京剧曲牌干牌子

孔 勇

（山东艺术学院 山东 济南 250307）

当今时代是信息全球化的时代，信息技术革命发展迅猛，区域壁垒被打破，世界多元化信息不断展现在人们的面前，不同的思想、文化之间产生了激烈的碰撞，这些都对中华民族的戏曲传统文化造成了冲击。京剧曲牌贯穿于京剧舞台表演的全过程，对京剧表演起着重要的作用。一出戏从开场到剧终都有着曲牌的伴奏。故事情节的交代、剧中人物的矛盾冲突、人物形象的刻画、人物思想感情的抒发、演员的表演、舞台氛围的烘托需要不同的曲牌来伴奏。由此可见，加强对京剧曲牌的研究十分必要。

一、清牌子、混牌子、干牌子简论

京剧曲牌根据不同的形式和用途，大体上可以分为“清牌子”“混牌子”以及“干牌子”三类。一般来说，清牌子是没有唱词的，并且在表演的过程中很少配锣鼓经。其基本上是单纯的器乐曲调，且这些曲调大多来自民间乐曲，可以进行反复的自由演奏。在这里又可以将清牌子分为四类，即唢呐曲牌、海笛曲牌、胡琴曲牌、膜笛曲牌，由于在实际的演奏中，每类曲牌的主奏乐器都有各自的音色和不同的表现力，因此其韵味和风格是不相同的。其中唢呐曲牌主要有朝天子、水龙吟、将军令等；海笛曲牌有耍孩儿、步步高、一枝花、行街令等；胡琴曲牌有二黄曲牌、西皮曲牌以及反二黄曲牌和反西皮曲牌，其中比较常用的有小开门、柳青娘、洞房赞、哭黄天等；膜笛曲牌有节节高、老八板、小开门、万年欢等。

京剧中的混牌子主要源于昆曲。在清末时期，京剧和昆曲都在蓬勃发展，但昆曲的历史早于京剧，而那时又可以经常看见昆曲和京剧同台演出。在这样的背景下，两者进行了艺术上的相互学习，不断渗透与融合，京剧艺术家就将昆曲中的某些唱腔和曲牌等运用到京剧舞台上了。混牌子往往有原来的唱词，且配有特定的锣鼓经，演奏时十分严谨。此外，曲牌有着固定的句数、板式。当前，在戏曲中经常被使用的混牌子有六么令、风入松、江儿水、朱奴儿、叠字犯、尾声等。

干牌子又被称作干念牌子，其原本是可以用来唱的曲牌，但是在后来的发展中，人们将唱改成了念，并将其曲调部分去除了，只留下锣鼓伴奏。干牌子在演奏时，主要是以锣鼓的音响节奏来衬托干念台词时的节奏。在某些时候，人们也会将干牌子去掉念白部分，仅仅用锣鼓的节奏来配合演员在舞台上特定的身段动作。

二、曲牌的艺术形式

从曲牌的使用效果来讲，其具有应用广泛而又灵活的特点。虽然曲牌与其他演唱部分一样，都是以唱为主，但是它又不同于一般常见的演唱形式。戏剧表演艺术的最大特点就是音乐性、舞蹈性、概括性、节奏性。而在这四个特点中，节奏性又是制约其他几个方面的关键。节奏性其实就是指有板有眼，换句话说，也就是在戏曲舞台上，演员的每一个动作细节都要通过有节奏的音乐、有节奏的唱与念、有节奏的舞蹈，表现在有步调的气氛中。而这里说的节奏和“板”，并不是一个凝固的尺寸，尺寸在变化到极快或极慢时，仍然不能脱离节奏的制约。如在《战宛城》中有一段曹操“马踏青苗”的戏，这里就重点刻画出曹操的性格特点和思想感情，于是曲牌用的是“北泣颜回”，而不是“泣颜回”。北泣颜回一般是分段进行演唱的，其中间又有锣鼓，而通过利用“抽头”可以更加活跃地表现出行军的进程与环境的不断变化。北泣颜回的分段演唱及“抽头”锣鼓中的舞蹈身段，能够恰当地将曹操从起兵到“马踏青苗”的过程概括地表现出来。同时，在左右两个犄角上的高台亮相又将曹军的严肃军容及曹操踌躇满志的气概，渲染得淋漓尽致。

由此可见，曲牌在京剧音乐中占据着非常重要的地位。京剧的曲牌名目有许多，从分类上来看也非常细，有曲调欢快明朗的，着重于表现喜乐及喜庆场景；还有旋律庄重典雅的，着重于渲染宴庆气氛；还有隆重肃然、着重于营造奇幻意味的神乐等。当然在其他特殊场合，所应用的曲牌也相当丰富。

