欸乃一声山水绿

孙飞

与杨惠东先生相交也早，算是多年旧雨。曩者，我刚到研究所从事中国画学研究工作，业余时间参与《国画家》副刊的编辑，时惠东兄正主编《国画家》。同编的生涯，所受教益提携颇多。惠东兄淹博儒雅，难能可贵者斯为“饮酒将军”（杨惠东闲章），江淮子弟的那份豪侠，正应和了“痛饮酒，熟读离骚，乃可以为名士”之句。因为相熟的关系，辛丑仲秋沽上的水香洲（清代文人张镒别业旧址）举办惠东兄客津廿余载的首次个展，我故不避浅陋承担所谓“学术主持”。《中国书画》厚谊专辑推介展出作品，因为之文以序画前。

杨惠东既从事学术研究又兼及中国畫创作，双楫并进，内外兼修，君子豹变，成绩斐然。其少承杨剑华先生庭训，开蒙即早，打下了良好的根基，14岁便有美术作品入编安徽省中小学统编教材。大学四年，更是日间挥写夜间思，徜徉于历代大师营造的精神家园之中，潜心体悟倪云林、八大、石涛诸先贤画外之音。大学毕业后，杨惠东曾蜗居皖北小城四载，旋即入金陵攻读南京师范大学硕士研究生，浸染于六朝古都深厚的文化底蕴，艺事精进。其间遍临宋元诸家山水，穷究笔墨之经纬，然而他却把创作的方向凝聚于文人画之外的青绿山水。所作《九华系列》等作品章法谨严、设色明丽，上追大小李将军，兼采钱舜举之清透含婉。硕士毕业后，他北上津门入职天津人民美术出版社，主编《国画家》，得与国内众多名家交游。代人做嫁的编辑生涯，有意无意的探讨，每给勤黾多思的杨惠东以启迪。京津厚重的人文积淀与江左风流相际会，使其见闻日开、识性渐圆。2002年，工作之余，他再返金陵攻读南京艺术学院博士研究生。南来北往，书剑飘蓬，多年的人文积淀得以喷发。其博士论文《青绿山水早期形态及成因研究》系统梳理了青绿山水的源流脉络，基于文献考据，推理缜密严谨，立足田野考察，多有感悟析理，文章即出一鸣学界。杨惠东是幸运的，他的这种出身世家又得遇名师的学术经历，在今日泛美术化的中国画场境中尤贵难得。他通历史，了哲思，钟情于古典文学，诸多名篇皆熟于心而频于口，具有综合的人文底蕴，圈中师友皆作共识观。

惠东兄的学风朴素而坚实，文风理性而通常，不尚奇诡之谈。应当说在很长一段时间内对于中国美术史的研究，大陆学者是在与外界隔绝的环境中展开自己的工作的。20世纪80年代以后随着经济交流的展开，中外学术交流日趋频繁，年轻一辈学者多以“与国际接轨”作为终极的学术方向。而所谓“与国际接轨”，也就意味着摈弃老一代学者传统的研究方法和研究成果，遵从于西方的学术规范，追随西方学者的研究方法和研究成果。90年代前后，美术史论的研究被冠以“美术学”之名，并被作为一门新的学科来建设。一时间，80年代以来的一批中青年美术史论学者提出美术史论作为“独立人文学科”的新方向。新的方向侧重于西方汉学新观念、新方法的援引，强调学科间的跨界与交叉，推动了美术学研究的演变与深化，拓宽了研究的范围与对象，从而消解了中国绘画在中国美术史中的主体地位。然而受西方学术规范影响下开辟出的所谓“独立人文学科”的新方向，其研究方法虽重在美学、社会学、文化学、心理学、考古学、图像学等方面的阐发，却除了画不说，其他海阔天空什么都可以说。事实上，从中国绘画史的角度来看“独立人文学科”的研究方向，不仅不需要对传统书画的精湛理解，甚至也不需要对中国文化的相应通悟。虽然说，通常情况下研究主体应与被研究事物的本体保持相应的距离，以便摈除情感的干扰，从而获得理性的认识。然而，“不入虎穴，焉得虎子”，具体到中国艺术方面，朱光潜即曾有他中国本位的艺术观。中国古典艺术素来强调与人生的关系，学术亦然。“不即不离”的距离是艺术家生成美感经验那一刹那最美好的境界，治学岂不也如此？离开人生本就没有什么学术与艺术。惠东兄治学（绘画史），立基中国画，无论史论，审自律而重自性，坚守着中国美术史论研究的学术传统。而对于西学的方法与成果，“参用一二，亦其醒法”，形成他“实事求是”的理性学风。顾炎武论学术尝云：“一曰贵创，二曰博征，三曰致用。”遂开启了清代学术乾嘉学派的一脉正宗。梁启超在《清代学术概论》中曾指出：“清学以提倡一‘实字而胜，以不能贯彻一‘实字而衰。”“实事求是”学风的偃伏，“虚谈析理”学风的张扬，或许正是今日之美术史论研究盛衰的征候。由此看来，惠东兄此种学风在今日的美术史论研究中是颇具针对性的。这从其早年对作为中国画体式的“青绿山水”早期形态之研究、佛教绘画史的专题研究、西域美术史的研究、近现代美术史之研究、20世纪传统派中国画家的钩沉与研究，均可窥一斑。这种研究工作贯穿于他的艺术与人生，“如人饮水，冷暖自知”。宋儒说：“道也者，不可须臾离也。”这种关乎生命的道、器双修，绝不是中国传统文化圈之外的人所能切身体会的。

