论细节_参考网

论细节

2021-08-30张柠

当代文坛 2021年5期

摘要：细节和情节这两个名词，本质上都应该当作动词来理解。细节是感官对外部世界的反应，情节是人类行动方向和秩序的呈现，故事则是对情节和行动的完形化。故事乞求于情节和细节并使之狭隘化，情节试图管辖细节，细节的反叛力也不可小觑。细节是对情节及其既定秩序的叛乱。细节的内容是目睹、耳闻、鼻嗅、舌尝、身触等感觉器官的经验，这些“受想行识”的动作和结果，构成生命存在的根本，其中包含着自由意志，也包含着类似于原子偏斜和对立的运动，还包含着混乱和迷失。情节和细节地位的变化，决定了文学叙事形态的变化。支配这种变化的，不仅是作家个人风格的变化，更是对世界认知方式及其相应实践行为的变化。这也是形式史和精神史互证的一个例证。

关键词：细节;情节;故事;小说叙事;形式史;精神史

小引

文学批评中的许多术语，似乎耳熟能详，细究起来却不甚了了。尤其是那些文学交流和传播中使用频率很高的基础术语，大家都在用，都在说，说得热火朝天，各说各的，言人人殊。比如“细节”“情节”“叙事”“结构”“布局”“母题”“原型”“意象”，等等。本文将对“细节”及其相关概念，以及这些概念所涉及的文学和文化问题展开讨论。

一

在论及“细节”这个概念之前，请允许我先拿它的兄弟概念“情节”来做个引子。随手抽出书架上几种常用的文学术语词典，第一种是著名的瑞恰慈的徒弟、燕卜荪的师弟、《镜与灯》的作者M·H·艾布拉姆斯的《文学术语词典》，其中收有“情节”（plot）词条，篇幅很长，十六开大小的书页，占了整整八页（英文四页，中文四页）。^①另一种是英国文学理论家罗吉·福勒主编的《现代西方文学批评术语词典》，收入了“情节”（plot）词条，篇幅也不小。^②还有一种是翻译家林骧华根据诺斯罗普·弗莱主编的《哈珀文学手册》、卡登主编的《文学术语辞典》、霍尔曼主编的《文学手册》等权威文学工具书编译而成的《西方文学批评术语词典》，该书约76万字1800多个条目，没有收入“情节”（plot）词条。^③前面两种词典里，关于“情节”概念的阐释，总体上看是晦暗不明的，它不像词典的条目，像一篇对读者的专业理解力有更高要求的论文。查词典变成了读论文。产生这一现象的主要原因，是过于关注概念的复杂性，忽略了概念对明晰性的要求，或者说，对概念史中最古老的最基础的阐释不信任，导致了概念阐释重心失调。面对一个历史久远的概念或者范畴，后来者经常会产生改写的冲动，试图不断地往其中塞进新增加的涵义，于是，他们一头扎进了意义的迷宫，沉溺于对无关宏旨的细部做自我放任的琐碎考证，而不是在保证明晰性的前提下呈现“丰富性”。

著名的《不列颠百科全书》，在这里显示出它高超的专业性。其中的“情节”词条，陈述简明而清晰，既尊重了概念的古老内涵，显得重心很稳，又将概念演变史中不同的语义层次呈现出来了，意义丰富多彩：

【情节plot】在小说中，作者有意識地挑选和安排的相互关联的行动的结构。情节所包含的叙事结构，比故事或者寓言中正常发生的过程层次要高得多。据E.M.福斯特在《小说面面观》（1927）中所说，故事对事件的叙述，是按照时间顺序排列的，而情节是沿着因果关系的方向去组织事件的。在文艺批评史上对情节有过形形色色的解说。亚里士多德在《诗学》中把情节（mythos）看作首要问题，认为它是悲剧的“灵魂”。后来的评论家趋向于把情节变作一种较为机械的功能。到浪漫主义时期，“情节”这个术语在理论上已降低为仅仅是小说内容的一个轮廓。一般认为，这种轮廓可以离开任何具体作品而存在，而且能重复使用和相互交换，可以因具体的作者通过对人物、对话或其他因素的发展而获得生命。“基本情节”之类书籍的出版，使情节遭到了极度的轻蔑。在20世纪，许多人把情节重新解释为作品内容的变化。有些评论家回到亚里士多德的立场，赋予情节在小说中的首要地位。这些新亚里士多德主义者（或称芝加哥评论派）在评论家R.克莱恩的领导下，将情节表述为作者对读者情感反映的控制手段，作者可以激起读者的兴趣和挂念之情，并在一段时间内彻底控制其挂念之情。这种说法只是多种试图恢复以前情节在小说中的重要性的尝试之一。^④

该词条有几层意思：第一，情节的根基是“故事”。情节（事件的安排或者布局）是对人的行动的摹仿。亚里士多德认为，悲剧艺术的六个成分中最重要的就是“情节”。悲剧也是对人的行动的摹仿，因此“情节”就是悲剧的“基础”和“灵魂”。

第二，现代人将“情节”和“故事”做了区分，认为情节（因果关系）比故事（时间顺序）要高级得多，现代小说不大关注时间链条的连续性，更为关注事物发展内在的或隐秘的原因。E.M.福斯特就认为，故事只回答“然后呢？”这一类能满足人类原始好奇心的问题，而不回答“为什么”这种包含因果关系和价值追问的问题。^⑤

