图绘、空间、时代、叙事——明代绘画中的园篱与早期园林形态

刘君敏

张 玲

对传统园林艺术的研究，学界习惯围绕不同的个案，在研究中逐渐超越个体现象形成共性解读，其中利用园林绘画作品，用图像程式的方法探讨历史上存在的特定模式，就能够深入地对关注点形成更直观的解释[1]。在明代大量园林题材绘画中，园篱是重要的组成部分，作用也不仅是简单的实用装饰，它对园林整体空间构成有着很大影响，甚至成为空间形塑的重要手段。可是在清代历史图像中，这个空间处理手段逐渐减少消失，今日的园林遗存中也鲜见园篱有规模地使用。所以如果从空间关系的视角[2]，将历史上园篱的功能结构和文化内涵从个案中凸显，在不同的分析层次上整合，就可以用空间概念打破艺术门类的体裁划分，将视点从视觉图像转移到园林的空间体系上，探寻曾经形成的园林艺术形态。

“园篱”作为古代农事生产中常见的设置，在《齐民要术》中有作园篱法，“(园篱)行人见者，莫不嗟叹，盘桓瞻瞩，久不能去”[3]281中已经产生了初步的审美内涵。朱敦儒的“一个小园儿，花竹随宜旋装缀；槿篱茅舍，便有山家风味，等闲池上饮，林间醉”，表明园篱在和其他园景的互动中形成了明确的性格，激发了艺术想象。明代成书的《园冶》中计成称园篱为“篱棘”，作为砌筑墙垣的3种形式之一，论其“似多野致，深得山林趣味[4]179”。园篱在文人的山水画作与诗词笔记中的众多涉及，所代表的修园隐逸以示农耕的广泛人文内涵[5]2890，让园篱在园林艺术中有了多维指涉性①，他既是园林的重要组成要素以形成园林形态结构，也是文人画中体现山居的手段，用视觉逻辑在更广阔的时空背景下考察园林的发展线索[6]10。换言之，作为一种构筑形式，园篱在园中是一种物质存在；在艺术表现上，它又提供了理想的园林定式，成为文化意象中体现园居的指代之一。

当前有关园篱的研究多以农林学角度主要探讨植物种类选择、栽培管理[7]，从艺术审美、文化心理角度进行的研究较少。而明代园林题材绘画中园篱的大量应用，作为空间形塑并展示文化心理的综合审美手段，进而成为时代视阈下园林体裁中颇受青睐的空间叙事组成。所以，园篱提供了一种多重研究的可能，如以多维介入的研究路径形成文化意图与空间模式的对话，由物质层面向意识层面转换并与时代观念对接将成为可能。本文旨在通过对园篱的研究，利用历史图像或文化意象中不断重复的形象、观念及语境的定义，借助图像探讨园篱在园林发展中的实际存在，并希望产生新的理解：1)通过对园篱的物质形态与艺术审美的专题性研究，辨析古人造园行为的兴趣所在，以多维分析确定园篱的“物境”内涵，总结出历史上存在的园篱形式的已有范式；2)在以上基础上，解释园篱在组织园林空间、建构视觉形象、传达文化信息上起到的作用，进而将其视为一种文化品题式的特殊象征性符号，探讨“情境”空间的视觉隐喻；3)通过文章内容的解读，体现和验证这种语境化的研究方法，并将“意境”建构作为创造性继承园林文化传统的有力支持。