夫子云：“志于道、依于仁、游于艺。”惠东兄的中国画创作与其学术研究相内外、成表里，考画史而探奥理，颇具江左金陵韵致。他认为整个20世纪的国画创作格局为“创新”的观念所主导，这或许源于19世纪以来中国经历的一系列中西文化碰撞所产生的挫败感，从而造成知识界对传统的否定与质疑。杨惠东大概是文化上的保守主义者，他明确指出“创新”不是中国画发展的必由之路与终极目的。从中国文化的发展来看，无论文学史还是绘画史，所有的“复古运动”都是成功的。从唐宋古文运动、北宋美术的复古思潮，到元代赵孟頫的古意论，以及明代“前后七子”的诗文观，杨惠东坚定而执拗的梳理出一部轰轰烈烈的“文化复古史”，用以佐证中华文化“崇古”的集体无意识。他抗拒在其画中添加格格不入的当代符号，十分反对流于题材、形式表面的所谓“时代感”，以一种对历史与自然的温和态度，满怀温情地建构着自己的山水故园。他早岁多作细笔青绿山水，结构严密、理法备具、赋色婉丽、气象清华。美国俄勒冈大学教授、美术批评家、查尔斯·那科曼博士即曾撰文谓其作承继了钱选衣钵，以梦幻语汇书写真实世界。我以为他的那些青绿佳构，难能可贵者，在笔工意周之外，蕴藉着南宗山水的文人气息，寓寄了他案牍劳形下那份逃世出尘的文心。譬如李太白的诗句“寒山一带伤心碧”，或许青碧的色相易于致人感喟人世的清寒，故而在上古的色彩观念中多弃冷而尚暖。“青绿山水”作为绘画体式的形成与确立，与佛教及其壁画东传的渊源不必再说。从克孜尔、敦煌到中原内地，那是古地图上一段驼铃漫漫的旅途。杨惠东对佛教及西域壁画的研究经历，对青绿山水的早期形态有独到的见解。在他看来，由于宋以后文人绘画观念逐渐占据主导，水墨大兴，丹青式微，然而色彩的缺失却不得不说成为后世中国画遗憾。有感于这种困惑，他的创作始终徜徉于青山绿水间，小屋斗室亦幻似一楫渔舟。

然杨惠东忽兴叹：“自嫌诗少幽燕气，故向冰天跃马行。”虽然在他一贯的认识中，中国画从来讲究规矩和法度，信马由缰或标新立异必然破坏本身的文化基因，但江淮故园的那份少年豪纵，使他更渴望生命表达的笔墨自由。于是，他又将创作的题材聚焦于水和大海。云水无形而有态，变幻而有势，正合于中华文化观念下宇宙间的生命意志。惠东兄视水为“大物”，远参马远，近取孔仲起、陆俨少诸老，斟酌古今、功参造化，勾勒出或低吟浅唱或亢歌高颂的生命交响。即观其水法，或潭滔浚原，平波细流，停为潋滟，或萦纡回直，随流荡漾，长文细络，有序不乱，或滂挟大山，前直冲飚，卒风暴雨，雷霆之震。盖皆才人真性情所寄也。龚定庵有诗云“亦狂亦侠亦温文”，我以为那正是水与海的性格。惠东兄一介书生，却每也“铁马冰河入梦来”，风骨中流淌的那份刚毅与血气，常常不经意流露于侠肝豪饮、往来晤对。天风浪浪，海山苍苍，其亦“非是人前苦誉君”乎？

近年来惠东兄又多作写生壮游，走太行、登长白、望峨眉、眺岱宗、攀华岳、仰匡卢、探雁荡、吟黄山、拜九华，长江之逶迤、大河之雄浑、太湖之烟雨、洞庭之浩渺，寓于胸而呈之绢素，非独写景物耳，是写生意也，岂非写真气耶？对于中国画的写生，在当代画人的认识中多倾向于西画概念的写生。艺术语言通常只是思维的外在表现，这种西学背景下的写生观念造成当代山水画与西方风景画的趋同。杨惠东曾深入梳理过中国绘画中“写生”的概念及变迁，通解“写生”与“外师造化”的关联，分析过写生之于20世纪中国绘画转型过程中的特殊意义。他强调在当下的“写生热”中，应当坚守民族文化的立场，保持中国绘画的语言特征，以形媚道，含道映物，澄怀味象，回归中国画本体的中国文化属性。

宋人说：“画者文之极也。”惠东兄从艺半生，晴耕雨读，无论山魂海魄、金碧青绿，无不体现出一个知识分子源于生命内里的书卷气，笔底意气翩然，出尘高古。古云：“六经读罢方拈笔，五岳归来不看山。”因系多年故交，不避浅薄，聊论才人仪度，工拙不计也。