍;京味文学;电影;电影语言

老舍以其富有“京味儿”“幽默”特色的市民文学深受人们的喜爱。1949年以后，其作品更是受到影视界的广泛关注。自新中国成立至今，老舍的作品不断被改编、翻拍为电影、电视剧。这一现象引起了文学界的关注，但文学界的目光多集中于老舍作品翻拍为电影的原因，及作品的翻拍数量及改编状况等方面。对老舍在作品中渗透的电影观念、运用的“电影语言”等关注不够。老舍在其作品中融入了许多与电影有关的内容，表达自己对电影这一新兴文化传播媒介的认知与思考，并有意无意地运用了电影语言、电影技巧，使其作品具有“电影味”，展现了文学与电影的奇妙缘分。

一、电影观念的渗透与融会

老舍在其许多文学作品中都融入了与电影相关的内容，它们在文本中的不同作用表达了老舍对于电影的认知与思考。首先，老舍认识到了电影作为一种新兴媒介，在传递价值观方面有着巨大作用。价值观念的传递具有传递与接受的双向性。作为价值观念的接受者之一，老舍率先把目光投射在了电影的受众——普通市民身上。老舍观察电影对中外普通市民的言行举止和思想认知产生的影响，再借助他们的言行举止与思想观念传递自己对电影的思考。

老舍旅居英国时期，正是中国人被动挨打、饱受歧视的时期。黄皮肤、长辫子、小眼睛、残忍狡诈已经成为荧屏中外国人最熟悉的中国人形象。这些形象在西方市民的心中生成、巩固、定型，最终扎根。如《二马》中的温都母女：即使温都太太在与老马的朝夕相处下已经认识到了中国人也并不全如电影上那般恶劣不堪，却还是架不住女儿对她的质问：“他们要是不讨人嫌为什么电影上、戏里、小说上的中国人老是些杀人放火抢女人的呢？”[1]由此可见，西方电影在丑化中国人形象、传播黄祸思想上起到的巨大作用。

同样，中国市民也受到电影传播的思想价值观念的冲击。1930年，老舍回国，西方好莱坞的大部分影片都能在中国上映，几乎独占了当时中国的荧屏。这些电影所传播的西方思想、文化观念，有力地冲击了中国大众的传统观念，引发了一场思想领域强烈的“地震”。正如老舍在《关于〈离婚〉》一文中所说：“当西方人离婚的作法传到中国时，它对许多中国家庭来说，无疑等于一次地震。没有结婚的，开始反对几千年父母包办婚姻的作法。他们结婚时，希望像好莱坞电影中的人物那样充满罗曼蒂克。那些已经结了婚的，则对自己的婚姻生活很恼火，马上得出这样的结论：除非他们非常勇敢地同现在的太太离婚，娶一个现代的姑娘，否则他们的余生不会有任何幸福。”[2]

老舍还把目光投射到了电影价值观念的传递者——影视制作者身上。影视制作者出于不同目的，制作具有某种倾向性的影视作品。这主要体现在两个方面：其一，利益驱动下的价值观念迎合。在西方，在影视制作者中并不乏学识渊博、视野开阔的人，他们明知中国人并非如此不堪，却为了迎合大众心理，借助设计情节、电影剪辑等手段制作辱华影片。如《二马》中，老马参演的辱华电影的创作者——英国最有名的文人——为了迎合大众心理，刻意把中国人妖魔化、丑化，恶意辱华，从而获得巨大的商业利润和社会公众的称赞。电影是传递某种具有倾向性价值观念的工具，它通过镜头的组接与剪辑合成一段具有某种价值观念的声画影像，从而为制作人带来声誉、地位以及金钱。其二，政治目的下的价值观念导向。除商业利益外，电影在服务意识形态方面有着天然的优势——电影可以广泛且迅速地促进某种意识形态的传播和巩固。如《四世同堂》中，日本人借助电影宣传本国价值观念，为中国人“洗脑”：“电影院不准再演西洋片子，日本的和国产的《火烧红莲寺》之类的影片都天天‘献映。”[3]374

其次，老舍以敏锐的目光洞察到了电影对于中国女性的启发引导。电影成为女性获取外界知识的途径之一，让女性的爱情意识得以萌芽，使她们产生了对爱情朦胧的认识与渴望。她们沉醉在电影的幻想中，按照电影男主人公的标准挑选对象，以电影中的恋爱模式作为自己的恋爱准绳，幻想着自己能够像女主人公一样幸福美满。过分美好的幻想将女性引入了不切实际的梦境，她们蒙着双眼一步步踏上高台，自以为到达云端，却在现实中跌得粉身碎骨。