第三，关于“故事”或“情节”在文学作品中的地位的评价史，显示出褒贬态度的起伏交替。亚里士多德把“情节”（事件的安排和布局）视为一种“神话”（ mythos），一个具有丰富多样性的传递美的“整一”。^⑥（不是罗兰·巴特的“大众文化神话批判”意义上的虚构的“神话”myth）。而现代小说家则把“情节”视为一种不包含人类理解能力的低级因素，是一种机械的东西，因而蔑视它。芝加哥大学“新亚里士多德派”的文评家们（比如《小说修辞学》的作者韦恩·布斯），则一直在致力于恢复亚里士多德意义上的古老“情节”概念，或者说革新旧概念，探求理论阐释新思路。

第一层意思是“肯定性”的，这是根基。第二层意思是“否定性”的，这是新变。第三层意思是“否定之否定”的，呈现问题的复杂性和阐释的丰富性。

关于“情节”的概念之所以出现那么多的争议和分歧，首先因为它是一个“复杂而又不确定的概念”。^⑦但我认为，问题的焦点还在于对“故事情节”的理解和评价的差异。“故事情节”到底是被动的还是主动的？是有机的还是机械的？毫无疑问，有人认为“故事情节”是机械的和被动的。文学创作的实践证明，被动而又机械的“故事情节”的确是存在的，但那是因为作者创作故事的艺术才华不足，而不是“故事情节”本身的问题。好的“故事情节”是具有“主观能动性”的，它既能够保证故事时间链条的清晰性和情节发展的明晰性（满足好奇心），又蕴含着更为丰富的精神秘密（需要理解力），从而产生更为多样的阐述的可能性。具有主动性的“故事情节”应该是艺术性小说的题中应有之义，而不是需要删除的负面因素。正如亚里士多德所言：“悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局）……悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有‘性格，仍然不失为悲剧。”^⑧

如果按照亚里士多德的说法，情节是悲剧的基础和灵魂，那么我们也可以说，情节是故事的基础和灵魂。在分类学上，故事和悲剧属于同一纲目层次。因此我认为，故事是一个更大的概念，它包含了情节或者布局。一个故事之中，可能包含着十几个情节。故事是一种文学的文体，情节则是其中的要素。这个好理解。当我说故事是一种形态学研究的对象，而情节则是形态之中的结构和布局要素，这就不一定好理解了。普罗普尝试将自然科学的方法用于人文学科分析，指出：“形态学一词意味着关于形式的学说。在植物学中，形态学指的是关于……植物结构的学说。”^⑨

所谓的“结构”，是指事物内部要素之间、部分与部分之间、部分与整体之间的相互关系。请允许我用容器为例来说明。容器的形态，可以是立方形的、圆柱形的、棱柱形的、锥台形的或者其他形态，甚至是不规则的怪异形态。不同的形态有不同的内在结构。但是所有的容器都有一个最基本的功能即储存。因此，容器就有一个最基本的总体结构，那就是“一方开口，其他各方封闭”的结构形式。这种结构，就是容器之所以为容器的根本因素，也是产生容器纯功能（储存功能）的基本结构。其他各种复杂的、变形的、扭曲的形态，都是容器的附加形态，它产生的是容器的附加功能。容器的总体结构之下的其他结构，就只能是内部的布局结构（比如各种变形和装饰）而不是总体结构。叙事性的作品也是如此。“故事情节”作为其基本意义的承载者，指向总体结构和基本功能，或者称之为纯功能。其他的要素，诸如细节、语言、风格等等，都是指向文学作品的附加功能，比如教育功能、认识功能、游戏功能。这时候，我们已经开始把概念范畴的阐释，转移到了利用概念来分析作品的结构、功能、效果了。

再举一个文学上的例子，苏联作家伊萨克·巴别尔的短篇故事《我的第一只鹅》。从总体上看，这是一个“借助于暴力行为融入暴力集团”的故事;换一个角度，也可以说是一个“因杀戮（杀死那只无辜而端庄的鹅）引出忏悔”的故事。如果我们要获得更详细的审美功能的话，那就必须对故事进行更细致的形态学分析。从形态学的角度看，《我的第一只鹅》是一个纯粹的情节性的故事，汉译字数不到三千，几乎全部都是“对行动的摹仿”。仿照弗·雅·普罗普《故事形态学》的方法，可以将该故事中的骨干情节要素提炼出来：

