论柏拉图的“诗之灵感”

【摘要】柏拉图在《伊安篇》《斐德若篇》中提出“诗之灵感说”，是指诗人被神灵附体而获得灵感，并处在一种迷狂的、不理智的状态之中，但在这种状态之中，诗人代“神灵”发聲，传达那些具有真理性和永恒性的“理念”，因此，柏拉图推崇灵感的诗，而排斥“与真理隔着三层”的摹仿的诗。在这种“灵感说”中，柏拉图也触及了包括诗的发生学和感染力等相关文艺理论，在一定程度上开创了这些理论问题的先声，对后世影响极大，具有重要价值和意义。

【关键词】柏拉图;灵感;迷狂;共鸣;理念

【中图分类号】I545            【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2021）30-0044-03

柏拉图最为著名、流传最广的关于诗的观点，莫过于他在《理想国》中贬低诗歌，要将诗人从理想国中驱逐出去的做法。但其实，柏拉图还有另外一种对于诗的看法，那就是诗之灵感说，认为诗歌发生于灵感，并表现为一种迷狂的状态。这种观点集中表现在他的《伊安篇》《斐德若篇》等对话录中。

一、诗的灵感与迷狂

（一）诗的灵感

在柏拉图的《伊安篇》中，苏格拉底遇到了颂诗人伊安，两个人就诗的相关问题展开讨论。在开篇中，苏格拉底认为作为一个颂诗人，必须要有相关诗人及诗歌的知识，才能做到了解诗歌，并传达给听众。“要让人家了解，自己就得先了解;所以一个人若是不了解诗人的意思，就不能做一个颂诗人。”[1]2所以说苏格拉底对颂诗这一职业的理解是知识先行的，否则就不能称之为颂诗人。

接着苏格拉底问伊安是只会朗诵河马的诗，还是在朗诵其他诗人的诗时，可以做到同样好。伊安回答他只会朗诵荷马，于是苏格拉底提出质疑：既然荷马和其他诗人所写的题材都相同，伊安为什么只能解说荷马？伊安说他们虽然写相同题材但方式不同。于是苏格拉底举了算学家和医生的例子，意图论证真正的技艺既然可以判断相同题材的好坏，就能够熟练解说整体的知识对象，而伊安只能解说荷马，说明他颂诗并非凭技艺知识，因为“一个人把一种技艺看成一个有共同一致性的东西，就会对它同样判别好坏。”[1]5在这里，因为诗的题材都大致相同，所以苏格拉底将所有诗人的诗假定为一个整体，是颂诗这项技艺的对象。如果像伊安这样，只能解读其中一部分，那么这项技艺作为整体就不成立，那么颂诗就不能称为一项技艺。

苏格拉底接着列举绘画、雕刻和音乐，发现这几项技艺都是以一个整体的面目出现的，于是得出了这一部分的结论：“你这副长于解说荷马的本领并不是一种技艺，而是一种灵感，像我已经说过的。有一种神力在驱遣你，像欧利庇得斯所说的磁石，就是一般人所谓赫拉克勒斯石。”[1]7

由上可知，柏拉图通过苏格拉底与伊安的对话，揭示出了自己的观点：诗歌的创作并不是依靠相关技术的，而是来源于神灵附体所得来的灵感。

这种“灵感说”并非是柏拉图的原创，灵感在古希腊文的原义为神的灵气，指一种神灵凭附的着魔状态，艺术正是这种着魔状态的产物，这是古希腊的一种流行看法[2]，例如，荷马在其史诗开篇之首就呼告诗神缪斯，请授以灵感。可以看出，柏拉图是一个“灵感说”的继承者，但是柏拉图的灵感说也有其自身的独特之处，在他的哲学系统中，柏拉图对这种“灵感说”做出了进一步的发展，这主要集中在柏拉图对于灵感来临或者说是神灵附体时的状态——迷狂上。

（二）诗的迷狂

在《伊安篇》中，对话中的苏格拉底不仅提及了诗的灵感，还谈到了诗人在获得灵感或者说是神灵附体时的状态：“科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配;抒情诗人们在作诗时也是如此。他们一旦受到音乐和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢，由于这种灵感的影响，他们正如酒神的女信徒们受酒神凭附，可以从河水中汲取乳蜜，这是她们在神志清醒时所不能做的事。”[1]7-8