《阳光》中的富家小姐“我”先是學着电影中多情又厉害的红发女郎与人偷情。在遭情人抛弃后，又幻想成为电影中另一桥段的女主：“一个贵家的女郎，经过多少情海的风波，最后嫁了个乡村的平民，而得到顶高的快乐。”[4]144这促使她与一个不太有钱的旧日同学偷情，并因此遭到丈夫软禁，命运走向悲剧。《鼓书艺人》中，秀莲在电影的影响下萌生了对爱情的渴望，决定要做一个“摩登的自由妇女”，迫不及待要投入到爱情的怀抱——因为“电影里的人物从来不等”[5]。她结识了一同在影园看电影的李渊，渴望和李渊有一段像电影中的爱情，可是李渊退缩了。于是当张文这个如电影男主角般能谈天说地的人物出现时，秀莲就彻底成为了张文的玩物，迎来了未婚先孕、名声扫地、遭到抛弃等一系列不幸。《文博士》中的六姑娘“招数与知识十之八九得自电影与感伤的小说。”[4]91她与文博士最终会结合，与电影有极大的关联：“电影片中那些老实的规矩的丈夫，正像他，全是方方正正的，见棱见角的，中等的身材，衣裳挺素净，说话行事都特意的讨人喜欢……文博士有这项资格，那么电影上既都是这样，丽琳便想不出怎能不喜欢他的道理来。”[4]93还有《四世同堂》中的招弟，学着电影里的办法去打扮自己，寻求刺激;《离婚》中的秀真按电影明星的样子打扮自己等。电影在这些女性们知识的获取、行动的产生，甚至命运的改变中都扮演了一个不可忽视的重要角色。

再次，老舍还发现电影本身作为一种新的西式娱乐方式，在人际交往、炫耀自我等方面有独特作用。这主要体现在两类人身上。第一类人以《四世同堂》里的菊子、祁瑞丰、招弟和《离婚》中的张天真等为代表，他们一面享受电影带给他们的感官体验，一面又把电影当作一种时尚和潮流来追逐模仿，使电影有意无意地承载了交际作用。《离婚》中的小赵借电影拉近自己与秀真间的距离;《文博士》中的文博士与六姑娘接近，也是赖于电影让六姑娘对他有好感。此外，电影里的一些西方服饰、礼仪也是人们了解和学习的新时尚，尽管他们了解这些或许不是专为交际，但不可否认，这些对实现交际目的很有好处。招弟“专由电影上取得装饰的模范”[3]38，这在无形中帮她引得男人们的关注;瑞丰“快到堂屋时停住脚步，让太太先进去——在电影上学来的洋规矩”[6]，以此讨得太太的欢心。

第二类人以《文博士》中的文博士、《牺牲》中的毛博士等“海归”为代表，电影成为他们拥有社会上流身份的象征和彰显高贵身份的手段。文博士认为电影是唯一的良好消遣，“简直可以说是唯一的艺术”[4]82，他把电影推到极高的位置，其实是为了凸显和炫耀自己。所以认为不谈论电影还拿出整本大套教训人的唐小姐“到底不过是个小学教员”[4]51，不会有高明的见解。毛博士则更夸张。他把电影和影院看作是美国精神的体现，在他眼中，美国的一切都优于中国，美国的事物都是高尚的、美丽的、优雅的，中国的则是粗鄙的、丑恶的、野蛮的。因此，高贵的本该属于美国的他，在中国这块土地上待着，不能看电影、要与中国人结婚等对他来说都是莫大的牺牲，是不得不忍受的屈辱。

二、电影语言的借鉴与书写

老舍对电影语言，如蒙太奇、镜头的转换与推移等都颇有一番自己的见解，这不仅体现在他写的影评当中，也潜在地渗透在他的创作中。老舍巧妙地将电影语言转化为文学语言，在小说创作的过程中注意场景的转接、画面的营造，注意到小说这类时间性的文本也可以营造出影视的空间感，极大调动了读者的视听想象。

老舍的作品中有些场景的描绘、转接，极像电影拍摄的蒙太奇剪辑手法。如《茶馆》开篇，老舍以短促的语言快速切换观察茶馆的角度：既闪现了茶馆高大的房屋、凉棚下的鸟笼、四处“莫谈国事”的纸条，也闪现着形态各异的人：拍板低唱的和欣赏蛐蛐儿的无名客、低声谈话的侦缉员、独自在角落喝茶的马五爷、高坐在柜台的王利发、正要进门的唐铁嘴……文本节奏极快，恰如电影拍摄中镜头迅速切换的蒙太奇，让读者目不暇接，也呈现出茶馆特有的热闹与嘈杂。

