在东西文化“对话”中“返乡”

郑凌云

摘要：阿城的随笔集《威尼斯日记》记录了作家旅居威尼斯三个月的所见所思。从表层来看，《威尼斯日记》是在写威尼斯的文化，但敞开文本，勾连分析，却可以看到，在深层，该作品是要在跨文化交流与对话的语境中，将“寻根”与文化对接，赋予不同历史、地理、文化时空界域以价值与意义，达至对“返乡”与“在家”之追寻，从全人类的高度来认识中华文明，再次对自我进行文化身份确认以重建一种文化自信。

关键词：阿城;《威尼斯日记》;东西对话;世俗文化;文明家园

1980年代，阿城凭借《棋王》（1984）、《树王》（1985）、《孩子王》（1985）三部中篇小说，奠定他作为“寻根”文学代表性作家的地位。但在1997年，阿城“一反常态”，出版了其应邀旅居威尼斯而写的散文随笔集《威尼斯日记》，将关注的视角转向了东西世俗文化的世界，似乎表征着其前后创作主旨的转变。目前，国内有关阿城的研究多以早期他出版的“三王”系列为主，且多以“寻根”为研究主题，鲜少关注《威尼斯日记》以及其中的涉及的东西世俗文化等对话主题。这部《威尼斯日记》，看似与阿城早期出版的小说在创作风格与思想方面差异甚大，但我认为《威尼斯日记》是对阿城一贯倡导的世俗文化表述的承续与具体实践，他以此通过东西文化对话的方式来追寻自己的文化家园。

一 “寻根”与文化精神

阿城的创作可大致分为两个时期：1980年代的小说创作，以“三王”系列小说为代表;1990年代之后的笔记小说与散文创作，以《威尼斯日记》《遍地风流》为代表。尽管创作文体发生了转变，但阿城始终保持了一种近乎白描的文字风格，并以极为朴素、简单、凝练的文字，呈现出他所重视的文化精神，凸显其前后写作主旨的一种转变，即所谓“伴随着宗教神性退位、世俗人性凸现的过程而产生的市民文化精神”^①。而寻根文学与这种世俗文化密不可分，甚至在某种程度上来讲，寻根文学所寻的根原本就是从传统文化中来。《威尼斯日记》就是对这一传统文化表述的具体实践，并将传统文化的呈现上升至东西世俗文化比较与对话的跨文化交流。

阿城在《威尼斯日记》中直言“东西方文化的交流，不能总是孔孟老庄、亚里士多德，高来高去，要交流世俗生活的质感”^②。在阿城看来，传统文化与日常生活联系紧密。阿城在《闲话闲说》中认为，商周甲骨文如今是我们对中国上古时期进行“说文解字”的重要依据，但实质上商周甲骨文记载的均为实际问题，并非如古埃及文明象形文字那般涉及哲学。而作为中国朴素辩证法思想的哲学代表道家思想，其实大部分讲的还是日常治理，如《道德经》里讲“治大国若烹小鲜”，“甘其食，美其服，安其居，乐其俗”等。儒家思想也讲究入世，其内核就是要以仁义礼智信去建立有序的人类社会生活秩序，而非依靠形而上的“神”“理念”，其仍然是一种经世致用的哲学。而无论是《水浒传》《西游记》《红楼梦》，还是“三言二拍”，几乎都是在表述世俗文化。在阿城这里，因为中国文化“有能力融合外来文化，变化自身，自身变化。”^③于是，包容性与变通性构成了中国传统文化的重要特征之一。