①自带禁忌的勇士出门冒险：书生被派往第六师某兵营，身份成为融入哥萨克的障碍。

②知情者秘密传授解禁方法：放弃文雅行为，欺凌弱者显示残暴，换取哥萨克的认同。

③勇士抵达遭到阻止和拒绝：书生得到的不是认同和接纳，而是嘲讽和粗暴，还有屁。

④解除禁忌后成功化解险情：揍女房东，杀死无辜的鹅，得到肉食和认同，还有悲伤。

这些连贯的行动很单调，却很有力量感和节奏感。我认为它骨骼坚固但缺少血肉，情节有力但细节匮乏。为什么呢？小说写于1920年代苏联内战时期。我们看到的是战争年代那些紧张而慌乱的情节，与紧张而慌乱的人一样，近乎神经质似的在跳跃着，强硬粗暴还略带歇斯底里。情节将细节的地盘掠夺一空，以至于没有细节的容身之地。只有少数属于永恒事物的细节或者说性命攸关的细节，还战战兢兢地坚守在被情节“宵禁”的现场，伴随着巴别尔自身具有的强烈悲剧感，合成最后一股力量，在情节压迫下挣扎着，猛地突围出来了：“锯齿状山岗后面射出来的夕阳光亮”“炊烟勾起的饥肠辘辘的乡愁”“廉价耳环一样的月亮”“单一而苍茫像慈母手掌一样的夜晚”“被杀生染红了的心脏”，等等，再加上电报一样简洁的诗性语言，把一连串具有反讽性质的喜剧色彩的“故事情节”或“摹仿行动”拉向了悲剧，同时拯救了“情节”。正如评论家詹姆斯·伍德所说的那样：“我们在阅读巴别尔时，立刻能够感受到既现代又古老的氛围……这或许是他真正的新颖之处。”说巴别尔现代，是因为他的细节总是被打断，“接近于意识流的技巧。”说巴别尔古老，是因为情节紧凑又连贯，故事“如寓言一样”，其中那些冻结在日常习性之中的人物如同永恒的景观，像落日和月亮一样，“像永远对着礼拜六的蜡烛抽泣的老祖母”一样。^⑩

二

情节和细节，原本就像一对难舍难分的双胞胎弟兄。它们本来应该是平等的、相辅相成的。但在创作实践中，却往往出现诸多的不平等。有时候情节占据强势地位，抢夺了细节的地盘;有时候细节占据了强势地位，抢夺了情节的地盘。一般而言，情节优先的模式更具古典叙事风格，细节优先的模式更具現代叙事风格。或者也可以这么说，古代属于“情节时代”，是历史的和时间的，席勒称之为“素朴”的时代。现代属于“细节时代”，是现实的和空间的，席勒称之为“感伤”的时代。11对于“情节”和“细节”关系的评价，下文还将通过文学史的案例进一步分析。这里先来讨论一下“细节”这个概念。

二十世纪以来，“情节”概念不断遭到质疑和贬损，“细节”成了叙事文学的新宠。然而，“细节”这个出现频率极高的普通的文学术语，并没有出现在前面提到的那四种工具书之中。但也没关系，我们可以先从字面上来理解它。“细节”就是“细小的情节”，或者说是一个时间长度不够的动作或行为。亚里士多德在讨论悲剧情节对行动的摹仿时指出，情节必须是“严肃、完整、有一定长度”的，12甚至认为它“越长越美”。13动作持续时间太短，不符合“情节”必要充分条件，就只能是“细小的情节”了，可以直接称之为“细节”。

这种“细节”跟静止的“描写”又不相同，它属于动态的“叙述”。比如，“绿色的叶子”不是细节，它可能是一个“意象”。“花园的叶子发绿”则是细节，其中包含了动作。接下来可能发生的行为是：“棕熊入侵花园，棕熊不喜欢绿叶，棕熊用脚去踩踏绿叶”，这就属于“情节”。紧接着还可能出现这样的行为：“看护花园的田园犬，为保护绿叶，跟棕熊展开殊死搏斗，最后，田园犬跟棕熊同归于尽”，这就属于“故事”。在这个案例中，故事大于情节，情节大于细节，它们都属于“行动”或者“动作”的范畴。所以，“细节”还是处于与行动一样的动态之中。细节最典型的特征，就是动作的时间十分短暂。因此，这种短时间的行为缺少线性的走向，缺少动作的方向，呈现在空间之中，丰富多彩、自由自在，但缺乏可理解的连续性，也缺少阐释的历史总体性。

叙事文学中的古典风格，无论中国的还是西方的，都注重“情节”完整性和连贯性，尽管它们偶尔也有倒叙或者插叙，但总体的叙事方向是明晰而连贯的。在中国古典小说中，如果作者要暂时中止当下叙事时间，开启另一叙事时间，就会提示读者：“花开两朵，各表一枝”，主角A做这件事情的同时，配角B正在做另一件事。讲完B的故事之后，再回来重启人为中止的时间和行动，而且也会给出明确的提示，以便让叙事时间和情节保持连贯，把读者从B情节拉回到A情节中来。古典叙事呈现出这样一种基本模式：故事主导情节，情节主导细节。或者说，细节是情节的仆人，情节是故事的仆人。这种等级秩序的稳定性，也导致了叙事的稳定性。

十九世纪西方文学的古典叙事也是如此。福楼拜的《包法利夫人》在情节的完整性和连续性上，堪称古典叙事的典范之一。全书分为三部分，第一部分讲述包法利医生成长和恋爱的经历。第二部分叙述包法利和爱玛的婚姻及其微变。第三部分呈现爱玛出轨和小家庭毁灭的结局。每一部分中的十几个章节，总体上是按照时间顺序来的，结构完整而匀称，像一位手艺精湛的钟表匠制作的一块精致的手表。《安娜·卡列尼娜》的叙事特点与此相似。跟十八世纪的成长小说相比，十九世纪的成长变成了毁灭，人物性格的成型过程不再是学习和漫游，而是自寻烦恼和学坏堕落，也就是自我毁灭的过程。长篇叙事文学不再是“市民社会的史诗”14，而是“成问题的个人走向自身的历史”15，是“被上帝遗弃的世界的史诗”。16