与之相似的例子还有短篇《“火”车》。老舍以短促的语言来回切换车窗外的景象与火车内人物的状态：先写车窗外山树村坟的急退、积雪小山的忽明忽暗，而后写到车内灯明气暖，人们脑中闪着祭神、拜祖、春联、爆竹、饺子、美酒佳肴的画面，转而又一闪写到车外星天起伏、积雪高低。急促的语言，凌乱的、迅速切换的场景，既写出了列车疾驰速度之快，也写出了车上人急于回家的焦灼感，与电影中常用来表现人物焦灼心态、营造紧张感的短镜头切换如出一辙。

除了短镜头迅速切换的蒙太奇剪接手法，老舍小说中的一些场景描述极具画面感，像电影拍摄出来的镜头。如《鼓书艺人》的开头就非常经典，文本一开始，老舍就为我们描述了一个场景：气势磅礴的扬子江、形形色色的难民、时不时抛下的炸弹以及扬子江上冒着黑烟的“民生”江轮、挤满了人的房舱统舱、手足无措的孩子……老舍先从一个远景空镜头开始，一点点地推移放大，逐渐引导读者将注意力放到江轮上，这正是电影拍摄中推镜头的运用。同时，他的远景描写画面开阔、景深悠远，选取的意象如浩荡的扬子江、空中丢下的炸弹等都给人以宏大的气势，正符合电影拍摄中的“全景远景取其势”[7]271的特点。

《不成问题的问题》中对树华农场的描写又似乎是一个长镜头的拍摄。从渡口的坡道一路向左，穿过竹丛走到农场的石板路上，边走边描绘着沿途的花草果树，随着人物的前行，来到树华农场的大门口。看见藤萝架和刻着“树华”两个隶字的横匾，走进门去，农场里的场景又自然映入眼帘：碎石堆花的路面、左手方的鸭池、鸭池对面的菜圃、菜圃末端被竹树掩映的雅致的办公厅……这一场景的描写一气呵成，使画面具有一种不断穿越空间的连贯流畅的视觉效果。正与长镜头的动态拍摄一致：镜头在不同空间之间或跟随人物在不同空间运动游走，给观众提供不断穿越空间的视觉新鲜感[7]307。

此外，还有《骆驼祥子》中虎妞去曹宅找祥子的描写片段。虎妞与祥子在夜晚的北平城边走边谈。老舍在描绘二人对话的同时，不忘描绘沿途的景物：灰亮的城墙、玲珑的角楼、金碧的牌坊、微明冷寂的月光、高耸入云的白塔……这些景物的描绘，正如胡青先生所言，都“颇有电影味儿”[8]，似电影语言中的短镜头。在虎妞与祥子夜谈的事件中穿插场景的叙述，为小说文本增添了空间感，丰富充实了作品的内容。不仅如此，老舍还注意从主人公的主观情绪出发描绘景物。如祥子突然得知虎妞怀孕，又被虎妞胁迫，他此时内心的感受是既害怕又凄冷，因而这时，他的眼中景物非但不美好，甚至还有些“可怕”：冰是灰冷的，高塔是惨白的，大白石桥是空寂的，连灯光都是凄凉的。这种带有强烈主观性和鲜明感情色彩的景物描写，与电影中的模拟主人公视角、心情来观察景物的主观镜头有着相当高的共通性。

虽然我们无法确定老舍是否有意将电影的拍摄技巧融入到小说创作，但老舍小说中明显的电影感却是十分鲜明的。这或许与他丰富的观影经历和电影知识有关，也有可能是受他最喜爱的作家康拉德的影响。因为康拉德总是有意将电影语言转化为文学语言，描绘具有电影画面感的场景。无论出于何种原因，老舍作品与电影的“姻缘”就此结下，无法割舍，也因此为我们带来很多富有电影画面感和美感的文学作品。

三、影视作品的改编与转换

一直以来，老舍的作品是影视艺术界的重点关注改编对象。自新中国成立初期至今，共有11部老舍的文学作品被改编成了17部电影、电视剧，数量可观，改编质量也较高。20世纪50年代及80年代初期，几乎每部根据老舍作品改编的影视剧作的上映都能引起强烈反响，产生轰动的社会效应，被列为新中国影视史上具有艺术生命力的杰作[9]。不僅如此，老舍作品的重复改编现象也较为显著[10]，他的作品如《我这一辈子》《骆驼祥子》《茶馆》《月牙儿》《四世同堂》等先后被改编为电影和电视剧，其中《四世同堂》仅电视剧就有两个版本（2009年版和1985年版）。除1953-1981年间由于政治原因，老舍的作品未能得到改编外，作品改编数量之多、频率之高且受大众关注度之高绝非偶然，都与他作品自身的特点密切相关。

