感知、回忆、梦幻：三重时间“共振”下的电影剧场

摘  要：在以数字化集成为显著特征的新世纪，现代电影所赖以生存的影像空间与呈现媒介都发生着根本性的变化，网络空间逐渐取代影院空间成为影像传播的主要媒介。在电影剧场逐渐祛魅的过程中，重新捍卫其合法性尤为必要。现代电影的时间性结构使得原本不可以共时的当前、过去、将来这三重时间维度重新融合，而影院的剧场模式则提供了使得这些来自不同维度的“时间—影像”都能够漫游其内的场域。在影院这一共时感应场所中，时间异质性被综合为感知、回忆、梦幻等具体体验的连贯性。

关键词：电影;德勒兹;时间性;剧场

基金项目：本文系上海市教育发展基金会曙光计划项目“身—言—像：当代法国艺术哲学的三个主题”（12903—412221—17007）研究成果。

在以数字化集成为显著特征的新世纪，现代电影所赖以生存的影像空间与呈现媒介都发生着根本性的变化。新冠疫情的冲击加速了流媒体时代的媒介变革，网络空间逐渐成为新的主流媒介，传统电影工业正遭受着毁灭性的打击。影院的被迫关闭使得大量电影无法以传统的院线模式上映，转而以线上放映的方式寄居于流媒体平台。情境不再停留于电影内部的视听规训，媒介亦实现了技术化媒介和具身化媒介的合流。在电影剧场的强势祛魅过程中，人们的观影方式似乎已经逐渐发生质的改变。在此背景下，重新论证电影剧场的合法性显得尤为必要，这也是大卫·林奇（David Lynch）、李安等众多导演不断呼吁在网络媒介时代不能放弃传统影院的原因。借助德勒兹（Gilles Deleuze）的理论，我们或许可以从“现代电影”与影院所具有的“时间性”（temporalité）之协同角度为影院特有的剧场效应进行辩护：现代电影的时间性结构使得在日常生活里不可以共时且共存的当前、过去、将来这三重时间维度重新融合，而影院的剧场模式则提供了使得这些来自不同层面的“时间—影像”（limage-temps）都能够漫游其内并实现“共振”（résonance）的“场域”（champs）。

在《电影2：时间—影像》（Cinema2： Limage-temps）一书中，德勒兹发现了现代电影所具有的区别于日常时间的全新时间序列。如果说传统电影聚焦于“感知—运动”（sensori-motrices）情境的中心力量分配和情节的跌宕曲折的话，现代电影则是运用剪辑和镜头的魔力上演了一场时间的游戏。在现代电影制造的“视听情境”（les situations optiques et sonores）里，回忆—影像、梦幻—影像通过闪回镜头、剪辑与脱节等手段不断介入现实影像中，制造“时间分叉”（le temps qui bifurque）和越来越大的循环。影像不再在运动中延伸，而是在时间中直接可见：“电影影像必然是当前的瞬间”这一观点被证伪。现代电影给德勒兹在《差异与重复》（Différence et Répétition）里提出的“三种时间综合”①提供了“哲学情境”（situation philosophique）②，“时间-影像”不再经由运动为中介而直接获得可见性，进一步揭示出电影之本质：“让时间可见”[1]209——这一“时间”并不是我们生活经验里可感知的歷时时间，它是德勒兹“拓扑学式”（topologie）的“非时序时间”（temps-non-chronologique）。在观影历程中，当前、过去、将来这时间的三重综合不仅在电影内部的结构中以感知-影像、回忆-影像、梦幻-影像等种种表现形式赋形;电影剧场的观众们也在这一哲学情境中经历了一场全新的时间旅程。眼睛与银幕在双向凝视中进行不断的视像置换，时间—影像的多维度与观众主体心理在这一场域中也实现了诸系列的“共振”状态。观众能够在进入电影院的两小时内体会到电影里所容纳的几生几世的时间强度，这一事实不仅印证了现代电影所能综合的时间维度之复杂性和密集性，也说明了剧场因其结构的特殊性使观众获得的时间体验的质量得到了保证。