尽管事情已经濒临危险的边缘，但无论如何，长篇叙事文的“史诗感”还存在，情节的连续性还在，还没有彻底被“细节”取而代之。这是因为，那个时代（19世纪下半叶）还残存着确定性，残存着对世界和他人和自我理解的确定性，因此才有了情节的完整性和连续性。如果这种“确定性”消失了，那么情节的完整性和连续性以及结构的稳固性和明晰性统统都要崩溃。

情节完整性的背后，包含着一种确信，一种素朴的信念。比如童话故事、初民的神话传说、思维稚嫩的民间传奇，等等，其“情节”都是连续、完整、简洁的。文明的成熟，导致了人类行为的复杂性，也就是情节的复杂性。宏大的情节拆成了细小的情节，甚至逐渐被蜂拥而至的细节所淹没。问题并不出在“情节”本身，而是出在“情节”的源头，也就是“行动”。一般而言，人类的“行动”具有很大的盲目性，除非指明一个方向，否则他们就只能像空气中的微粒一样，做自由任意的“布朗运动”。17

人类为了使自己的行为有秩序，便试图设定行动的总体方向。行动的总体方向大致分为两类：第一类指向过去的“黄金时代”，并渴望时间循环以便转回到神圣的过去，这类人并不急着创新，而是怀揣着返回历史、返回泥土、返回子宫的梦想，一边等待一边叹息，像中国古典抒情诗一样。第二类指向未来的“乌托邦”，并设想时间是直线的和进化的，于是他们便急匆匆地朝着未来赶去，这一类人十分自信，认为自己能够创造天堂，他们关注社会实践和历史进化。后面這一种行为方向，成了近500年来世界范围内的主导叙事模式和核心情节。支撑它的，是进化论观念支配下的历史观和社会观，也是“弥赛亚”思想在现实社会实践中的各种替代，其中包含着对进步神话的信念。

现代主义文学始于一场针对“情节”的“细节暴动”，或者说是一场针对“理性”的“感官革命”。“理性”和“情节”的权威性丧失，也就是人类总体行动的方向感丧失的征兆，它导致叙事总体性的丧失、情节完整性的丧失、支配情节的理性权威丧失。用陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》为例就很清楚，尽管这个例证对于他个人而言，可能只是一次癫痫症发作在文本上短暂而强烈的反应，但对于文学史而言，却有着标志性意义。18整部小说看上去充满了动感甚至躁动不安，但却不见真正意义上的“行动”和“情节”。其中，“情节”被蜂拥而至的“细节”所劫持，一个细小动作只要一出现，立即就被另一个细小动作所覆盖和打压;一种声音还没有完全表达出来，另一个声音紧接着就冲出来跟它吵架。米·巴赫金称之为“复调小说”，19其实就是细节的抽搐、情节的碎裂、声音的狂欢、非理性的舞蹈以及对迷失的狂喜。陀思妥耶夫斯基还借助于主人公“地下室人”之口，顺带讽刺了代表着绝对理性的“二二得四”和代表未来乌托邦的“水晶宫”，以及个体唯一可以自由而主动地选择的“以头撞墙”行为。这是开启后世存在主义思想的命题。20

在“理性”高昂着头颅和“情节”沾沾自喜的年代，陀思妥耶夫斯基用“细节”做武器，在地下室里操练着现代主义小说技巧，引来了一大批学徒，如卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯等人。卡夫卡假装很尊重“情节”，实际上他每时每刻都在将“情节”拖下水，带进迷宫，让它找不到出路，《城堡》和《诉讼》都是如此。短篇小说《乡村医生》则是利用“细节”的迷惑性，让“情节”瘫痪在夜半的乡村小路上。普鲁斯特的“情节”则完全被“细节”所吞噬，他让诸多的细节乔装成历史，整整齐齐地排列在记忆之中，组成了一个悠长而壮大的时间链条，以弥补情节缺席的心理缺憾。后期的乔伊斯更是任性，他搅乱了叙事和描写的边界，如同梦魇一般呈现，直接将碎裂的情节断片拼贴成图案示人。

情节消亡导致“小说”这种文体的合法性成为疑问。博尔赫斯为此感到忧心忡忡。他在评论爱伦·坡的侦探小说时说：“我们的文学在趋向于取消人物，取消情节，一切都变得含混不清，在我们这个混乱不堪的年代里，还有某种东西在保持着经典著作的美德，那就是侦探小说。因为找不到一篇侦探小说是没头没脑，缺乏主要内容，没有结尾的。侦探小说正在一个杂乱无章的时代拯救秩序。这是一场考验。我们应当感激侦探小说，这一文学体裁是大可赞许的。”21