这是诗人被神灵附体时的一种不清醒的、非理智的状态，也就是“迷狂”。对于这种“迷狂”的状态，在《伊安篇》中只是简单地提及，而在柏拉图的另一篇对话录《斐德若篇》中，得到了详细而系统地阐释。

在《斐德若篇》中讨论爱情时，柏拉图提出了迷狂的范畴。迷狂有两种，非神灵凭附的和神灵凭附的迷狂，柏拉图所称赞及重点讨论的是后者，而“前者是绝对坏的”。接下来柏拉图列举了四种迷狂，第一类是预言的迷狂，第二类是宗教的迷狂，第三类便是诗的迷狂：“若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神志清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。”[1]112

从上述内容中可以看出，柏拉图认为这种“迷狂”状态对于诗歌是具有决定性影响的，只有神灵附体时，诗人才可以创作出高明的诗，这种状态下所创作的诗，是那种依靠技巧得来的诗所不能比的。那么，柏拉图所说的灵感以及神灵究竟是什么东西，竟会对诗有如此大的影响。在第四种迷狂中，就可以看到答案。

第四种迷狂便是爱情的迷狂。柏拉图首先论及了灵魂的性质是不朽的，因其不朽，所以必须是自动的，这也是柏拉图灵魂轮回说的立论基础。如果是神那样的完善灵魂，就是羽翼丰满，不断向上飞行的，看到天外的永恒景象，看到了真、善、美这样的永恒理念，使灵魂的羽翼得到滋养，这样灵魂就可以保持这种状态不受伤害;而如果是不完善的灵魂，由于没有顺随神的灵魂，见不到事物的本体（永恒理念），或是由于一些丑恶东西的影响，只见到了部分的理念，就会折翼跌落，附着在凡俗的肉身上。

现在可以知道，柏拉图并非只是简单沿袭了传统意义上的“灵感说”，而是将其作为构建哲学体系的一部分。他所说的神灵世界就是所谓的“理念世界”，在这个世界中，存在的是那些现实事物所摹仿的理念，也就是事物的原型。因而柏拉图在给坠入凡间的不同灵魂所依附的人归类时，就有“诗神的顶礼者”，这也就是获得灵感，得到神灵附体而进入迷狂状态创作诗歌的诗人。

二、诗的理性与非理性

（一）灵感的诗与摹仿的诗

柏拉图依据灵魂对人分为九类，其中第一种是“爱智慧者，爱美者，或是诗神和爱神的顶礼者”，第六种是“诗人或是其他摹仿的艺术家”。可见，在柏拉图的心中，存在着两种诗人，一种是因神灵附体而写诗的诗人，另一种是通过摹仿技术写诗的诗人。这两种诗人也对应两种诗，即灵感的诗和摹仿的诗。

“灵感的诗”在上文中已经论述，关于“摹仿的诗”的论述主要集中在《理想国》中。依柏拉图来看，现实世界并非真实的世界，只有理念的世界才是真实的、永恒的，而现实的世界只是理念世界的摹本。他以“床的比喻”来说明自己的观点，他认为床有三种：第一种是理念的床;第二种是木匠依据那个床的理念所创作出来的个别的床;第三种是画家根据木匠制造的床所画出来的。在这三种床中，只有作为理念的床是真实的、永恒的，因为它是其本质或规律。而木匠制作的床是理念的床的摹本，是个别的、不完善的。至于画家所画的床是摹仿自个别的床，所以是更不真实的，是“摹仿的摹仿”“影子的影子”“和真理隔着三层”。

另外，柏拉图特别注重文艺对现实生活的功用和效果，强调诗和艺术应该为政治服务。从此角度出发，他认为诗人们在诗中不推崇理智，专写出丑恶的一面，来挑动人的激情和欲望，使得“哀伤癖”和“可怜癖”滋生，不利于社会和国家。