1 “画中之篱”——历史“物境”的叙事描述

“篱”的形象在山水画中出现较早，五代董源《溪岸图》中已有竹篱茅屋成熟完整的形象，说明在此前后以“篱”入画间或有之。在诸多《临王维辋川图》中也出现有大量篱木制隔段，画中“篱”的盛行始自中唐或许不谬。但至元代图画中“篱”的形式与作用却未有改变，王蒙笔下的竹篱房舍与董源相比无明显不同，作用也都是体现空山寂寥符号化的处理手段。而明代情况则有了不同，变化首先来自园林的发展，明代社会生态严峻，官员的贬谪相较以往更成为一种常态，这就强化了园林艺术的逆反心理互补作用[8]428，“城市山林”更广泛地成为有山水志趣人物的遣怀之所，以既能满足心理要求又享受到社会物质发展并乐此不疲[9]。当这种新时代的隐逸意蕴逐渐受到普遍的群体关注时，像辋川图中“竹里馆”这样外以修竹编织为垣、内部结香茅为宇，逐渐成为园林修建的“终南捷径”，包括唐·卢鸿一描绘的嵩山草堂等作品，都演变为后世造园的依据。董其昌在《兔柴记》中曾言：“余居林二纪，幸有草堂、辋川诸粉本，着置几案，日夕竹里馆、茱萸沜中，盖公之园可画，而余家之画可园。[10]98”由此可见，此时的园林绘画作品如实记录了当时的园林形态，而通过这些图像可以看到园篱正成为园林构成的重要组成要素。

试举明代早期画家谢环的《杏园雅集图》为例，这幅画表现的是杨荣与一众官员在自家园林雅集的场面②。画中一架竹篱已经成为人物活动的主要背景，这在明代之前绝难见到，以往的类似活动多以屏风或树木房舍作为视图衬托[12]220。但在谢环的时代，园篱成为园林重要的景致组成，与另一组人物身后花木掩映下的玲珑湖石，各占画面1/3的体量。说明明代早期文人园中的篱木造景已与方池假山比肩，成为园林重要的构成因素。在仇英的《西园雅集图》中也能看到园篱功能上的强化，画中的西园入口本应作为影壁的位置以一架竹篱构成的花屏代之，篱上古藤交织、篱前湖石耸立，俨然成为一种颇受青睐的园林处理手法，既起到遮挡视线的作用，又更加贴近山野自然的趣味。

图绘以观察想象完成了对社会活动的再现，虽然“当客体转化为图绘时，存在着不同程度的简化”[11]，但这种对现实的转译一定程度上也可以视作凝固的某个历史瞬间。明代专门以园林为主题的绘画，则以图册或手卷为主，其中的园篱有更确切的形象，内容也不再是理想中的山川形态，这些对园林更直接的描绘是文人对现实生活的忠实记录。在署名倪瓒的《狮林图》手卷中，园篱的运用既强调时代文人的精神认同，展示的也是狮子园历史存在的一个具体时刻。文徵明的拙政园图册也是这类作品的代表③，如果《雅集图》对园林的描绘主要还是营造生活气氛，那么这里的园林则主要表现主题。在小飞虹一图中，远景的若墅堂被竹篱环绕形成内外2个空间，不同的景致自成一体。同时，素篱雅致、清风满壁，园篱的通透又使整园风景融合为一，使游者神清气爽。另一幅以若墅堂为主的图绘中园篱更为直观，主体建筑立于湖水环绕的一方洲渚之上，整片区域用竹篱围合以小飞虹沟通两岸(表1)。这里的园篱同样不能被孤立地欣赏和分析，其景观特质蕴含的多维指涉在于，环绕的竹篱不仅作为景致元素，同时也是一种手段，把吸引游者注意、强调文化惯例，或以其产生的心理暗示，形成了对山水信仰的语义再现，用内心期待的文化意象与现实之间的细微联系，传递出模糊的文化意识以形成对传统的因循，使得园林的文化特质具有了由物境向情境再到意境的自然过渡。