通俗类型的文学，的确是“情节”遗产的继承者，但类型文学对现代文明的精神遗产反应迟缓。它们对秩序稳定性和情节连续性的兴趣，要远远大于对细节偏移、自由延宕、耽于迷宫的兴趣。左翼文学是另一种新的文学类型，它刚开始的时候主要是跟“未来主义”结伴而行，内心装着变革的志向。其实它跟启蒙文学的行动指向是一致的，即指向线性历史观和进化论支撑下的未来乌托邦。二者方向一致，但阶段不同。左翼文学以更为激进的方式处理时间、历史、实践问题。左翼文学将启蒙文学的“个人”替换成“集体”，社会实践上激进，叙事观念上保守。现代主义文学恰好相反，在社会实践上保守，在叙事观念上激进，也就是将“情节”替换为“细节”，用“细节”杀死“情节”。

细节和情节的关系，还可以从哲学的角度来理解。马克思在他的博士论文《德谟克利特的自然哲学与伊壁鸠魯的自然哲学的差别》中，讨论了古希腊哲学家提出的原子三种运动方式：垂直的下坠运动、偏斜的自由运动、原子的相互碰撞运动。马克思指出，承认原子脱离直线下坠规律，做出排斥和对立的偏斜运动，是伊壁鸠鲁跟德谟克利特的重要区别，“伊壁鸠鲁以原子的直线运动表达了原子的物质性，又以脱离直线的偏斜实现了原子的形式规定……所以，卢克莱修正确地断言，偏斜打破了‘命运的束缚。”正因为原子排斥垂直下坠的必然性，进而做不规则的偏斜运动，“才开始有自由这个对立面。”22通过将自由阐释为必然性的对立面，马克思将“自然哲学问题”（原子运动规律）成功地转化为“精神哲学问题”（自由和对抗），原子偏斜运动成了“自由意志”的注脚，物质内在结构和运动方式的分析转化为精神现象的分析（由此可以推论，文学形式的内在结构要素分析同样也可以通向精神现象的分析）。

原子垂直下坠运动所包含的必然性、规定性、秩序性，相当于“情节”。原子偏斜和碰撞运动所包含自由性、对立性、散漫性，相当于“细节”。“情节”就成了叙事的“物质规定性”，“细节”偏斜运动对“情节”秩序的不服从，完成了叙事的“形式规定性”。没有这个偏斜，叙事或者情节就没有完成。

三

如果说“情节”是必然的，那么“细节”就是自由的。如果说“情节”是秩序，那么“细节”就是无序。如果说“情节”是完整，那么“细节”就是破碎。我们到底怎么看待或者评价“细节”？如果说“情节”是有方向性和目的性的“大动作”，那么“细节”就是没有方向性的自由自在的“小动作”。在日常生活中，除了有目的有计划有预谋的行动和动作之外，存在大量无目的无计划无预谋的行动和动作。甚至还可以说，我们的幸福感很大程度上都是寄托在那些细小的自由动作上。

接下来的问题是：细节究竟意味着什么？上文已经提到，“花园的叶子发绿”是细节，由此可以推论，“树叶变成金黄色”“树叶散发出臭味”“树叶在沙沙作响”“树叶轻柔地摇摆”“树叶有苦涩的味道”，这些都应该属于“细节”。归纳起来，我们是否可以给“细节”概念下这样一个定义：“细节是感官对外部世界的反应。”这个定义是一个带动词性质的短句，与之相应的“情节”，就是这个短句涉及的动作的“定向性延长”。这个所谓的“定向性延长”是“情节”本身的需要，“细节”并没有这个诉求，“细节”有它自身的自足性。

那些被我们看到、听到、闻到、尝到、触摸到的东西，都成了细节。眼睛看到这个世界的样貌和色彩，耳朵听到这个世界的动静和声响，鼻子闻到这个世界的气息和芳香，舌头尝到这个世界的甜酸苦辣，身体皮肤触摸到了这个世界的刚柔和冷暖，这些都是作为“人学”的现代文学中的重要细节，它伴随着日常生活及其变异形态，伴随着个人的成长和遭遇。因为这种眼耳鼻舌身的“受想行识”的行为，这些感官对外部世界的反应是人之所以为人的根本所在，是我们经验、把握、理解、表达这个世界的通道，也是承载“情节”的基础，是个人欲望满足的中介，更是人类知识和观念赖以产生的基础。用“人的真实性”取代“诗的乌托邦”，用日常生活取代神话传奇，是古典文学和现代文学的重要分歧之一。

启蒙思想家托马斯·霍布斯，将感官对外部世界的反应分为两类，一类是直接的，比如味觉和触觉，一类是间接的，比如视觉、听觉、嗅觉。这些感觉的诞生，是因为外部世界给予不同感觉器官压力，感觉器官对压力的回应便产生所谓“感官经验”：“所谓的感觉，对于眼睛来说就是光或成为形状的颜色，对于耳朵来说就是声音，对于鼻子来说就是气味，对于舌和腭来说就是滋味。对于身体的其他部位来说就是冷热软硬。”23完善霍布斯“知识起源于感性”这一原则的，是英国的洛克。经验主义哲学家约翰·洛克，与当时哲学上另一著名的理性主义思潮之代表笛卡尔论辩，反对“天赋论”、倡导“白板说”，为感官回应外部世界的压力而产生经验和知识留下了地盘。约翰·洛克指出：“一切观念都是由感觉或反省来的——我们可以假定人心如白纸似的，没有一切标记，没有一切观念，那么它如何会又有了那些观念呢？……它们都是从‘经验来的。我们底一切知识都是建立在经验上的，而且最后是导源于经验的。我们因为能观察所知觉到的外面的可感物，能观察所知觉、所反省到的内面的心理活动，所以我们的理解才能得到思想的一切材料。”24正如罗素所言，洛克是一个“少独断精神”的哲学家，这也是他留给自由主义的精神遗产。25但洛克并不认为感官对世界的反映所诞生的经验是唯一可靠的。他不但认为知识的来源具有二重性即经验的和内省的，而且还认为物质的性质也有二重性即物质的“第一性质”或者叫做“主性质”（物质自身的性质、形状、结构，是一种客观存在，与感官无关），以及物质的“第二性质”或者叫做“次性质”（存在于感官的反应之中，也就是感性经验）。26物质的第一性质既然不属于个人经验，那么是不是“天赋的”呢？如果不是天赋的，那它就是属于后天的和经验的。如果是天赋的，那么就可以用洛克反驳笛卡尔的逻辑来反驳洛克自己。这就给“物性”“经验”“感官”的再评价留下了缝隙。