一

电影影像区别于绘画画面，它不需要某种主体的精神或思想去启动它，因为它自身的形式要求必须要通过从前一帧图像到后一帧图像的不断运动来获得改变，进而实现自身作为电影影像的内在本质。电影的艺术形式本身使得运动能够成为自动的，并且以其自动的运动开启它内在于我们之中的“精神自动装置”（lautomate spirituel），“好像电影在告诉我们：有了我，有了运动—影像，你们就无法逃避激起来自你们身上的思想者（penseur）的冲击（choc）”[2]204。在传统电影的“感知-运动”模式下，将思想与影像间的断裂进行融合貌似是困难的，因为这一立场涉及“将影像放置于意识之中，将运动置身于空间之内”[3]56的操作，可是“意识里仅仅存在质的、未被延展的影像。空间中仅仅存在存在量的、已被延展的运动”[3]56。然而，“爱森斯坦模式”（Le modèle d'Eisenstein）仍然在“运动—模式”的种种范畴中为思想与影像的接触提出了初步可能。爱森斯坦模式强调内在于电影里的主人公与外部世界在感知—运动情境里辩证法式的互动机制，而这一主体性机制对应到电影剧场里的观众主体与银幕影像这二者的双向互动或许也是可能的。电影影像的运动实际是每秒二十四帧画面的移动。当新的一帧画面出现的时候，前一帧画面便不会停留在幕布之上。德勒兹曾在《差异与重复》中援引休谟（David Hume）的观点：虽然从一个AB到下一个AB的“实例性重复”（AB、AB、AB、AB……）没有改变被重复的对象，但是却一定有一些东西发生了改变和被构成：那就是影像的重复在静观的心灵中倾析（soutire）出的差异，“这是变状之本质”[4]96。在无尽朝向当前的鲜活的瞬间中，我们正是通过习惯的感知体会到了种种兴奋和冲击，这种兴奋由时间的强度场域分派，在主体的心灵里发生。休谟认为，这种冲击是一种“缩合力”（pouvoir de contraction），即A对于B的预期。“缩合”不同于记忆或者思想的有意识参与，只是一种无意识的、非自觉的想象力活动。“人们在刺激的放松与缩合的能动之继起中发现了快感的元素”[4]103，进而体验到种种兴奋和激动，获得自我满足，这种自我满足是一种纯粹的受动性，不仅仅适用于智性的灵魂，甚至适用于所有的“生物精神生命”（vie biopsychique）。正是因为如此，在物理意义上，一场两小时的电影影像在延时摄影下只能显示为无影像的空白场景（频繁建立又频繁溃败的影像在这些既生成又毁灭的重复瞬间中，似乎没有留下任何可以被叠合的内容）;但是，这无碍于观众与银幕上的影像实现感知层面上的共振。

在影像的层面，感知共振具有最大的适用性，仅仅是聚焦于“运动—影像”的电影就能保证这一刺激的发生。在主体层面，这种共振也不需要自觉意识（譬如记忆、反思等）的参与。感知共振的强烈与否首先取决于“装置”（dispositif），其次取决于在被实际经验到的“活生生的当前”（le présent vivant）里感知—影像的强烈的程度。德勒兹曾借助弗洛伊德（Sigmund Freud）“拓扑学”（Topologie）式的人格结构理论对感知综合中的主体性进行了分析：“本我”（?a）在习惯与感知的综合中，亦即在当前维度下的“第一时间综合”中呈现出局部消解和整体构成的运动关系。而这种运动关系恰恰类似于爱森斯坦在“感知—运动”模式下所构建的思想—影像进行接触和置换的辩证式运动。在初层次意义上，个体化场域的差异以兴奋的形式被分配到那些随时受到刺激又随时被消解的本我之中;在第二层意义上，差异的强度分派又使得快感在本我之中作为组织化发端的意义，从而能够从差异之消解转向某种“再生之综合”（synthèse de reproduction），“于是人们从一种分散的、消解的、松弛的状态聚合为一个整体”[4]130。爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein）试图将某种无意识机制纳入思想的范畴，所以爱森斯坦的思想已经区别于以往的思想，它是一个相对于以往思想来说更为广阔的范畴，其包含印象和感知的无意识状态，更像是一种“思维”。事实也是如此，感知的共振诉诸那些电影施加于观众的被推到极致的刺激;并且，剧场的升级提供了更为丰富的观影效果，譬如3D效果、环绕音响、巨幕影像等——它们都是影像的流的冲击之强度的保证。一种超越了视觉震撼、听觉震撼的一种神经震撼贯穿电影剧场的场域，一种具有感觉诸形式并且指向某种超感觉可能的刺激波使得观众屏住呼吸、拍手叫好、潸然泪下……或许，这就是观众的主体时间与影像的晶体时间在感知层面所达到的共振状态的印证。