表1 明代图绘中的部分园篱

袁枚曾感慨前代园林“竹屋正临流水，槿篱曲绕闲庭”，《牡丹亭·拾画》中名园“百步之外，便是篱门，三里之遥，皆为池馆”，明代沈周、钱穀、张复等人的绘画作品中也出现了大量园篱描绘。园篱在明代园林中的自由多变，正如计成所说“(园篱)宜漏宜磨，各有所制，从雅遵时、园林之佳境”(表1)。需要注意的是，明代绘画中这样大规模的园篱在清代殊少见到，清代园林更多的是内庭别院的秀丽繁华，表明随着使用者的变化[14]3，继之而来造园思想的演进使园林形态进行了转变。拙政园的时代变迁可以稍加解释这个过程，据记载拙政园明清更迭时为吴三桂婿王永宁所得，其人以骄奢轻浮著称，据徐乾学所记“永宁始易置丘壑，益以崇高雕镂，盖非复图忆诗赋之云云矣”[15]78。此种情形在其他传世名园中亦有出现，园篱的文化内涵不能与时代形成共鸣而逐渐式微，像袁江的《瞻园图》作为清代著名的园林描绘，其中也已难觅园篱的踪迹。朝代更迭使明清2代园林一尚浑厚萧疏、一尚宏富纤巧，一为隐逸出世、一为富贵入世，即使后世割裂破碎、改建增筑，也能通过园篱出现消失的个案探索名园过往的物境精思。无独有偶，在深受中国山水文化影响的古代日本亦能看到园篱的地位，日本国会图书馆有园林学者小泽圭次郎于明治十七年(1884年)收藏的《园篱图谱》，谱中各式园篱图样画工精致尚存明代园林绘画的影响，也从另一角度印证出园篱的形态结构与传播发展(图1)。

图1 《园篱图谱》中的各式图样

以图绘作为基础研究方法，无论是对风格审美、图跋辑存的内在分析，还是社会、宗教和文化背景的外在研究，目的都是发掘特定的主题、内容及象征内涵。用传统绘画艺术形式来揭示园篱之于园林的含义尤为契合，图绘提供了跨度足够大的时间和地理范围抽样，兼具灵活性的同时可以了解园篱的特征，并找到某种可以定义的模式。而在园林发展变化的过程中可以看到，园篱所带来的不仅是简单的实用功能，也是传统文化中理想山水形态中的一环，可以作为精神的物化和山水观照与信仰的延伸。当时代变化，园林的主题变成了追求更世俗的乐趣时，园篱也即淡出了视野并被新的形式替代。

2 “园中之篱”——空间“情境”的表现媒材

上文提及的园林图像多以手卷和图册的形式出现，从另一个角度也可以印证图中园篱的历史真实性。巫鸿先生曾提出手卷与图册是一种介乎于“空间性”和“时间性”之间的中国特有绘画形式，他们以连续不断的画面连接场景构成完整的空间视觉旅程，相互衔接的空间单元形成了复杂体系的真实记录[16]143。由此，如果侧重于园林的内部关系研究，探索园篱在不同空间形式中的使用理念和逻辑，就能解释图像折射出对时代园林情境的群体关注、文化信仰等更深层面的问题。

古人重视人与山水林泉的两情相洽，从“(山水自然)可望可行，不如可居可游之为得”[17]16，到晚明计成“意尽林泉之癖，乐余园圃之间”[18]76，都在强调空间环境与人的联系。而文人画中藏于深谷几成定式的竹篱房舍，似乎是对陶渊明理想不达而隐居江湖行为在空间形式上的遵从[19][20]382，“东篱黄花”成为隐逸思想升华的重要典故，或是“小构园林寂不哗，疏篱曲径仿山家”，或是“亭榭窗栏尽朴素，竹篱茆舍不愧隐者之居”，园篱参与建立的园林意象实际上构建了一种泛理想化的空间叙事框架，成为随时代变化展现出不同特色的象征环境。这个演变在明初画家杜琼的《友松图》中有所表现，图中松林掩映下房舍内展卷的人物、柴扉后应门的童子、一派山野耕读气象；而在园篱围合院落之外的情境颇值玩味：正待作画的文士、石几上纵横的棋枰、立于人物身后携琴的侍者，文人之间的日常行为全然落于画中；再附以背景假山的曲径通幽，湖石的嶙峋伫立，竹丛、芭蕉、盆景的各样设置，分明是一派悠游的园林行乐映像(表1)。需要说明的是，由园篱界定位于园中一隅的院落景观颇为独立，采用了单元式空间界定形式，在园林中形成象征性的叙事环境，体现出所遵从的山水意象。董其昌品论园林时言道“一入品题，情貌都尽”，汪道昆也曾论及园林过于华美则“害于雅”，而将墙垣或编竹或树柏，达到“人不胜天，文不灭质”的美学追求，方为驾驭园林的“有足术者”[21]72。园篱围合院落在之后的园林绘画中也屡有出现，仇英《独乐园图》的构图与杜琼十分相似，虽然题材是北宋司马光在熙宁四年(1071年)所建的独乐园，但画家对园林的理解还是明代中期时人的一般印象。其中主体建筑“读书堂”与友松图如出一辙，同是以园篱划分空间，并以松竹围合成独立区域，产生了一种园中之园的空间视觉效果。图后文徵明所录的《独乐园七咏》中“爱君心岂忘，居山神可养，轻举向千龄，高风犹尚想”，既是对陶潜风骨的慨叹，也是山水素养在园林空间中的落实。