多年来，我们大力提倡文明互鉴与交流、尊重文明多样性，从而在尊重个性与共性、民族与世界的基础上构建起人类命运共同体。这显然是一种注重实用价值、包容与变通的时代召唤，理应包括世俗文化的对话。千百年传承下来的中国文化精神，已浸润中国文化与民族性格，塑造了中华民族经世致用、和谐共处、融会贯通的文化理念与文明精神。当下，我们要树立文化自信，这就涉及两层含义：一是对自身传统文化的认同，二是对文化生命力的信心。文化除了自身的纵向发展，还包括与异质文化交流与碰撞的横向发展。同理，对传统文化的体认离不开在异质文化的对话与比较中进行文化寻根，在对话与交流中发现传统文化发展的活力。无论是阿城笔下的东西饮食文化与城市文化发展的对比，还是中国元素海外传播与发展，阿城最终的落脚点都在中国传统文化的追寻之上。因此，《威尼斯日记》看似是在写威尼斯的世俗，其实是通过东西文化的对话、对传统文化的“寻根”进行中华文明的家园追寻。并且，阿城的家园追寻并非单纯地回忆中华传统文化，而是打破了古今中外的时空界域，追溯中华文化纵向发展与海外传播与接受情况，横向比较东西世俗文化的异同点，在一纵一横的书写脉络之中对自我进行文化认同，重树文化自信。可以说，阿城对中华传统文化的认知视野是极其开阔的。这也使得《威尼斯日记》突破了一般性随笔写法，从而蕴含丰富而深刻的文化意义。

二  空间叙事与东西文化对话

那么，《威尼斯日记》中的东西文化，是如何在阿城笔下进行对话与交流的呢？空间叙事或许是解码该问题的关键。从宏观角度来看，阿城虽然应邀写就《威尼斯日记》，但其叙事空间并未局限在威尼斯这一座城市地理空间，而是穿插中国的扬州等地理空间，形成东西空间并置。阿城之所以扬州作为参照对象，其原因就在于两个空间十分相似：

先来说扬州。扬州正式被称为扬州，是在公元七世纪唐初，当然这之前扬州因为地处长江与隋朝开凿的南北大运河的交会处，已经非常繁荣。……这就要说到威尼斯，沿着大运河的两岸，都是华丽的楼房，没有一栋是草率的，石雕的窗户和大门，件件都是艺术品，更不要说整个威尼斯百分之八十都是这种钟楼，再加上分布密度很大的教堂和里面的藝术品，令人不敢估量威尼斯的总价值，生怕吓坏了自己。^④

阿城将东西两座城市进行并置比较，描述东西两个空间里的日常生活，包括城市空间中的书画、园艺、戏剧等。此外，阿城不止一次援引唐人崔令钦的《教坊记》，以其中记载的“圣寿乐”作为跨文化对话的媒介（“圣寿乐”即为皇帝祝寿的舞蹈，可以通过队形变换变出字）。阿城随即将此在唐朝盛行的舞蹈与现在运动会上团体操、观众席变换的标语相联系，并打趣道“九月在西班牙的巴塞罗那的奥林匹克运动会上，我们肯定还会看到这种古老的把戏。”^⑤面对阿城笔下的东西地理空间、古今历史空间的不断变换，我们不禁要追问其究竟产生了何种文化、文学效应？难道这仅仅是作家随想随记吗？

从叙事学的角度看，文学作品中的空间首先是故事人物存在、感知、活动的场所，是事件发生、发展的地点。但空间的功能不限于此，空间在故事中扮演着不同角色：

一方面，空间只是外围框架，即行动发生的场所。于是，详细的描述引向一个具体的空间图像。另一方面，空间也完全可以只是背景。然而，空间通常被主题化，即空间本身成为表现的对象。在这种情况下，空间不再是行动的场所，而是行动的空间。^⑥

这样，空间至少包含三层含义：行动发生的场所、作为背景的空间、主题化的空间，但很显然，无论是行动发生、背景，还是主题化，空间存在的意义都是因人，它因人物的活动而存在，因人物的感知而得以发挥;反过来，人物的活动需要空间。尽管阿城的《威尼斯日记》并非小说，但阿城采用第一人称“我”，以“我”的“行动”去叙述，以“我”去打开“空间”，“我”由此获得了叙事中的“主角”身份，“我”的叙述就是空间的叙述，而由“我”触及与打开的就不仅仅是空间本身，更为关键的是空间所具有的关系、文化等意义。

