有情的历史与文化自觉

2021-08-30吴景明

当代文坛 2021年5期

吴景明

摘要：作为一种稳定的叙述秩序，探勘普遍人性、揭示社会人生是文学“经典”常涉的主题，而“文学性”“可重读性”或“可写性”标准的落实，则意味着经典秩序的形成，这一秩序的确立为文本的普遍性接受提供了依据。在文本终端聚合“经典阐释”，从康德的“审美判断”出发挖掘文本的潜力和可能性，使发现经典成为可能。以此为尺度，《棋王》《树王》《孩子王》成为“寻找民族文化之根”的代名词，被认定为“寻根文学”的典范之作。

关键词：阿城“三王”;寻根;经典;抒情;世俗;传统

“一般而言，作品的经典化过程其实就是一种文化选择和过滤行为。它从不是自明的，而是权力争夺的场所。是通过某一部作品某一种言说获得话语权的问题，与时代走向、社会发展、新的精神氛围的建构密切相关。”^①上述论断所蕴含的文化逻辑，是指经由“共鸣”或“共情”，在普遍性的艺术法则中找到最大公约数，从而被“集体”“大众”认可。不过，测绘个体生命经验、发掘普遍人性、揭示社会人生，业已成为文本被合法性接受的理论依据。也就是说，在文本终端重新聚焦“经典阐释”，是文学作品“经典化”的常规路数。或者说，在倾斜的文学场中，文化选择、话语的命名权，不仅演绎了文学经典的接受史，更组成形成史的生产过程。因此，《伤痕》《班主任》成为“伤痕文学”的同义词，《剪辑错了的故事》成为“反思文学”的代表作，“乔厂长”成了“改革文学”的代言人。有意味的是，这些小说无不是以“革命”和“现代化”为叙事前提，在阿城所说的“共和国情感模式”下运作，勾连着卡斯托里亚迪斯陈述的“社会的想象机制”。相形之下，“寻根文学”以后，当代文学开始从单一话语中突围，形成新的美学、抒情话语。就其内容来说，寻根文学“主要有两大相互联系和交叉的主题，一是关于文化特征、话语构成的透视，二是对生存的关系和生存方式的揭示。”^②

一抒情传统：寻根话语与有情的历史

王德威指出：“一般以为二十世纪中国文学的典范不外革命与启蒙，这一典范的声音标记可以鲁迅的‘呐喊为代表。相形之下，抒情话语要么被贬为与时代的‘历史意识无关，要么被看作现实主义律令以外的小道。这是一种误解。在文学场域中，即使是在史诗的时代，也不能阻挡有非常抒情的声音出现。”^③在他看来，抒情是中国作家面对“革命和启蒙”话语的又一选择。“五四”以降，中国文学素以革命和启蒙为大纛，诉诸“感时忧国”“涕泗飘零”的时代内容，而抒情却被视为小道，遭受放逐。但一定意义上讲，抒情是作家情感态度的表达形式，可以化约为与意识形态相分疏的“情感结构”。也就是说，抒情与情感结构构成同义反复，不受社会规范掣肘，展现家国大叙述下集体意识的个人认同，是描绘现代中国的另一面向。不过，回望历史现场，鲁迅之后，揭发社会时弊和针砭现实人生日益成为二十世纪中国文学的风尚，而与之相对的是沈从文、汪曾祺、阿城等一脉作家，他们“率皆在‘感时忧国的主流论述以外，对现世人生投以有情眼光。相对于国族主义的号召，他们更专注地域的局部的（locality）人间烟火，文化痕迹，并求自其中找出启悟而非仅是启蒙的契机。”^④

可是，受到“话语权力”的制约，抒情逐渐演变为一种被压抑的可能性。这一“压抑”与“认知意志”有关，指涉为“权力分布“和“知识占有”。在福柯看来，“话语即权力”，它们之间的互涉关系对作家回向历史与介入现实提出限制要求，借由“权力与规训”命名与存在。1942年以后，中国知识分子日渐服膺革命政治秩序，按照既定规范叙述文学观念及判断，但他们在处理个体与群体、自我与他者之间遭遇了尖锐的角力，从文化主体的意识形态规约到改造了作家的文学/革命话语，话语的有效言说被集体政治性的寓言表达左右，文学的加工、生产的整体形态趋向同一，形成“规训机制”。然而，即便如此，中国作家仍对自我斑驳的记忆、各种纷乱的情绪做出了个人设定。正如刘复生所说：“自‘文革后期的‘知青民间创作，七十年代末至八十年代中期的小说创作（以及戏剧、电影、诗歌），当然包括狭义上的伤痕小说，也包括‘反思文学以至‘现代派小说及‘改革小说，都分享了共同的意识形态逻辑”^⑤。