洪泽县位于淮河下游，苏北平原。肩挑两湖，四面环水，西接洪泽湖，东靠白马湖，南临淮河入江水道，北连苏北灌溉总渠，境内河网密布，水域宽阔，总面积1 273.4km2，其中陆地面积734.6km2，水域及滩地面积538.7km2。全县总耕地59.18万亩（1 hm2=15亩，下同），有效灌溉面积45.5万亩。境内有周桥、洪金两个大型灌区，其中周桥灌区全部位于洪泽县境内，洪金灌区涉及洪泽、金湖两县。

以上图绘的“再现”表明园篱之于园景并非独立的物象构成，园篱占据并分割了空间，通过所围合出的独立区域使园林产生了一个二元结构。一面在园篱之外，丰富的园景精巧雅致地体现了园林时代风貌；而在园篱之内，通过园篱所建立的独立区域又迎合了文人画历来的传统，即前文提及隐于深山幽谷的草堂人迹。从图像分析的角度，这些明代早期的园林形制，正是从郊墅园向其后的城市文人园过渡的中间阶段，并为明末园林发展做了空间结构上的准备。图绘中的园林形式与明代后期形成了鲜明的对比④，通过空间划分引出视线偏移，有意识地引导视点落于偏之一隅的独立单元，虽然上述图像各有不同的绘制意图，但以园篱区分的不同园林区域，并通过位置与关系的对比来强调其代表的原本含义，形成了明确的空间隐喻组构。

再如钱穀的《求志园图》中，出现了更确切的以园篱构成具有领域感的院落形象。求志园的布置较为简略，与主人居所仅一道相隔，入得园门便是篱蔓围成的方形院落，同时利用园篱交接处的延伸形成更小的空间以增添小型宅园的层次。园篱所对的几间堂屋之后是一方清池，至此已至园尾。求志园是明代中期剧作家张凤翼的私园，图卷的托尾处王世贞撰写的《求志园记》记录了主人的建园初衷⑤：张氏以园中既没有吴上甲第名园的各地名材，也无珍惜鸟兽名木，仅以非名园所能独擅的春风冬雪凸显“他无所求，求之吾志”的态度。可见于当世人心中，几方竹篱、一泓清水，即可以园明志，园篱所带入的情境内涵已深入人心。高居翰认为此处竹篱附以藤蔓，隔道又以“采芳径”名之，是源于石崇金谷园的步障[24]119。此说似乎不确，石崇豪富金谷园极奢丽，园内步障以锦绣堆成。张凤翼飘零文人，所建小园本无一物而仅以园篱成园，怎能步石崇窠臼而“与豪举迹赏者道哉”？

园篱可以将长期建立起来的文化意象转化为象征性的空间隐喻，而侧重于园篱的实用功能，利用其对序列空间的引导，也可以促进园中景致更为系统并能产生出错落有致的空间组合。在钱穀的《小祗园图》中，园篱的围合引导作用复杂，在界定出不同区域的同时也通过视线的引导与延伸将不同景致纳入到了事先框定的游赏路线中，形成了主人与游者的互动(表1)。园篱的存在作为一种提示，同时协调了景致、引导曲折路线，掩映出了一个突出移步换景和具有复杂空间关系的园林结构，进而园篱的形象和所给予的感受也标示出了园林的性格特征。同时，这也印证了上文提及园林转型发展过程中的动态变化过程。