（一）老舍作品的现实主义创作手法符合影视改编的要求。因为影视艺术的媒介是运动的声画影像[11]，其媒介的特点决定了影视艺术的根本任务是叙事。老舍作品具有很强的叙事性，他很注意作品情节的跌宕起伏，故事起承转合、错落有致，头绪也并不复杂，人物关系清晰，人物性格鲜明，且必定交代人物的结局，整个故事有头有尾。都为改编提供了很好的文本基础，利于影视改编的顺利进行，因此其现实主义创作能够进入影视剧艺术家的改编视野。

（二）老舍关注平民、了解平民，能够深切地体会平民心理。他不仅在作品中多描写平民生活，而且在创作风格上也亲近平民。其作品雅俗共赏，深受大众喜爱，这使他的作品本身具有较好的群众基础，改编起来更易得到群众的关注，无形中减少了影视的宣传成本。

老舍作品中的京味儿具有独特的魅力。老舍的文学作品有大量对北京生活民俗的细致描写，展现了北京市民的生活，符合北京人的审美特点，使其文本具有鲜明的地域性特色。由这类作品改编的影视剧必然有浓郁的地方性特征，能够在风格上独辟蹊径。事实证明，依据老舍作品改编出来的具有京味儿的影视作品大放光彩，获得了观众的喜爱。同时，老舍作品的语言通俗、浅白、口语化、生活化特色十分鲜明，许多语言甚至可以直接转化为影视剧的对白，更利于影视剧作的改编。

（三）老舍作品中电影技巧的渗入也使其作品易于改编。如前所述，电影技巧的渗入主要展现在老舍对景物的描绘与转换上。作品中写景部分虽然不算多，但他每次的景物描绘都极具有画面感。无论远景、近景，还是景物之间的切换，无论是带有主人公主观情感的景物，还是客观存在的景物，老舍描绘起来总是能够充分调动读者的视听想象。他对景物的描绘顺序、层次等都与电影的景物拍摄特点相契合，这就使其作品的影视转换更加便利。

在上述多种因素的作用下，老舍的作品受到了许多影视艺术家的关注。他们以老舍的文本为基础，结合自己的理解、大众的喜好、影视艺术特点等多种因素，将老舍的作品搬上了荧幕，实现了老舍作品与影视剧的成功“联姻”。

四、结语

作为著名的文学家，老舍敏锐地体察到了电影艺术对中国人的价值观念、生活方式、现代意识等产生的影响，他通过观察、审视文本中人物对待电影的态度、人物受电影影响而产生的言行举止和思想观念，来表达自己对电影的思考与认知。同时，老舍先生在他的文学作品中多处运用了电影语言，借助电影的蒙太奇剪辑、推镜头、长镜头、短镜头等多种手法处理景物，丰富了文学创作技巧，使文本“颇有电影味”。老舍的作品以其自身的特点，被许多影视艺术家关注，并改编为影视剧，实现了老舍作品的影视剧转换。从融入对电影的思考到使用电影语言，再到将作品转化为影视声像，老舍作品与电影实现了“联姻”。

参考文献：

[1]老舍.老舍作品集·二马[M].南京：译林出版社，2012：82.

[2]老舍.老舍作品集·我怎样写小说[M].南京：译林出版社，2012：35.

[3]老舍.老舍作品集·四世同堂 第2部 偷生[M].南京：译林出版社，2012.

[4]老舍.老舍作品集·文博士 阳光[M].南京：译林出版社，2012.

[5]老舍.老舍作品集·鼓书艺人[M].南京：译林出版社，2012：206.

[6]老舍.老舍作品集·四世同堂 第1部 惶惑[M].南京：译林出版社，2012：395.

[7]詹庆生.影视艺术概论[M].北京：清华大学出版社，2018.

[8]胡絮青.老舍与电影[J].电影艺术，1983（1）：14-15.

[9]甘海岚.老舍与北京文化[M].北京：中国妇女出版社，1993：116.

[10]王姣.老舍作品的影视剧改编及其影响[J].重庆社会科学，2011（11）：104-110.

[11]黃琳.影视艺术——理论·简史·流派[M].重庆：重庆大学出版社，2001：20.

作者简介：李韦佳，湖南师范大学文学院硕士研究生。研究方向：中国当代文学。