正因为如此，作为“感官对外部世界反应”的细节，就具有主观性和变异性，因此它不是“真理”，而是对真理的遥望和期盼。“细节”跟“情节”一起，讲述着人类在“真理”附近兜圈的故事。十八世纪英国文学研究专家伊恩·P·瓦特指出：近代以来文学的哲学基础，是由理性主义哲学家笛卡尔和经验主义哲学家洛克所奠定的——通过个人的感官知觉，可能找到通向真理的道路。追求真理作为一种个人的事业，无需上帝或者先贤这些中介。“哲学上的现实主义的总体特征是批判的、反传统的、革新的。”“小说最充分地反映了这种个人主义的、富于革新性的、重定方向的文学形式。”“文艺复兴以来，一种用个人经验取代集体经验的传统，作为现实主义最权威的仲裁者的趋势，也在日益增长。”27在这里，全新的现代小说精神及其相应叙事方式，成了启蒙运动关于个体自由尊严之宏大叙事的有机组成部分。

东方哲学家对此有不同的看法，认为感官经验所得到的那些“色相”都是“空无”：“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，受想行识亦复如是。”“空中无色，无受想行识，无眼耳鼻舌身意，无色声香味触法，无眼界乃至无意识界。”28或者认为“眼耳鼻舌身意”的所作所为并不是什么好事，因为“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”29与佛家相比，道家先贤还不算极端，至少后者还承认“圣人为腹”并且反对“过度”。但道家最想成就的理想不是人而是神仙。神仙也很麻烦，经常忍受饥渴，至多也只能餐风饮露，没有口福之乐。如果能成为草木就最好了，能免去吃喝拉撒睡的烦恼，人与植物相互变异就成了精怪。这些故事成了民间文艺的重要内容。

二十世纪初的“五四”新文化运动是一场针对传统的革命。新文化运动借鉴欧洲文艺复兴的文化方向，以及现代革命的反帝反封建的历史实践，提倡个性解放或者人的解放，其中就包含着“生命觉醒”或者“感官解放”之义，而且这个层面上的“解放”是更为根本的。所谓“感官解放”，其实就是恢复感觉器官的“初始功能”，或者也可以叫“纯功能”。如果人的感觉器官的“纯功能”被压制或者被禁锢，就会出现功能变异，出现“附加功能”。那些“附加功能”被不适当地夸大，人就会扭曲变态，就会出现狂人、孔乙己、祥林嫂、闰土、阿Q、王胡、华老栓、魏连殳、吕纬甫……耳闻、目睹、鼻嗅、舌尝、手触等等，这是感觉器官之所以为感觉器官的根本所在。阿Q悲剧的根源之一，就是他有着顽固的遵循感官纯功能的愿望。他试图舂米便舂米、割麦便割麦、撑船便撑船、吃饭便吃饭、睡觉便睡觉、求爱便求爱，然而却不能够。阿Q的所有小动作（细节的根源）都不符合“克己复礼”的要求，不符合“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”30的伦理规定性，听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉这些感官的纯功能，成了“礼教”仪式的组成部分而不是生命展开的过程。阿Q所有的小动作（细节的偏斜运动）都遭到了打压，于是就刺激了他，以至于打算要搞大动作：进城或者革命。阿Q试图发起的这两个大动作，都是因感官的初始功能遭到打压所致。但都属于没有完成的“情节”和“故事”，它夭折在中途。韩愈和朱熹为代表的唐宋儒家更趋极端，他们大概认为感官闭锁是最好的状态，“非礼勿视，非礼勿听”终止了人的动作、显示出木头的样子，就是仁者应有的样子。31按照这个逻辑，鲁迅笔下那位站在一轮金黄的圆月下，项带银圈，手持一柄钢叉的少年闰土，成年之后因生活压力而变得样貌粗笨木讷，也算是求仁得仁了！？32