3 园篱折射出的明初园林形态

在安徽黟县培筠园遗址中尚能依稀见到以园篱划分园林组构的实际例证，可以佐证历史图像与实际园林中园篱使用的契合。培筠园始建于南宋，建成至今未经较大改建，现主人仍为始建者汪勃的后人。园中至今保留方池、石台、石峰等旧时遗存，其中与方池毗连的石台以缓坡与一片隆起的区域相连，其上存有成片竹林与折断古柏的痕迹。据汪姓后人介绍，早年此处林木中建有草堂屋舍，整个区域以园篱环绕与石台方池形成对景。虽草堂圮于20世纪50年代，古柏也因雷击折去，但以实物痕迹与主人描述印证，亦能看出与友松图园林有规制上的相似之处，图像与园林的相互因循可见一斑。培筠园背依青山，远处云门塔遥相而对，一派群山沃野中的郊墅园林景象(图2)。同样，周密的《癸辛杂识》中也记述了许多吴兴地区的园林内容，他们多以湖泊河溪围绕房屋景致，并以园篱分隔不同区域形成自然风貌为主的形态[25]7。这些都是利用园篱分隔空间使园内外景致相应的实证记录。虽然明·沈周的《东庄图册》里还能见到这类郊墅园林的风貌[26]，但随着园林活动的增多，园林空间布局逐渐紧密，位置也更多地向繁华市镇聚集，用地间的相隔及空间氛围变换等问题就必须有所考虑。在造园尚未形成晚明自由多变的手法时，安排园中不同的景致，借用地形特征进而使园林融入周围环境，则变得尤为重要。而当友松图这样的园林中起主导作用的草堂书斋无法像郊墅园那样自然地融入环境时，在有限的空间以园篱划分区域，则能容易地切换不同风格与气氛的格局，既不显生硬，又不会产生高墙带来的压迫感，即便是没有地势上的明显差异，也可以突出相异性质的区域类别。明·宋濂曾把“剪荒剔翳、别运新意、或革或因、各适其度”作为建园的首要考虑，他在江乘小墅中以竹篱为墙，将画意引入，把人文意境融入到了竹木建筑之中[27]5。由此可见，文人园中由空间所带出的文化氛围比具体的造型结构更显重要，与松竹假山、亭台池馆相比，园篱所赋予的原始文化含义、窗外若隐若现的园篱所形成的心理暗示，产生了一种人在画中的理想空间感受。

图2 碧山培筠园的方池石台(2-1)、土丘园篱遗迹(2-2、2-3)及2座挺拔石峰(2-4)

以图像分析去感知与再现园林构建的原始含义，是出于形式与内容两方面的考虑。如果在此基础上以空间结构，即以基本视觉逻辑为切入点，就可以由对园篱的分析引出明代早期园林形态的问题。传统园林艺术经过明末清初的转型建立起了今日所能见到的基本形象[1]，如果能够印证出文化审美转向更深层次的原因，则能够形成园林艺术发展更清晰的脉络。之前的分析形成了园篱在单体场景的解读，似乎无法理解园林的全貌。在浏览类似《友松图》这样的绘画时，采用的也多是艺术或绘画的理解方式，忽略了园林的总体印象。虽然图像空间并不能简单地归结为园林的空间组构，但通过理解画面的逻辑与空间的实际关系，也可以将图像作为整体基础来探讨园林基本组构，即从作者在创作中的位置经营开始，将关注点从图景向园林结构上转移。

