论中国传统绘画中线文化

摘  要：“线”是人类生活中最常见的视觉语言，同时，也是中国传统绘画创作中基本的表现技法。绘画中的线条不仅有粗细、曲直、长短等形态上的变化，更具备情感上的表现，即“有意识的表达”。在中国画“线”的发展中，线条由最初的描摹自然，到后期的写意、写神和形神兼备，体现出中国传统绘画艺术的审美趣味和要求。因此，对传统绘画艺术中线文化的研究，可作为中国传统艺术的重要支点，重申传统绘画艺术对当今绘画创作的深远意义。

关键词：中国传统绘画;线;笔墨;艺术表现

一、线的“观物取象”及“写形”

艺术，相较于其他学科而言，有着自身独有的语言体系及文化概念。东西方文化的差异，导致艺术文化的不同。在中国传统绘画艺术中“以线造型”是中国画的显著特征。线本身所具有的廓形、写形能力，为中国传统绘画艺术“观物取象”提供了便利，所有物象在线条的提炼和概括下“简而不至空，艳而不失雅”。

线在对物象进行描摹的过程中，是一种精神上的审美概括。当画者面对物象时，内心所营造的创作欲望，事实上已开始对物象进行改造，并由一种感性的形式进行表达，艺术创作就是将这种精神上的改造进行物化。所以，置身于客观自然世界，将所见物象抽象化为某种感性的视觉符号，以“物”作为艺术创作中逻辑起点，人内心世界的创作潜能才能得到最大发挥。艺术活动是由最初的物象体验而逐步展开的，随着体验的深入，对物象才能有更本质的认识和理解，人的创造欲望才能得到激发，从而营造出一种独特的状态，即以客观自然为创作依据，与笔墨意趣相融合，共同创作出有情感的视觉语言，从而达到艺术写形中的重要阶段——“取象”。对于中国传统绘画而言，线描艺术中所展现的精神意蕴，并非都是物象所完全具有的，而是经过创作者主观加工、净化和深化后的“人”的情感。线描在创作中所展现的客观物象，经过主观感性的艺术加工以表现深层次的精神意念，激发其隐含的生命意蕴。因此，在创作中放眼于无限的客观自然世界，以再现客观世界为创作逻辑的起点，在自然中找寻可以表达主观情思的“物”作为感性符号，这便是中国传统绘画中线的“观物取象”

“感于物而动”被奉为中国画创作的精髓。大千世界、万事万物都有动人心弦的瞬间，“心之动”便是艺术创作的开始。《文心雕龙》云：“若夫璋挺其惠心，英华秀其精气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高气清，阴沉之志远;霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发。”人情思的波动是超越理性的，是神秘的，是多种情绪交织反复后引发的主观情节。在艺术创作中，这种神秘情感的挥发，有时如和缓潮汐连绵而来，有时如秋雨雷动厉声袭来，或缓或急遍布脑海，它甚至会以更持久、更稳定的形式与心纠缠，这般便是“感物吟志”“见景生情”的呈现。

“观物取向”本就是绘者对物象“形而上”的再造过程，在这个过程中，创作主体会以强烈的超越意识，在大千世界中掠取艺术创作素材，以“搜尽奇峰打草稿”的状态，将主体情思输入自然世界，用“师法自然”后得到的生命和艺术养料，创造出具有人生感、宁宙感、历史感的艺术精品。而对于追求更高成就的艺术家而言，创作与观物往往是分不开的，素材积累的程度，要达到“胸中备万物”。而观物，也要细致地观，要透过事物的现象，看到其本质，分析其特殊性，从中挖掘存在于事物间的共性特质，只有这样才能看到事物的整体，才能胸有全局。正如王国维所言：“善于观物者，能就个人之事实，而发见人类全体之性质;今对人类之全体，而必规规焉求个人以实之，人之知力相越，岂不远哉！”

二、线的“写意”

“中国绘画是人们创造出来的文化符号，通过形色的表现来记录人们的认识。”由此可知，记录和再现客观物象不是中国传统绘画的美学目的，中国传统绘画则是要呈现人的认识，表达人的内心情感。因此，以线“写形”和“应物象形”并不是绘画的单一目的，这只能归为绘画的最低动机。中国美学思想的主流是写意性，失去意蕴的线描作品是无法让人共情的。因此，线描的核心功能便是抒发情感，这也体现出中国传统的美学观为“得意”。

传统线描艺术中线的结构特征是“得意”。这种有意识的“意”的表达，不仅不会影响到物象的形态再现，反而会将物象形态表现得更为生动。从创作者角度解析这是“写意”，从观者角度解析这是“会意”，而从绘画反映客观自然来看却是“得意”。有感于自然万物而生发情感的“意”，是可贵的，也是难以言说的。

东晋大书法家王羲之有云：“须得书意转深，点画之间，皆有意，自有言所不尽，得其妙者，事事皆然。”他对下笔点画则意蕴丛生，是认可的，也是无法言说的。古人评张旭书法云：“张长史草书颓然天放，略有点画处而意态自足，号称神逸。”亦是如此。书法境界重“意”，绘画则是以“象”（即形象）为存在根本，象与意本就无法分离，象与意兼重，则图绘者重“意”的表达也是自然。