感觉器官纯功能的丧失，是对生命的打压和禁锢。感觉器官的存在成了疑问。感官在实践中无法充分展开，并不意味着感官的“欲望”消失了。它还存在并需要另求出路。这就催生了感官功能的变异。一般而言，感官功能会朝着两个方向变异：方向一是精神失常、疯狂，变成《狂人日记》的主人公。方向二是精神升华，朝着文学艺术方向变异。这种变异产生的功能，可以称之为“附加功能”。有“社会性附加功能”（比如伦理道德功能、习俗礼仪功能等），还有“个人性附加功能”（比如审美功能，通感功能）。正如日本文艺理论家厨川白村所言：“命力受压抑而生的苦闷懊恼便是文艺底根柢。”33“在内心燃烧的欲望，被压抑作用这一个监督做阻止，由此发生的冲突和纠葛，就成为人间苦。但是，如果说这欲望的力免去了监督的压抑，以绝对的自由而表现的唯一的时候就是梦，则在我们的生活的一切别的活动上，即社会生活、政治生活、经济生活、家族生活上，我们能从常常受着的内底和外底的强制压抑解放，以绝对的自由，做纯粹创造的唯一的生活就是艺术。”34

这也是常言所说的，文学艺术是生命力受到压抑的苦闷的象征。文艺其实是一种想象和虚拟的感官解放，它跟实践意义上的细节展开相比，也只能说是聊胜于无。但我们不能小觑文艺这种想象和虚构的作用，它也是“启蒙”（唤醒）事业的重要组成部分。从禁锢之中解放出来的恣意妄为的“细节”也留下了许多后遗症，那就是“细节”的“无政府主义”状态，或者说“细节暴动”之后留下的“废墟”状态。试图将这种“废墟”的现实感变成一种现代美学风格学的对象，是一种绝望的救赎或者救赎的绝望。于是，回到“情节”的整一性成了一种新的期盼。在新的“情节整一性”理想到来之前，蜂拥而至的“细节”在享受解放喜乐的同时，还要兼顾着收拾自己的残局。感官功能（细节生成）受到压抑而朝着文艺（“白日梦”）方向升华，在这一方向内部还可以分出两个子类：一类是诗，一类是文。

在“诗”的层面，主要指修辞意义上的“通感”。钱锺书在《通感》一文中，对此展开了深且广的分析，指出“通感”的修辞功能可以“在视觉里获得听觉的感受”，一种“通感”性质的词汇中可以包含“不同的官能感觉”，比如“春意闹”“聒湖山”“热闹”“冷静”“响亮”。从心理学和语言学的角度看，叫做“通感”或者“感觉挪移”。“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、舌、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”他还指出，东西方古代哲学家，以及近代哲学家笛卡尔和培根，都对“通感”现象有所涉猎。按照逻辑，“五官各有所司，不兼差，也不越职。”可是，在文艺作品中却常常是“五官感觉有无相通、彼此相生”。35这种嗅觉听觉触觉视觉打成一片、混作一团、六根互通的“通感”经验，经常出现在佛家和道家的著作中。当它以“细节”的形式进入想象虚构的审美领域的时候，就是一种重要的审美和修辞手法，音可观、色可闻、味可触。

在“文”的层面，这种“神秘经验”经常以“情节”的形式进入故事和传说。它既包含了感官的互通和挪移，也包含了感官的放大（千手千眼）和延长（千里眼和顺风耳），这也是人为了摆脱规律、规则、必然的束缚而进入自由境地的想象性的“实践”行为。最典型的还是将分散状态的感官合二为一。在神话传说和传奇故事中，人的感官成为神奇的感官，人也就在想象中变成了神仙、妖精、精怪、鬼魂。“神”是创造者，人不可能自己变成自己的创造者，他最多也只能成“仙”。“仙”就是住在高山和云端的最接近神的人，是升华了的人，但他还是人，还得吃喝拉撒睡，餐风饮露，食用天地精华（“魔”可以视为“仙”的负数，充满负能量）。“仙”是不会死的永生的精灵。人死了就是“鬼”（肉身之外那不死的部分就叫“魂魄”）。自然界的动物和植物是成不了“仙”的，只能升级为“精”（妖怪）。动物和植物，企慕那能够成“仙”的人类，于是想首先成为人，再伺机等待成“仙”的机会。具有人的感官的植物叫“怪”，具有人的感官的动物叫“妖”。在传说故事中，不但不同感官能相互串通甚至合二为一，不同的物种也逆向进化为浑沌一片了，从此再也不怕权势者的欺凌，也就不怕金木水火土的伤害。最后一段的结尾部分，与论题稍稍有些游离，但作为紧邻的外围问题，它离所要表达的主旨依然是贴近的，对论题的外延问题有启发效果。

上述那种从禁锢之中解放出来的“细节”也带来了后遗症，那就是“细节”的“无政府主义”状态，以及必然性或本质性的“情节”被摧毁之后的“废墟景观”。将碎裂的情节留下的废墟当作一种新的文学艺术的“风格学”，也只能算是“无望的救赎”或“救赎的无望”。一些被解放宠坏了的“细节”，正在享受着“自由”的喜乐，同时还要收拾“细节废墟”的残局。一种回归“情节整一性”的梦想和期盼，似乎正在远远出现。