在这个意义上，阿城尽可能地进行空间叙事，对空间进行广延性的扩张，以空间来结构旅行，以空间接续来呈现旅行意义，试图沟通古今，赋予空间更多的文化色彩与价值。更重要的是，这一古今中外空间的并置与沟通实质是一次践行文化自信、推动中华文化走向世界的尝试。践行文化自信，提高文化軟实力的一个路径就是要让中华传统优秀文化走向世界，努力向世界展示中华文化。《威尼斯日记》原本就是应邀威尼斯市所写，首先便是通过翻译为意大利文在当地印刷，于2007年才正式以中文的形式在中国出版，最终实现了以飞散、书写、翻译三重媒介为载体的东西对话。其中，以承载着世俗文化的文学作品翻译对于跨文化交流与对话而言尤为关键。这是因为，借助翻译这一跨国、跨语际、跨文化、甚至跨文明传播媒介，一国文学作品传播至异质文化并在异质文化中得到有效传播。难怪阿城直言“其实像《扬州画舫录》这样的文字，中国很多，都值得翻成西方文字。而西方，尤其是意大利，也有相应的这些文字，值得翻成中文”^⑦。更何况，《威尼斯日记》中穿插了大量中华传统文化的描绘，无论是《扬州画舫录》《教坊记》中对中国古代世俗文化呈现的点滴记载，还是传承至今并将持续发展的中国茶道、中药、饮食文化，抑或是形而上的“言意之辩”，本就无需浓墨重彩的“自吹自擂”与“自我兜售”。阿城深谙其道，于是在《威尼斯日记》中选择以近乎白描的朴素文风，让文化自我言说，在言说中不断肯定中国世俗文化的当代价值与跨文化交流的意义。这对于当下我们实现文明互鉴具有现实意义。

中国传统言说方式早就认识到了语言的局限性，纷纷追求语言之外的韵味与意境，一种“言有尽而意无穷”的意义。于是，威尼斯成为阿城感知东西文化的空间所在。如果将这种“言外之意”的境界与作家所处地理空间、笔下所写叙事空间相联系，那么可以看到，阿城笔下的空间就不仅仅是物质空间、地理空间了，也是抽象的离散空间、文化空间、精神空间、社会空间，它具有社会性意义，“社会空间由社会生产，同时也生产社会”^⑧。这一空间随着“我”的“行动”而渐次展开，从小到大，从中至西，再由古至今，在空间中进行着“我”的生产，但同时也生产着“我”的社会与社会性。它满足着“我”的社会性需要，承载着“我”无法安放的“返乡”之思，为“我”提供肉体、心灵、文化的栖息之地，并在“生产”着“我”的社会性过程中，达成我的一次次“返乡”之途。

于是，在《威尼斯日记》中，阿城曾路过威尼斯音乐学院，便想到了坐落于北京的中央音乐学院;当他看到圣马可广场博物馆内的一顶古时威尼斯市长的官帽，即可便同帝王图里唐太宗的帽子相联系;看到博物馆里陈列的诸般兵器，像是看到《水浒传》《三国演义》小说中的雕版插图，比如关云长的青龙偃月刀、吕布的方天画戟、李逵的板斧、张冀德的丈八蛇矛;看到意大利古代的素描讲究线条与纸的关系，于是马上与中国古典绘画中的笔墨关系……似乎在阿城笔下，写威尼斯变成了次要，重要的是通过描绘威尼斯的世俗生活发现自己的文化家园，“在世界中发现家园，或在家园中发现世界”^⑨，从而获得“在家”之感。