传统绘画中的线大多是对物象提炼、概括而得，线条的概括能力便是中国传统绘画的重要问题之一。这种提炼和概括，是以客观真实为基础，主观表现的“得意”过程。需要区分的是这里的“得意”，并非画中的主要思想或意义，而是画者在观物写形中，对客观对象在视觉上的主观表现，是创作过程中对表现技法的思考亦或造型思考。张彦远在《历代名画记》中云：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采;云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而粹。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”又云：“张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”绘者在展现物象本来面貌时，有意缺落笔墨，表面看形象已不完整，但画者在笔尖略过之处，已然留下意蕴，便会通过其他笔墨，引导观者自行补充其缺失部分。这般无笔墨的部分，也通过画者“意”的传达，仿佛整幅画已然饱满，这就是“写意”过程，观者来看便也完成了“会意”。“意”成为画者和观者沟通的桥梁，将主观创造和客观再现进行了融合。在这里“写意”成为了一种艺术创作手法，“得意”成为了一种造型手段，而“會意”则成为了一种欣赏，体现出中国传统绘画的审美趣味。其中，“得意”充分发挥了人们视觉语言构筑中的主观能动性，物象形象的笔墨呈现，“外师造化”而不为造化所役，这就使线条在表现物象造型的同时，有“自我”展现的最大空间，体现出传统绘画笔情墨趣的形式美感。

写意不但不会影响客观物象的再现，反而会引导观者看到笔墨表达的地方，会让客观形象更加生动可观。以线“写意”是传统绘画中线描艺术的精髓，能够有效提升艺术的感染力。传统绘画中的“缺笔”到“减笔”再到“大写意”，便是追寻“意”的规律而形成的。

三、线的“写神”及“形神兼备”

中国画中的线条不仅只是“形”的勾画，更是“神”的追求。中国画中的线条游走于墨色之中。张璪的“外师造化”赋予线条“形”的表现，而“中得心源”则决定了线条“神”的流露。线在中国画中承载着独有的审美品格，它不仅仅局限于粗细、曲直、疏密的形态描摹，更注重“意”与“神”的传达。

线描是中国拥有悠久历史的绘画形式，是历代画家在观照自然时，将自身情思融于笔端后经反复锤炼而形成的视觉语言，体现着中国传统的“天人合一”观念和艺术哲思。对于中国古代画家而言，线条不仅是表现自然物象形、质，空间的有效手段，更是其主观情思和意蕴表达的方式，甚至超越了对物象形态和空间的表现，成为集形、意、情为一体的综合体系。因此，古代画家笔下的线描摆脱了形而上的低层次追求，达到了更独立的审美趣味和形式美感。

“以形写神”是中国传统线描作品中物象人格化的完美诠释，这里的“神”不仅是物象客观存在之神韵，也是画家主观存在之神韵。绘画创作中，线条廓形、写形是灵活多变的，可以摆脱时空的限制，自成章法任意安排物象的位置，将视点归于线条间，灵动的表现画家主观改造下的客观物象。线除了可以表现形体的轮廓，其光感、空间感、体积感、甚至颜色也可通过线进行塑造，这也是“写意”的过程。但对中国传统绘画艺术而言，形体的体积感，即明暗关系并未着重表现，即便对夜色的描绘，也不会将画面绘制得过于昏暗，刻意塑造颜色的对比关系。如顾闳中的《韩熙载夜宴图》，按故事情节已是夜幕降临，但画家在展现时间概念时，并非通过色彩进行表现，依旧画面明亮，画中所有事物也都一一如白日间所见。画家对夜色的表现，是通过对高烧红烛的刻画，让观者根据自身的生活经验“会意”事件所发生的时间，这就是一种主观“意”的表达，即画家将时间这一无形的客观存在进行物化，便是对物象客观神韵的主观化“写神”表达。又如王翚的《康熙南巡图》，图绘康熙皇帝途径长江之景，作品中有一震撼之处便是对江水的描绘。绘者利用手卷的特性，将水纹变化进行横向处理，近处波纹变化剧烈，最是汹涌，浪花似要跃然纸面;中景波纹稍稳，层层相疊，汨汨滔滔;远景浪痕渐隐，烟水相间，细浪如鳞，以至水天一色，横无际涯。当观者随着情节逐段欣赏时，无一不陶醉于此雄伟、壮观之中，甚至产生比看实景还要多些趣味的感觉。从画者笔下可见，创作最伟大之处，在于“写意”，并非单纯对景物“以形写形”或直接模仿写生。顾恺之在《洛神赋图》中处理空间时，也是如此。通过人物间神态的顾盼关系，使欣赏者领悟到画中的空间距离。

总之，在中国传统绘画创作中，线条造型离不开物象的形、神，并要做到“神仪在心，而手称其目”。对画者和观者而言，形是一切物质的基础，可直接了解所绘对象;而神则是最高的审美追求，让形更加生动，神是形的升华。甚至在《画品》“六法论”中，“气韵生动”作为第一个标准进行论述，“生动”指将客观对象描绘得生动自然，而“传神”则是表现出其神韵，这也充分肯定了中国画“以形写神”“形神兼备”的造型理念，体现着中国传统绘画的审美趣味和要求。

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作者简介：张樱，硕士，郑州商学院助教。