二

在探究电影时间属于“过去面”（nappes de passé）的记忆之维时，德勒兹详细分析了《公民凯恩》（Citizen Kane）和《去年在马里昂巴德》（Lannée dernière à Marienbad）这两部电影。在《公民凯恩》里，威尔斯（Orson Welles）通过“闪回镜头”（flash-back et circuits）、“纯视听描述”（la description purement optique et sonore）、“分叉时间”（le temps qui bifurque）等手段展示了“过去面”和“回忆—影像”（limage-souvenir）的巅峰叙事。通过所有被采访者对于凯恩生前故事的视听描述，“回忆-影像通过感觉-影像与动作-影像的差距”介入到了视听情境之中，于是被采访者在场的现实影像和他们所真实身处的潜在影像可以直接对应。然而，在传统电影里，“闪回镜头”的淡入淡出、加强曝光手段并不会干扰故事主线的线性进程，它只是电影拍摄套路的一种提示板，在场叙事者的现实影像与其视听描述指向的潜在影像所形成的是“一個从当前返归过去，进而再度回溯当前的封闭循环”[2]67。《公民凯恩》实现了这样一个突破：回忆的出现并不是为了取代或者批判感知维度，而是为了扩充时间的思考场域，朝向潜在大于现实的倒锥体循环。在电影里，每个叙事主人公都开始了它们自己的“闪回镜头”，而这些闪回镜头都位于“凯恩死了”这一具有发散可能性的时间分叉点上，于是，这一操作打破了循环之封闭，指向时间朝向过去的重重分叉之可能，犹如“玫瑰花蕾”（rosebud）一样自花苞重重展开。相较于威尔斯，雷乃（Alain Resnais）将电影的记忆时面较威尔斯推得更远，他破坏掉了《公民凯恩》里“过去面”所凭借的行将僵固的固定中心，使得在电影里时间“当前点”（pointes de présent）的“共时性”（simultanéité）与“过去面”的“并存性”（coexistence）都成为可能。在《公民凯恩》里，被采访人进行回忆的目的都是为了试图解答“凯恩死前喃喃自语的‘玫瑰花蕾到底指什么”这一疑问，他们在进行视听描述的当前点与在场点是确定的，因为他们的回忆都是从“凯恩已死”这个事实出发。而在《去年在马里昂巴德》里，“当前点”与“过去面”却在男女主人公互异的交错述说中交织错乱了，两种迥异的时间系统的对峙和混合使现实和潜在于一种“混沌”（chaos）之中进行着更为活跃的互动。以此，《公民凯恩》里体现的唯一“当前点”与所有“过去面”的对立与共存体制就被破坏了，因为这不再是仅有的、中心的、固定的。可见，雷乃的集体记忆不仅提出了一种过去的时面全面压制“回忆—影像”的新情况，也制造了互异的“当前点”和错乱的“过去面”之间的共时性和并存性。

德勒兹认为，雷乃对“集体记忆”（mémoire collective）的发掘也促使我们在扩大历史性中汲取更多灵感。在雷乃的电影里，记忆并非只是私人的，也并非只能反映某个固定的主体，它们可以在某种一般性中勾连截然不同的人物、完全陌异的群体、毫无关联的地点……雷乃的电影常常表现出巨大的历史性和属于世界的共同记忆，这些记忆并没有一个确定的中心，它对应着与之相关的每一个人物（无论是事件的当事人还是事件的述说者或听众），每一个人物都能够在其中找到自己的时面（在他的视角里，陷入回忆的-此刻的他自己就是这个时面的尖点），进而重温某个属于他们自己的、也属于别人的具体的瞬间（哪怕这个瞬间是模糊的、不确切的）。如果说《公民凯恩》还存在着一个确定的中心的话，那么在雷乃的《莫里埃尔》（Muriel ou Le temps dun retour）里，“布洛涅（Boulogne）没有中心，只有堆满临时家具的房子，在这里，所有人都没有当前……”[2]152我们可以感受到的是：这种呈现在荧幕中的集体记忆在影院的装置之下已经溢出了屏幕，它与之形成循环的不仅仅是电影中那个不确定的当前，也是每个观众的不确定的当前。影像之内，没有任何人物成为回忆的中心;银幕之外，也没有某个特定的观众成为了剧场中心。虽然“电影-剧场”再也无法重建原初的“历史”了，但是银幕展示的“回忆—影像”仍然代表了其面向历史性敞开的功能。某种无确切对应中心的集体的回忆—影像能把所有人召唤到民族的命运里，使在场的诸众都能够在历史的记忆深度和并存深度里找到共鸣。