三  在世界中发现家园

阿城总能在威尼斯的眼里，看到中国文化的身影，这也许是投射，也许是念想，构成了一次跨文化“飞散”实践。“飞散”不同于我们常说的跨文化传播与旅行所指涉的意义，其思想内核蕴含着一种对“家园感”的情感追寻。而这种家园感可以是地理空间、想象空间，亦可以是对文化或文明的寻根溯源。在《威尼斯日记》中，阿城描述了中华文化在意大利的接受与发展状况，包括歌剧、电影、绘画、茶文化等世俗生活的诸多方面，从而追寻中国世俗文化中所蕴藉的浓厚的“家园感”，从而实现文化“返乡”。

（一）歌剧中的中国元素

1627年，威尼斯建成欧洲的第一个歌剧院。阿城说：“这一年明朝的熹宗皇帝驾崩，思宗，也就是明朝最后一个皇帝即位，此时距中国歌剧——元杂剧的黄金时期已去四百年，明杂剧的杰作《牡丹亭》也已轰动了三十年。” 阿城在《威尼斯日记》还记录了威尼斯火鸟歌剧院正在演出的普契尼《图兰朵》歌剧。尽管《图兰朵》的起源与发展本无关中国，但这一歌剧中竟充盈着大量中国元素：普契尼在歌剧中用的旋律是中国民歌《茉莉花》;剧本中出现了诸多中国的地名、风俗习惯的描述、中国哲学术语，比如“紫禁城”“扬子江”“道”等^⑩。可以说，《图兰朵》以及图兰朵这一文学形象本身就代表了东西文化交流与对话的结果。而阿城在威尼斯歌剧院听到此剧时，立刻将之与中国元朝时期“将其治下之人分为四等”的历史做法相联系。阿城强调，中国江南民歌《茉莉花》实际是元朝第四等人的歌，大概普契尼不清楚这其中的历史缘由，因此选用了此民歌作为荼兰多特公主的音乐主题。《图兰朵》原本讲述的是元朝时期中国公主与中亚王子之间的故事，是上等人的故事;但由于普契尼不了解元朝的等级制度，将原本属于第四等人的世俗歌曲作为音乐背景，形成文化错位，造成文化误读。好在如此误读并未带来文化的扭曲，反而促进了中国民歌在海外的传播与接受。

（二）中国茶文化与西方咖啡文化的碰撞

阿城旅居威尼斯期间，尝试饮用意大利人酷爱的咖啡，以中国人饮茶饮其本味的方式来品饮不加奶和糖的咖啡。以同样的饮用方式来品中西文化中不同的饮品，效果却大相径庭。阿城描述他在云南山上采了野生茶叶装进竹筒中得到“茶棍”，“茶棍去了野茶的火气，沏出来，水色通透嫩黄，用嘴唇啜一啜，鲜苦翻甜，岂止醒脑，简直醒身，很多问题都可以想通。”11阿城同样以“得其本味”的方式来饮用意大利人爱喝的咖啡，不加奶和糖，效果却大相径庭。阿城如此不厌其烦地描述这些生活琐事，看上去并无多大意义，但世俗文化的构成本身就是生活。而且，阿城的描述并非只是简单地记录生活，而是通过对世俗生活的勘察，促进东西文化的交流、对话与比较。

（三）中国饮食文化的域外寻根

阿城曾对中国的饮食发表过颇富启发性的见解，“中国对吃的讲究，古代时是为了祭祀，天和在天上的祖宗要闻到飘上来的味儿，才知道俗世搞了些什么名堂，是否有诚意，所以贡供味道。远古的‘燎祭，其中就包括送味道上天。《诗经》《礼记》里这类郑重描写不在少数。”12又针对“烹调”讲道，“中国讲究烹调，最先是为敬天，也算是敬神吧，首要是味儿，好味道升到天上去，神才歡喜，才会降临保佑。人间敬的菜若是没有味道飘上去，神哪里会知道你的心意？敬过神的菜，人拿来吃，越吃越刁，悉心研究，终于成就一门艺术。”13旅居威尼斯期间，阿城会经常购买威尼斯人极少用到的姜与大料，购买豆腐，按照中国南方阳春面的做法给外国朋友做汤面，做麻婆豆腐，等等。虽然食材难寻，但阿城依然想尽办法利用有限食材还原味道。可以说，饮食文化是最直观的文化记忆。按德国著名学者阿莱达·阿斯曼（Aleida Assmann）所述，“回忆只有在相关的经历结束后才会开始”，如果想让保存记忆，“就必须把它转化成后世的文化记忆”14。通过记忆、重复、再现味道，便可牢牢记住文化之根。