为了从文学窠臼中解放出来，中国作家依凭主體精神追求或个体抒情话语来弥散单一话语。这一局面的突破肇始于1980年代的寻根文学。诚如旷新年所言：“正是通过‘寻根文学潮流，所谓‘文明与愚昧的冲突作为‘新时期文学主题这样一种整体性的描述开始失效了，‘新时期文学实际上不知不觉地已经溢出了启蒙主义和现代化狭窄的河床。在某种意义上，正是‘寻根文学导致了‘新时期文学整体性和同一性的终结。只有到了‘寻根文学，‘新时期才真正开始产生了反主流的态度和反思的精神，以文学特有的思维方式，以其独特的审美意识和审美感觉与时代主流疏离。”^⑥

新时期以来，中国作家以离散“父亲阴影”的抒情姿态，讲述家国重现的日子，参与中国内容的寓言性表达之中。但中国文学自始至终都在“政治/审美”这一张力结构中展开，与“伤痕文学”“反思文学”紧贴现实问题不同，寻根文学/话语开创了新的文学范式、审美空间，形成了自我独特地“审美地把握世界的方式”。

二宅兹中国：文化自觉与现代性焦虑

“寻‘根——重新认识和再创造民族文化传统——是以‘断裂为前提的。”^⑦寻根或断裂来自民族主体性的缺失，而“民族主体性的缺失，在寻根话语中被表述为无‘父的焦虑，无‘根的焦虑和‘种的焦虑。”^⑧在阿城看来，“断裂”始自“五四”时期，他以新文化运动为叙述对象，指认其在召唤乌托邦、重建秩序的同时，却又摭拾历史碎片，游荡于过去，其悖论意义在于大开大合、大破大立重塑了文化想象，却也造成了传统文化的某种断裂。阿城认为：“五四运动在社会变革中有着不容否定的进步意义，但它较全面地对民族文化的虚无主义态度，加上中国社会一直动荡不安，使民族文化的断裂，延续至今。”^⑨“断裂”成为负载全部意义的渊薮。“打倒孔家店”作为“五四”学人形而上的历史辩证图式，改写了中国人的家国叙述观念。然而，民族文化传统的缺位、历史喧哗后的启示，一再昭示出“断裂”正在同传统建立起最深刻的联系。此后，“民间”与“庙堂”“广场”、“民族形式”与“旧形式”等文艺争鸣、文化自决均在这一语境中展开。因此，在历史上下文中，文化自觉是重构中国文学的又一面相，而写作则是作家情感焦虑的结果。作为寻根文学的代表作家，阿城依循“反抗情绪”的立论，认为文学创作的“问题在于怎么写，而不在于写什么”^⑩。因而，他另辟蹊径，从文化岩层中开掘“中国文化精神”来演述“文学即人学”的新课题。对阿城而言，文化和血缘的双重缺席诠释了其写作与存在及生命的内在深刻关联。