电影在构置个体历史的同时也相应建构了集体的历史，它会呈现出某种我们共同认领的一种集体的记忆，斯蒂格勒（Bernard Stiegler）将其称为我们的（WE）的过去（notre passé）。通过剧场这一场域所实现的主体与影像的共振状态，集体记忆以一般的、模糊的、开放性的时面对应着属于每个观众的当下的“此刻”，在这一自启动的共振之中，观众收到这一信号，让电影里的某一过去时刻作为在场者共同逝去的某一此刻，也让被保存的过去在以自己为中心的并存深度中获得了一种新的真实性冲动……“其结果是，现实与虚构、感知与想象在其中亦无法辨明。每个人都有自己的角色，每个人心中都想着：‘我们在其中经历”[5]。

三

当人们因为失忆症、催眠、幻覺呓语或幽灵的干扰而无法回忆时，闪回镜头停止，“刻意识别”（la reconnaissance attentive）③失去效果，那些不属于回忆—影像的一般的、混乱的“过去面”压倒了原有之固定的“当前点”。要实现从回忆-影像到梦幻-影像的转向，最重要的操作是突破“刻意识别”，换言之，突破“现实影像”与“回忆—影像”的严格对应关系。影像进入到梦幻的环节利用了前面两个阶段的循环（从镜头到剪辑的循环、从现实影像到回忆—影像的循环）又超越了前二者，与那些一般的、梦幻的对象构成更大的循环。而剧场中的观众在伴同电影中的主人公经历感知的共振和回忆的共振之中，也在前两个环节的催化之下进入了梦幻的共振状态：陷入那种旧事如新和似曾相识的幻境之中。此时，当前维度的感知共振开始变形，感知开始迟钝地回应那些它原本应该去迅速作出反应的强度，眩晕和震荡的状态使清醒者的感知变为半梦半醒的人的感知。感知继续存在，但是它开始涣散和变形，不再受到自身意识的控制，甚至加剧为某种生理意义上的失序。那些潜在的溢出了刻意识别范畴的影像开始破坏掉当前与过去严格对应的锥体结构，过去的时面在裂变与破碎中被呈现在另一种扭曲的、破碎的、梦幻的影像之中（或者是当前的、或者是将来的）。

梦幻—影像（limage-rêve）那些极端化的技术手段（用叠印、错格和特效制造复杂和超载的裂变效果、用跳切或错乱剪辑制造强度的脱节和“眩晕”）使敞开的、模糊的、破碎的时面制造出了梦境般的眩晕感，并且梦境可以嵌套梦境，构成“梦中梦”（rêve impliqué）那样越来越大的循环。斯蒂格勒将电影工业类比为一种“力比多”（libido）经济，因为它将主体置身于一个密闭环境里进行催眠，使主体产生一种空间认知混沌、时间意识错乱的震荡之感，清晰的我思被逐渐麻痹进而被“非思”（non-pensée）占有，服从为本能与爱若斯（“?r?s”）的附庸。故而，“梦幻—影像”不仅仅使影像自身在突破感知的循环、回忆的循环后反映出“想象的形而上学”，也让观众在共振机制中共同置身于这一梦幻的“眩晕”状态，使得观影活动成为一种大家一起“醒着做梦”的最典型、最复杂、最强烈的体验形式。只有处于这种亦真亦幻的并不清醒的状态之中，观众才能服从于这些梦幻的影像，把属于自己的时间维度完全地交给电影。

相比于闪回镜头，“梦幻—影像”采取的这些手段首先能让观众产生最强烈的物理眩晕，进而确切的感知被麻痹，回忆的可靠性被质疑，梦幻共振的机制才真正开始启动。比如，娄烨导演的《风中有朵雨做的云》，开头长达十分钟的手持摄影直接造成了观众视觉的强烈眩晕甚至生理不适（当然，这是一种对梦幻—影像的滥用）。在这种几乎所有人都能感受到的极度眩晕中，观众处于那种好像觉得自己处于在做梦的状态，并且是和别人一起做梦，和内在于自身那个异己的“他者”（autre）一起做梦。在日常生活中，我们很难做到“醒着做梦”，更难做到“一起做梦”，更别说这二者的联合了。诚然，我们都会进入梦境状态，但是除非一些具有特异能力的人或者经过训练的人，我们无法在梦中维持现实生活中的思维能力。我们都可以进入那些属于我们自己的私人的梦境、私人的界域，可是我们并不能在梦境中分享和我们同时做梦的另一个人的梦境，他人在他自己梦境中的行为无法影响我们（哪怕也许我们会梦见他人），我们也无法真正参与到他人的梦境之中（哪怕也许他人会梦见我们），我们更不可能进入同一个梦境世界（在做梦的环节，主观性已经介入其中）。在物理意义上，在梦中保持清醒并且获得与他人共梦的体验在目前的技术条件下是无法达到的（虽然诺兰的电影《盗梦空间》对清醒梦境和共梦体验做了很多瑰丽的畅想）。如果说“电影是一种一起做的梦，一种白日梦”[6]的话，那影院则是体验这种梦境的场所，甚至主导了一种多人观梦甚至共梦的洞穴隐喻。电影通过“虚假的强力”（la puissance du faux）表现出了那些原本表现为不可见性的时间，那些不能被视觉看到的东西能叠印于影像中，那些不能在思维里被思考的东西能交给观众。观看的实体本身与观看的对象之间于电影的场域里发生了碰撞，由某种原始的不协调性转向共振，暗示着也许电影影像自始至终就与“主体性”（subjectivity）存在着特殊的关联。