重新审视杜琼描绘的园林，画面中的视觉逻辑是基于标准的等分结构，中心人物可以视为左右主要物象的中轴，中轴两侧对应的2组景物系统是右侧园篱环绕的书斋与左侧假山为主的园林形态，形成了整园互相衔接的园林景致单元。画家在位置经营上巧妙利用手卷的特点，以“读画”的时间性使园景逐渐展露，形成对山水园林的“卧游”，并产生出一种文人山水观照的空间特质。这会使人想到，园篱限定林木环绕的书斋作为一个环节在园林中占据了重要位置，联系园篱极高的出现频率，可以理解为此时普遍应用的一种超地域性的园林主题，或是一个让人充满期待的焦点环节。而与之相对的左侧场景的独特之处在于其以自然主义的手法，园林环境没有刻意强调这是位于人工修造的园林之中。但由不同形态山岩组成的假山，坐落于规整并附以栏杆的平台之上，这与王世贞《游金陵诸园记》中的“月台”颇为相似。王世贞记述的这些园林多是明代前期修筑，大抵堂前砌筑土石为堆，其上树以假山花木，多以“月台”“月榭”命名。如“(堂)前有月榭，以安数峰”“前为坐月台有峰石杂卉之属”“园有堂三楹，前为台，台亦树数峰”“为月榭以承花石”等[28]157。依记述其台甚高，峰树掩映下成为另一个园林视觉中心，并与“草堂”“平池”构成了此时期园林的主要特点。如果进一步把注意力从构图中的视觉意义转移到空间表现，则园篱围合的堂榭、土石砌筑树以峰石的高台、台下的平湖潋滟，则是明代早期园林的典型组合特征。而将此结论再与后世凭吊培筠园的诗句“麦畴夹经缘台肥，暂住篮舆扣柴扉。到耳鹤声清款客，入门池影翠浮衣。低昂石布峰环立，酥密花编架曲园。曾汀石台宵醉月，秋风初起主人归”相印证，以“方池、石台、竹扉、篱木”等代表的园林历史发展脉络则变得清晰并易于探寻了。

4 结语

对不同历史时期园林风格形态的判断，也即对这一时期园林组成要素的甄别。断定园篱在明代园林中的存在形式要考虑包括园林类型、空间结构的审美趋向及历史图像的程式与构图意图。以上的讨论对这些因素或有触及，从类型上图像属于文人画的传统，是文化意识的显性表现，描绘的是日常生活的一个片段。从社会角度，随着手段的逐渐圆融和对园林艺术的关注，形成的是时空中的图像叙述模式，呈现出了一系列具有连贯性的园林场景。此外，这些“园林绘画”所涵盖的仅是提到作者作品的一小部分，主旨多是表现私人情感和作为同道之间交流的手段，这种私人唱和的形式具有更强的记录性，容易探寻历史的“原境”，透露出时代界阈下园林的性格和发展轨迹。园篱在明代中前期园林形塑中传递出这个时代园林建构所遵循的山水传统，文章以此为切入点对园林空间的解读，探讨的是时人将文化意象重组转译成为园林形态的过程，展示时代园林的一般性特征，也实现了本文开始提出的以相互关联证据研究的可行性，这些相辅相成的因素更加容易把握历史的真实。

注：文中图片均由作者拍摄。

注释：

① “多维指涉”是将不同性质的艺术类型研究进行整合，形成共享概念，在不同内容形式或部分与整体之间进行穿透，把不同对象、关注点和研究方法进行连接和重组[6]。

② 尹吉男认为《杏园雅集图》的图像模式有深层政治含意，他以“政治史”和“艺术史”的双重视角展开了彼此交织的一系列讨论，破解背后的真实历史和图像功能[11]。

③ 文徵明对拙政园的2次描绘，分为《拙政园三十一景图》与《拙政园十二景图》。三十一景册页已不传，唯见1922年上海中华书局影印版《文待诏拙政园图》[13]145，本文均出自《拙政园十二景图》。

④ 明代晚期园林形态研究学界取得了丰富的成果，对一些著名园林的形制、艺术风格及画意的联系有了比较深入的研究与探讨[22-23]。

⑤ 故宫博物院藏明代钱穀《求志园图卷》，引首有文徵明题“文鱼馆”及王穀祥“求志园”，拖尾有王世贞书《求志园记》等多篇文字。