别样的生命存在成为阿城建立新的叙述秩序的契机。生而有幸，阿城成为共和国的同龄人，其父钟惦棐是著名电影理论家，因评论《电影的锣鼓》而获罪，由此家道中落。遭逢人生变故，阿城失去了学校教育的机会，却在琉璃厂、旧书店“白看书画”，完成了知识启蒙。其后，历经数十年的“知青”生涯，阿城行走于芸芸众生之间，形成了与同学、同代人、正统的知识结构都不一样的文化构成。其间，持续不断的运动涤荡了传统文化的根基，造成了文化的“空白”期。在被现实存在所压抑、束缚的时间里，阿城以“无观的自在”重建思想空间，发掘历史的“沉淀物”，由此“礼失求诸野”，自觉拾取传统美学趣味。《棋王》追求老庄风范或禅宗公案，王一生用儒道文化来抗衡曲折的岁月;到了《树王》，传统与现代对立，守成与激进交锋，“人定胜天”破坏了“天人合一”的自然和文化建设，树王肖疙瘩殉道式的献祭显示了他的精神皈依;《孩子王》渴慕文化之根的滋养，字典是文化传承的希望，更是人文精神的底色。小说中，重构、再造传统文化是作家面对典范性“他者”而做出的选择，在这场拆解、更新中国文化的历史进程中，“五四”作家执迷于“改造国民性”的论述，而阿城则偏爱“礼下庶人”的情节设计。“如果说在‘五四新文化运动中，‘中国传统文化被鲁迅看作‘铁屋子，并且对这种文化的认识本身也采取了一种寓言式的处理方式，那么，在20世纪80年代特定历史语境当中发生的‘寻根文学，却是一个关于中国文化的再辨析工程，人们开始在这‘铁屋子里挑挑拣拣，试图发掘那些还值得传承下来的东西。在这里，不再简单是‘中国/西方、‘传统/现代的两分结构，而是在此二元结构的基础上‘中国、‘传统本身的差异性也被提了出来。而这种对‘中国性自身的文化差异的追问，及其关于‘文化中国的重构，使得一种不同于二十世纪50—70年代的‘民族性叙事得以浮现，并成为二十世纪80至90年代文化界的重要问题。”11“五四”以来，为了打破“万难破毁的铁屋子”，从皮亚杰所言的“继续不断的建构”中挖掘传统文化以建设“文化中国”，“民族性”叙事始终成为作家关注的重心。

为了廓清“现代性”与中国历史现实之间复杂的演进关系，“反思现代性”成为当代文坛的热门话题。阿城指出，中文文化与“当代性现代性”有关，同“武化”相对。自1840年以来，迈进现代化、建立民族国家被提上议事日程，它以“发展”和“进步”为前景，努力摆脱“亚细亚生产方式”，实现社会转型。反讽的是，中国对“天朝上国”迷思的自命不凡，对“布尔乔亚”进路的踟蹰不前，“从此造成自1840年至今的我们的焦虑，即关于现代化的焦虑”。12这已然改变或制造了中国人的身份认证。晚清以降，在“现代化—现代性”这一整体方案下，革命压倒了一切，民族国家的建立始终是至高之业，中国文学徘徊于国家、民族、政治、文化之中，其内容不外是讲国家、民族与战争、革命之类，革命时代的爱与死成为作家展示感时忧国的主要话题。因此，顾彬认为“在中国的情形下是民族国家、祖国提供了身份获取的可能性，在时间进程中除了少数例外，大多数作家和艺术家都俯伏于此。”13中国作家选择“宅兹中国”作为取景地，致力陈说未完成的现代性。然而，作为一种“自己反对自己的传统”，现代性“期待单个人的设定”，可是在表达现代化过程的本质及其结果上，中国作家却有着强烈的启蒙、革命指称。但在“寻根文学”之后，发掘现代性的“民族国家文学”也是一种“反抗”话语。相较于过往文学，在诉求“现代性”上，“新”的文学呈现出某种“反抗”意识的向度，诚如王晓明所说：“正是‘现代性本身，决定了现代文学不可能只是一种文学。”14可见，作为历史现实问题的镜像，文学内容的抒情表述总是难逃现实关系的羁绊，或者说，康德所谓的“美的超功利”概念无法真正讲述中国非纯粹的审美经验。

在阿多诺看来，“在错误的生活中不存在正确的生活”。15“正确生活”何以可能？对阿城而言，昨日种种，皆成今我。他以“三王”现身说法，呈现个体生命经验、主体生存意识。不同于其他作家的主流视点，阿城以日常生活为主题，自觉淡化社会矛盾和政治事件，描写普通人的生活方式和生存状态，但其中仍不乏时代背景的参与，“‘文革历史与个人记忆在整个八十年代更多地是作为‘缺席的在场者：大多数情况下，它并不浮现在文本之中，但它却始终是其话语构造的真正指涉与最重要的参正文本。”16《棋王》讲述吃与下棋，“清蒸蛇肉”桥段的设计，“九局连环”棋赛的安排，展现了普通人生命力的扩张和俗世超越;《树王》陈说砍树与保树，“武化”打破了人与自然的和谐，本是生活常事却被狂热情绪演绎为“嘉年华”场景，阿城对此做了负面和正向注解;《孩子王》叙述教书和读书，识见特定时期教育文化的动荡，“我”跳出陈陈相因的语文教学，因材施教、有教无类，却因不符合规章制度而“下课”。见证时代之力，他们没有沉沦，而是“痴”气弥漫，认准老理儿，无论是车轮大战后“已经睡死”的王一生，还是离开学校“不觉轻松起来”的老杆儿，抑或是坟地里“长出一片草，生白花”的肖疙瘩，他们都有一种“怕江湖的不怕朝廷的”英雄气节。其中，“普通人—英雄—普通人”是“三王”故事的叙事“原型”，见出作家“从零开始，复归为零”的思辨特质。当一切都归于平静，人生不外乎“饥来吃饭，寒即向火，困来打眠”。这当是“俗人”阿城“无为无不为”的真人生写照。