柏拉圖从诗的本质以及诗的效用进行分析，轻视其价值和意义，将诗放在一个很低的位置。但是在论及灵感的诗时，可以看出来柏拉图对其赞赏有加，称其为“高明的诗人”，在上述的两种分类中也可以看出两种诗人和诗的等级差别，明显是灵感的诗居其上，而摹仿的诗只是作为一种技术，摹仿诗人被柏拉图置于预言者和宗教典礼者之下，工人和农民之上。

（二）非理性的“理性”

从上述的分析中，确实可以看出柏拉图对灵感之诗与摹仿之诗的明显褒贬态度，相比摹仿的诗来说，灵感的诗是更为高级的。但是不容忽视的是，柏拉图肯定灵感之诗，但是并不认可灵感之诗的诗人。

柏拉图认为灵感对诗而言是不可或缺的，而这种诗之灵感来源于神灵，需要神灵附在人身上，这样，诗人就会失去平常的理智而陷入一种迷狂的状态，在这种状态中，诗人为神灵代言而创作出诗歌。这样来看，人就相当于是一个中介物，在获得灵感的迷狂状态中，失去自身的主动性和创造力，而完全处于被动的地位。纵使写出了精彩绝伦的诗篇也不属于人的创造，而是神灵的赋予。

这就相当于把诗人的主体性和价值架空了，诗人是处于被神灵所凭附的迷狂状态之中的，没有所谓的主观能动性和创造能力，从这个意义上来讲的话，这种“灵感诗人”甚至不如“摹仿诗人”，因为摹仿作为一种技巧，对于诗人来说，在创作时是有理智的，也是具有一定创造性的。而诗人在迷狂状态之中，可以说是非理性的，柏拉图强调的这种诗的特点正是其非理智性：“因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能作诗或代神说话。”[1]8这就是陷入迷狂状态而非理性的诗人。

但是从另一方面来说，柏拉图的“理念论”哲学所倡导的正是崇尚理性，他所说的附身于诗人身上的“诗神”，实际上正是指向理念的，他肯定“迷狂”的诗，实质上指“代神立言”的诗，即所谓颂神之诗，也就是要能体现理念的诗，正是这样他极力反对摹仿诗人的作品表现现实生活中人的情欲。因此，从这个视角看，可以说柏拉图的“灵感说”是一种提倡以理念为根基的诗之灵感。

综上所述，可知柏拉图所谓的“灵感之诗”，是指诗人在灵感状态下（或者说是被“神灵”附体之后），陷入迷狂状态后所创作的诗。在这种诗中没有诗人的技巧甚至主观情感，所以并非是诗人通过灵感来表达自己，而是灵感在通过诗人来表达自身，而这种灵感所指向的，正是柏拉图所谓的“理念”，这种“理念”也恰恰就是“诗之灵感”所表现的内容。

三、灵感与共鸣

柏拉图在对话集中谈到诗之灵感时，其中的内容也触及了部分的文艺理论知识，并对后世产生了巨大的影响。所触及的主要是两部分内容：诗的发生学问题和诗的感染力问题。

（一）诗的发生学问题

在西方，诗的发生学主要有两派，一派主张技艺，可追溯到亚里士多德的《诗学》和古罗马贺拉斯的《诗艺》，另一派强调灵感，最早可以追溯到柏拉图。

在上一部分内容中，已经重点论述了关于诗的灵感问题，可以看出，柏拉图认为诗的创作，最为重要的不是技巧，而是灵感，没有灵感，无论技巧怎样熟练，都不会成为大诗人。尽管这种观点带有神秘主义的倾向，且把灵感指向了“理念”。但是这种理论同时也或明或暗地揭示出了，诗人或者艺术家在创作时，需要从概念思维中抽离出来，进入到一种独特的、非理智的、迷狂的心理状态。

东西方的诗人或者理论者都注意到了这种独特的心理状态，从陆机《文赋》“应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”[3]到刘勰在《文心雕龙》中写道：“是以执术驭篇，似善奕之穷数;弃术任心，如博塞之邀遇”[4]，都讲到灵感的重要性;再如雪莱在《为诗辩护》也提道：“人如一个工具，一连串外在和内来的印象掠过它，有如一阵不断变化的风，越过伊和林的竖琴，吹动琴弦，奏出不断变化的曲调。”[5]