结语

本文以“细节”这一文学基本概念为核心，对与之相关的基础概念展开了论述。细节的本义，是“细小的事情或情节”。情节的本义，是“事情的变化或经过”。细节和情节这两个名词，本质上都应该当作动词来理解。“细节”是感官对外部世界的反应，“情节”是人类对自身行动的方向感和秩序感诉求的外显。细节指向自由的行动，情节指向必然的规律。而“故事”，则是对情节和行动的进一步完形化和寓意化。试图承载意义的“故事”，不得不乞求于情节和细节，并往往使之狭隘化。情节试图管辖或规训细节，但细节自身的反叛力也不可小觑。细节是对情节及其既定秩序的叛乱，细节的丰富性是对人的主观能动性和自由属性的尊重和张扬。情节的连续性和可理解性，则包含着对自我、他人和世界理解的确定性。故事所要求的叙事总体性，构成叙事的根本性结构。在文学形式演变史中，细节和情节和故事之间的复杂关系，包含着特定历史时段人类精神生活的演变史，以及认识观念的演变史。“细节”的核心内容，是目睹、耳闻、鼻嗅、舌尝、身触等感官经验。这些与“眼耳鼻舌身”相关的所谓“受想行识”行为及其效果，不是“空无”不是“浑沌”也不是“永恒”，而是构成动态生命存在的根本。这种“人文性”诉求，包含着人类自由意志和对幸福的期盼。古希腊哲学家认为，自由意志不只是一种精神状态，它在物质（原子）的运动之中也有表现。在原子的三种基本运动形式（下坠、偏移、碰撞）中，下坠就相当于“必然”或“情节”，偏移就相当于“自由”或“细节”，碰撞就相当于“创造”或“叙事”。原子的偏斜运动就是原子的自由意志。细节的丰富多样性就是叙事的自由意志，其中包含对抗、革命、创造，同时也包含毁灭、混乱、迷失。在叙事文学中，“情节”和“细节”地位的变化，决定了文学形态的变化。支配这种变化的，不仅是作家个人风格的变化，更是人类对世界认知方式及其相应实践行为的变化。由此，这篇文章也可以是“文学形式史和精神生活史”互证方法的一个案例。

因此，在展开讨论的过程之中，本文兼及了另一任务，就是捎带讨论“形式史和精神史互证”的研究方法。这一方法，是我多年来坚持的文学研究和文学教育重点方法之一。要感谢《当代文坛》杂志，于2019年第六期“高端访谈”栏目刊发了我的访谈文章《从形式史到精神史如何可能？》。准备那篇稿件的时候，我正在外地参加文学活动，访谈是在宾馆里进行的。事后我也无暇对稿件进行细致的核对、修订和补充，有些问题没有、也难以充分展开。我愿意将这篇探讨“细节”和“情节”等文学概念的文章，看成是对“形式史和精神史互证”研究法的进一步思考，权作对那篇访谈文章的不足之处作一点补充，并期待有机会做进一步的深入探讨。

注释：

①[美]M.H.艾布拉姆斯：《文学术语词典》，吴松江等译，北京大学出版社2009年版，第449—457页。

②[英]罗吉·福勒主编：《现代西方文学批评术语词典》，袁德成译，四川人民出版社1987年版，第205—207页。

③林骧华主编：《西方文学批评术语词典》，上海社会科学院出版社1989年版。

④美国不列颠百科全书公司编著：《不列颠百科全书》（国际中文版）第13卷，中國大百科全书出版社不列颠百科全书编辑部编译，中国大百科全书出版社2007年版，第373—374页。

⑤[英]E.M.福斯特：《小说面面观》，载《小说美学经典三种》，方土人、罗婉华译，上海文艺出版社1990年版，第271页。张柠按：从人类心智发育的角度看，“为什么”的确比“然后呢”要高级。但福斯特主观地将“为什么？”归属于“情节”，将“然后呢？”归属于“故事”，显得过于武断。因为故事不只是回答“然后呢？”的问题，而且情节也未必能回答“为什么？”的问题。

⑥参见[美]戴维斯：《哲学之诗——亚里士多德〈诗学〉解诂》第二部分第7—8节，陈明珠译，华夏出版社2012年版。

⑦[俄]弗·雅·普罗普：《故事形态学》，贾放译，中华书局2006年版，第5页。

⑧[古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，载《罗念生全集》第1卷，上海人民出版社2004年版，第37页。

⑨[俄]弗·雅·普罗普：《故事形态学·序言》，贾放译，中华书局2006年版，第7页。

⑩[英]詹姆斯·伍德：《伊萨克·巴别尔与危险的夸张》，载《不负责任的自我：论笑与小说》，李小均译，河南大学出版社2017年版，第86页。

11[德]席勒：《论素朴的诗和感伤的诗》，载伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》上卷，北京大学出版社1985版，第478—479页。

1213[古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，见《罗念生全集》第1卷，上海人民出版社2004年版，第36页，第42页。

14[德]黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1991年版，第167页。

1516[匈]卢卡奇：《小说理论》，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆2012年版，第71页，第79页。

17英国植物学家罗伯特·布朗（1773—1858）在其专著《植物花粉的显微观察》中，记述了他所发现的物质微粒运动方式：悬浮在液体或气体中的微粒所做的永不停息的无规则运动，被称之为“布朗运动”。（参见《不列颠百科全书》“布朗”词条）

18张柠：《地下室人、漫游者与侦探——论陀思妥耶夫斯基小说的都市主题》，载《白垩纪文学备忘录》，中国人民大学出版社2012年版，第226—230页。

19[俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，载《巴赫金全集》第五卷，白春玲、顾亚仁译，河北教育出版社2009年版，第4页。