三自为的世俗空间：从黑格尔回到康德

1980年代，先锋重新定义了中国文学，生产、加工新潮小说被视为先锋尾声的回响，彼时的中国作家创作普遍没有日常存在书写，而阿城则不然。他以“稳定秩序”为叙述动力，认同日常生活，肯定平民社会，因此重返1980年代，以知识的悬置、不断演进的生命经验和观念为作家和文本的“经典阐释”提供康德意义上的“审美判断”做了注脚。1984年，杭州会议踩着《棋王》热闹的鼓点出场，“寻找民族文化之根”“走向世界”成为当时时尚。此后，阿城的关注重点已然发生了偏移，从“吃”与“下棋”中提炼出“中国文化”，自艺术中显现出“人类的心态”，“文化”成了1985年的中心语。到了1986年，与友人“见面时交谈，他已再不提有关具体的根以及抽象的文化，谈得多的则是很具体的禅。”17彼时的阿城追寻的是一种构思的“状态”或“结构”。当1987年再次谈及《棋王》时，阿城对现实可能性做出了新的判断：“《棋王》里有我的哲学，即普遍认为很苦的，在生活水准低下的贫民阶层知青看来，也许是物质上升了一级呢！另外就是普通人的‘英雄行为常常是历史的缩影。那些普通人在一种被迫的情况下，焕发出一定光彩。之后，普通人又复归为普通人，并且常常被自己有过的作为所惊吓。因此，从个人来说，常常是从零开始，复归为零，而历史由此便进一步。这种历史观与社会观未知成立否？还望指点。中国历来要解决‘吃这个首要问题，衣食足，方知荣辱，我也力图在《棋王》中铺上一层这个基础。”18这一“哲学”是对苦难知青生活的回顾，是对“高大全”英雄的疏离，也是对人的生存问题的发现。其后，阿城为稻粱谋，办公司、进军电影界，去国离乡、远居海外。1990年代，海外归来的他打出“世俗”口号，观世俗文化与中国文学的万般景象，见证和回溯历史。21世纪以来，阿城又转向对“文明的造型探源”，讲述中国文化脉络。他发现，当代文学的区别就在于“文化构成”的不同，“伤痕文学”与“工农兵文学”处在同一生产机制中，而“尋根文学”则非此，它“开始有改变自身的欲望”“要求不同的文化构成”19，其意义在于面向历史，回到世俗。

在阿城看来，中国文化基本上就是世俗文化。这一“世俗”主张连接着张旭东所说的“回到康德”的口号：“它是要回到一个想像的市民阶级主体性的道德原点，再由这个原点推出一个新的社会秩序和文化秩序。”20在世俗空间中，对日常生活的认可、对平民社会的承认，构成作家“闲话闲说”中国世俗与中国文学的叙事或抒情向度。但以翻译小说为肇始，中国文人向来抱持重望，志在塑造新人、改造民族灵魂。可问题在于，“中国小说古来就是跟着世俗走的”“是消遣用的，是小事情”，纵观“英雄传奇”“现实演义”“言情故事”莫不如是。“五四”以降，中国小说被“用来改造‘国民性，性质转成反世俗”，造成一代人无“根”的焦虑，也影响了文学气候。不过，在革命时代，“民间社会仍有一种不以别人意志而转移的力量，创造性的力量还是很强。（力量来自什么？）来自传统。民间社会的价值观，长久以来没有被破坏。”21面对这一“自为的空间”“创造性的空间”，“八十年代末，中国内地的小说开始回返世俗”。有鉴于此，阿城认为“‘性格即命运，中国小说的性格是世俗”22。因此，从“寻根”到“文化”，由“禅机”至“世俗”，虽然发声位置发生了转移，阐述也不尽相同，但“根”（传统）自植、“根”自在。这一套民族文化传统、心理机制、“常识”“价值观”没有改变。由此观之，20世纪90年代，阿城喊出的“世俗”口号，是合乎逻辑的展开与延伸。见诸人文历史，阿城“选择‘世俗不仅仅是传统审美趣味的影响所致，更为重要的是通过‘世俗的言说开辟一个自为的话语空间而达到托物言‘志（或抒情）的目的，并能保留永久的诗意”。23