这种强调灵感的艺术创作论对后世有很大的影响，很多的作家和理论家都从非理性的和反理性的角度去继承柏拉图的“灵感说”，例如西方的表现派和浪漫派作家。但正如朱光潜先生指出的那样：“柏拉图也看到单凭理智不能创造文艺，文艺创造活动和抽象的逻辑思考有所不同，他的错误在于把理智和灵感完全对立起来。既形而上学地否定理智的作用，又对灵感加以不科学的解释。” [6]68

（二）诗的感染力问题

在《伊安篇》中，柏拉图论述诗的灵感时，将其比喻为“赫剌克勒斯石”。柏拉图认为诗神就是这块磁石，将磁力传到一连串的铁环上，诗人就是第一环，中间是颂诗人和表演者，最后一环是听众。因而灵感是一个动态的过程，在“赫剌克勒斯石”下的每一环上的人都会处于一种迷狂的状态。

在这里，以如今的文艺理论视角来看，其实就包含着两方面的内容：一是创作者在创作时的灵感状态;二是欣赏者在欣赏时所表现出来的共鸣状态。诗人是最初的环节，灵感来临之后陷入一种迷狂状态，而颂诗者在颂诗或者听众在听诗时，被诗歌所感染，与外界暂时隔绝，共情于诗歌中的内容，也陷入一种独特的状态中，这就是共鸣。这种共鸣从现在的文艺理论角度来看，主要是指鉴赏者在欣赏文学艺术作品时，为作品中的思想感情、理想愿望及人物的命运遭际所打动，从而形成的一种强烈的心灵感应状态，这是文艺接受活动中进入到高潮阶段的重要标志。[7]

这说明柏拉图除了注意到艺术创作的特殊状态外，还认识到欣赏者在欣賞艺术作品时，所获得的独特状态。遗憾的是柏拉图并没有将“共鸣”单独提出来，而是将其归结为“灵感”的作用，忽略了灵感与共鸣的根本区别。

四、结语

在柏拉图的诗学中，有“灵感说”和“摹仿说”两种不同的观点，其区别看似大相径庭，但是这两种说法，基本上是以诗是否能见出真理性来划分，并给予褒贬的。[8]“灵感的诗”强调诗人陷入迷狂的非理智状态，而由“神灵”来发声，其内容是指向理念世界的;而“摹仿的诗”则是强调技艺，是对现实世界的摹仿，是“摹仿的摹仿”，所以柏拉图给了这两种诗以完全不同的评价。

“诗之灵感”是柏拉图诗学中的一个重要理论问题，这种观点是建立在其理念论的哲学基础之上的，“诗之灵感”也就是附身到诗人身上的神灵，也是那些具有永恒性和真理性的理念的表现。当然，柏拉图的这种理论，也带有着强烈的非理性性质，强调诗人的迷狂状态，这种非理性的“灵感说”在后世影响甚广，朱光潜先生认为：“德国狂飙突进时代的天才说，尼采的‘酒神精神’说，柏格森的直觉说和艺术的催眠状态说，佛洛依特的艺术起源于下意识说，克罗齐的直觉表现说以及萨特的存在主义，虽然出发点不同，推理的方式也不同，但是在反理性一点上，都和柏拉图是一鼻孔出气的。”[6]68

参考文献：

[1]柏拉图.柏拉图文艺对话集[M].朱光潜译.南京：译林出版社，2020.

[2]朱志荣.柏拉图灵感论述评[J].辽宁大学学报，1994，（04）：47.

[3]张少康.中国文学理论批评史资料选注[M].北京：北京大学出版社，2013：69.

[4]周振甫.文心雕龙今译[M].北京：人民文学出版社，2003：388.

[5]汪培基.英国作家论文学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1985：95.

[6]朱光潜.西方美学史[M].北京：北京理工大学出版社，2018.

[7]童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2015：365.

[8]陈增福.摹仿的诗·迷狂的诗·理想国的诗[J].通化师院学报，1996，（03）：21.

作者简介：

赵彤彤，女，山西长治人，研究生在读，湖南师范大学美术学院，艺术设计专业。