阿城之所以不厌其烦地在《威尼斯日记》中，记录这些他在威尼斯旅居期间所遇到的海外中华文化元素，其中一个原因就在于他对这个空间的敏锐性、对传统文化的高度关注，以及对文化家园感的情感追寻。这种文化家园感实则就是中国传统世俗文化，折射出中华文明的内涵，“以平常心论，所谓中国文化，我想基本是世俗文化吧。这是一种很早就成熟了的实用文化，并且实用出了性格。”15当然，在此所言之“追寻”也并非是要实实在在寻到某种文化物质，而是通过传统文化中的点点滴滴，找寻那一份中华文明的家园感。

结  语

近些年，国内有关阿城作品的研究，大多将其定位为“寻根文学”进行阐释和梳理，这固然有一定的道理，但阿城本人似乎并不赞同这一人为的界定和“切割”。因为在他看来，小说的基本要素是想象力，并不受“寻根”理念的束缚。而在我看来，阿城的“寻根”并非是为了“寻根”而“寻根”，而是通过“寻根”实现对中国传统文化的追寻，“不过‘寻根文学却撞开了一扇门，就是世俗之门。”16这扇“世俗之门”早就根植于中国传统文化之中，上至儒释道精神、文学作品，下至寻常百姓生活琐事、烟火气息。在解读阿城的任何文体的文本时，倘若将寻根这一过程局限在狭隘的时空，未免挂一漏万。无论是在畅游威尼斯时，“偶遇”海外传播的中华文化，还是借助东西、古今时空描写与威尼斯这一空间进行对读，阿城对家园的追寻从未囿于一个时空，而是在古今中外的跨时空中进行盘点和发掘。空间的变换正是作家所需要的，“为了叙述不同空间里的人物行为，叙述者有时候必须依照故事空间对事件进行重新安排”17。换言之，叙事者在追寻家园之时需要不断变换空间，逐步认识自己。在阿城那里，这就是一个逐步回到中华文明家园，以敞开的方式进行交流、对话的过程，而这样的过程，也正是一个再次对自我进行文化身份确认，重建文化自信的过程。

注释：

①李钧：《世俗精神与生活美学——论阿城的小说学兼及寻根文学的“歧路”》，《齐鲁学刊》2019年第2期。

②④⑤⑦11131516阿城：《威尼斯日记》上海三联书店2019年版，第171页，第93-96页，第32页，第171页，第25页，第51页，第238页，第290页。

③12阿城：《阿城精选集》，北京燕山出版社2015年版，第249页，第255页。

⑥Mieke Bal. Narratology： Introduction to the Theory of Narrative （3rd edition）. Toronto： University of Toronto Press， 2009， p. 139.

⑧朱立元：《当代西方文艺理论》（第二版），华东师范大学出版社2005年版，第491页。

⑨童明：《飞散（Diaspora）》，载《西方文论关键词》，赵一凡主编，外语教学与研究出版社2006年版，第116页。

⑩聂茂：《普契尼歌剧〈图兰朵〉对中国的文化误读及其反思》，《求索》2017年第7期。

14[德]阿莱达·阿斯曼：《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》，潘璐译，北京大学出版社2016年版，第6页。

17申丹、王丽亚：《西方叙事学：经典与后经典》，北京大学出版社2010年版，第139页。

（作者单位：四川省社会科学院文学与艺术研究所）

责任编辑：刘小波