“小说是叙述”，但“与其说叙述，不如说小说是对设置的障碍的穿透”24，这既是对题材（论）、现实主义、文艺腔、语言、修辞等存在方式的反拨，也涉及人以边缘抵抗中心的存在状态。由是，阿城自觉通过普遍性的修辞来规定意义，祛除“影响的焦虑”，重新编码生命经验。在“三王”中，作家以“第一人称”和“两个世界”为解构/结构语码，叙述“行为”带来的主观世界客观化。如其所说，“第一人称‘我，其实可以代表个官方的正统的看法，你‘应该怎么生活。但是‘我观察的这些人物，并没有按照那个‘应该去生活，之后‘我才改变了一些看法”。25在农场或生产队中，王一生、肖疙瘩、王福作为一个客观世界，却有意无意制造身份上的分野，以显示彼此之间的不同：“你哪儿知道我们这些人是怎么回事儿？”“你们是接到命令到这里砍树么？”“我们抄书，抄了八年呢。”面对这一设限，“我”虽然做足了和盘托出王一生们过往的功课，却无法详知个中究竟、参与他们的行动。自始至终，王一生以棋艺问道、肖疙瘩用肉身布施、王福用字典答问，其生命张力让“我”悟到了平常的“真人生”、辨明了“毁灭”和“新生”的是非观。正因有了客观世界跟主观世界的参照，“我”对他们无远弗届的行为终有所了悟，从而完成了“两个世界”的融合。

在小说中，阿城草蛇灰线般构建了官方与民间、集体与个人、自我与他者、客观与主观两个世界，在比照中完成了人物形象的塑造、价值基准的判断以及社会人生的揭示。可以说，“三王”的创造或示范意义正在于叙事者角色的“发明”。其中，“悟（道）”是“三王”故事的“行动元”，讲述知青进入开悟或顿悟的“状态”（或境界）。

结语

新时期以来，建立自足的审美空间、发出自己独到的声音成为当代作家的普遍共识。1980年代，阿城自觉宣扬“寻根”话语来反驳“政治情报”“社会学材料”，之后“腔”的出现让他认识到康德意义上的“审美判断”所蕴含的潜力和可能性。终于在1990年代，“回到康德”成为作家阿城的选择。李杨认为：“自我的抒情，已经是而且只能是历史的抒情。”26然而，就“寻根”或“世俗”的流变来说，其创造性能量/力量来自传统，意味着历史“在场”，它所提供的是作家从“传统”中获得的一种推重日常世界中人的基本生存面的“超脱哲学”。诚如洪子诚所说：“‘寻根在阿城的作品中，主要表现为从传统文化中寻找理想的精神，作为人对世俗生活超越的凭借。”27

注释：

①刘剑：《在文本与虚无之上现代性视野中的当代文化批评》，上海人民出版社2017年版，第114页。

②孔范今：《二十世纪中国文学史》，山东文艺出版社1997年版，第1418-1419页。

③季进、[美]王德威：《抒情传统与中国现代性——王德威教授访谈录》，《书城》2008年第6期。

④[美]王德威：《当代小说二十家》，三联书店2006年版，第310-311页。

⑤刘复生：《“伤痕文学”：被压抑的可能性》，《文艺争鸣》2016年第3期。

⑥旷新年：《“寻根文学”的指向》，《文艺研究》2005年第6期。

⑦⑧林秀琴：《寻根话语：民族文化认同和反思的现代性》，福建师范大学博士学位论文，2005 年。

⑨阿城：《文化制约着人类》，《文艺报》1985年7月6日。

⑩阿城：《〈今天〉短篇小说浅谈》，《今天》1980年第9 期。

11贺桂梅：《“新启蒙”知识档案》，北京大学出版社2010年版，第168页。

12阿城：《展览〈缺席〉的阿城前言》http：//www.360doc.com/content/11/0923/19/4714933_150702710.shtml。