四

电影形式及其电子表现技术凭借材料与媒介优势日益普及，以前的时空意识形式和对于“存在感”的身体形态表达方式被彻底改变。而电影剧场作为一种结构和落实场所，它不仅提供了时间得以贮存和发生的场域，也保证了生物精神生命里所内含的个体化场域（champ dindividuation）能够准确地接受和分派某种强力，从而电影的时间综合与主体的精神综合能够达到运动的共振。在影院里，观众置身于（现代）电影剧场如同堕入“虚拟”的强力眩晕，电影在某个潜在影像在承接现实影像时间中，又延伸了后者，并且形成现实影像和潜在影像的并存、结晶，寻找“从现实→回忆→梦幻→世界（ 宇宙） 的不断扩大的循环”[7]，并且在这越来越大的循环中将过去（“回忆”）、当前（“感知”）、未来（“梦幻”）这三种综合构成统一体。在电影剧场这一被预设的理想晶体中，这两种鲜明的时间性通过从感知到回忆到梦幻的循环真正得到落实和呈现，“过去”-“未来”当下呈现在共时感应场所中，时间异质性被综合为具体体验的连贯性。由此，这不仅是以德勒兹时间性理论对现代电影剧场勾勒的体验图谱，也是对德勒兹《电影2：时间—影像》的原初理论的一个扩展和引申。

注释：

①第一综合（习惯的综合）指向作为“活生生的当前”（le présent vivant）的时间，它构成“时间的基础”（la fundament du temps），将来和过去由当前说明;第二综合（记忆的综合）是作为“纯粹过去”（le passé pur）的时间，它构成“时间的根据”（la fondation du temps），當前和将来由过去构成;第三综合（想象的综合）指向“一个将来”（à-venir）的时间，它构成了时间的“顺序、总体、系列”（forme， ordre，ensemble et série du temps），当前和过去都是将来的维度。

②巴迪欧在《电影作为哲学实验》（cinéma comme experimentation philosophique）一文中阐述了电影与哲学的可转化性，提出了“电影是一种哲学情境”（Cinema is a philosophical situation）。

③伯格森以两种识别方式来区分感知-运动影像和纯视听（主要是纯视觉）影像。感知-运动影像运用的是一种“感知-运动识别”（La reconnaissance automatique ou habituelle）的方式，它自然而然就发生了。纯视听影像运用的是第二种识别方式：“刻意识别”。主人公从感知者、运动者变为视听者，视觉和听觉的符号使镜头虽然对准了主人公，情境却转向与主人公异质的他者，与一些非感知、非运动的形式发生关系。

参考文献：

[1]Alain Badiou.Cinema[M].Cambridge：Polity Press，2013：209.

[2]Gilles Deleuze.Limage-temps[M].Paris：Les éditions de Minuit，1985：204.

[3]Gilles Deleuze. Cinema 1：The Movement-Image[M]. London：The Athlone Press，1986：56.

[4]Gilles Deleuze. Différence et Répétition[M].Paris：Presses Universitaires de France，1968：96.

[5]Bernard Stiegler. La techinique et le temps，Tome 3：le temps du cinema et la question du mal-être[M].Paris：?ditions Galilée，2001：49.

[6]斯蒂格勒.人类纪里的艺术：斯蒂格勒中国美院讲座[M].陆兴华，等译.重庆：重庆大学出版社，2016：136.

[7]姜宇辉.从尼采到德勒兹：当代性时间逻辑的嬗变[J].南京社会科学，2016（4）：31-39.

作者简介：周厚翼，复旦大学哲学学院艺术哲学系硕士研究生。研究方向：法国艺术哲学。