三、打击乐干牌子的构成

从上述关于京剧曲牌的介绍来看，京剧的音乐是丰富多彩且又独具特色的，其魅力在于唱腔、念白、打击乐和曲牌既相互联系统一，又各具特色。正是有了这些打击乐器的合理配置和有机组合，才形成了不同的声音效果，营造出不同的舞台音响气氛。

曲牌打击乐的演奏有各种谱式，这种谱式又被称为“锣鼓经”，也称“锣鼓点子”。经过多年的发展，现在京剧中常用的锣鼓点子已经有五六十种。京剧打击乐在京剧演出中有着独特和重要的功能。在不同板式唱腔中的唱段与唱段之间的衔接处，都会有锣鼓经的伴奏。通常来说，在一段唱腔前要有锣鼓，这是为了告诉观众演出即将进行，同时也告诉演员要做好准备。而在演唱完毕后，人们也会用锣鼓收尾，表示已经演唱完毕。此外，在演唱中也会穿插锣鼓，用以承上启下。

四、曲牌在戏曲中的应用

京剧曲牌在戏曲音乐中有着非常重要的地位，其在京剧中主要被用于环境描写，配合演员的动作、表情，起到烘托舞台气氛的作用。各种曲牌和锣鼓点子的应用共同构成了场景音乐，其具有非常强的表演张力。因此，曲牌是可以根据剧情的发展而随时变化的。

京剧曲牌在特定的场合有着特定的用法，比如要表现喜庆、宴请的场景时，通常用“万年欢”来配合；表现更衣、写信、打扫、行路等场景时，通常用“小开门”来配合；表现升堂、升帐的场景时，通常用“大开门”来配合；表现吊唁、祭奠等场景时，通常用“哭皇天”来配合；表现气派比较大的摆宴场景时，通常用“傍妆台”来配合。而在京剧中有一些曲牌是专用的，比如唢呐曲牌中的“哭批”主要被用来表现剧中人走投无路或自尽时的场景；而当要表现剧中人悲喜交加、久别重逢时就要用“哭相思”，在剧终时要用“尾声”等。

此外，京剧曲牌还可以用于配合演员的表演。比如在《贵妃醉酒》中，胡琴演奏的曲牌从始至终就是为了配合杨玉环的表演，并采用了“万年欢”“柳摇金”“小开门”等多支曲牌，从而构成了连绵不断的乐章，使观众更加沉醉于此。京剧曲牌具有很强的灵活性，有的曲牌经过了多重变化后，可以用来表现不同的意境。如“柳青娘”主要是用唢呐演奏的，其既可以配合《战马超》中张飞与马超的夜战，又可以在改为丝弦演奏后，配合《花田错》中刘玉燕和春兰主仆二人赶制绣鞋的场景。由此可见，曲牌演奏有着非常大的自由度，不仅可以根据演员的表演和实际的舞台需要，调整演奏时间的长短，还能反复演奏或变换演奏方式。

五、京剧曲牌干牌子

京剧曲牌干牌子将原有的演唱曲牌改为念白，并配以锣鼓伴奏，或将念白部分去掉，仅保留锣鼓节奏来配合舞台上特定的身段动作，继而成为了一种锣鼓点子。如“金钱花”“水底鱼”“四边静”等干牌子，自始至终都完全用锣鼓进行演奏，其中有的有曲词，有的没有曲词。经过京剧前辈艺术家丰富的演绎和不断的改革创新，锣鼓点子丰富多彩，千变万化，既科学又深奥，具有十分高的艺术价值。

“金钱花”是京剧中使用最广泛的干牌子，其节奏平稳舒缓，主要应用于主将领兵的过场和上、下场。在《麒麟阁》一剧中，杨琳率众将士下场时就用的“金钱花”进行伴奏。前辈艺术家根据不同的曲词内容和格式，编排出多种演奏形式，如干牌子鲍派“金钱花”最常用的打法。

汪子良先生应用的“金钱花”（比鲍派“金钱花”少一拍）如：

郭德顺先生常用的“金钱花”会根据演员的表演动作而制定不同的演奏方法，如：

六、锣鼓点子的创作

锣鼓点子创作，是由设想中的现场人物情节构思音乐形象，是一种配乐式的创作方式。锣鼓点子的创作，大多数都带有配合现场人物情节的灵活性。在戏曲舞台上揭示剧中人物的内心状态，配合形体动作，渲染环境气氛，规制演出节奏，是打击乐的表现任务。设计一个点子，如果没有根据，完全抛开传统点子来生编硬造，则近于无源求水、无本求木。若一味强调点子的传统用法，而不顾现实生活的新的感觉，乃是墨守成规。

戏曲音乐的创作，可以说不外乎两种形式，一种是以设想中的人物情节产生出音乐形象，这是先于音乐的创作方式；一种是由现场的人物情节产生音乐形象，这是戏曲打击乐配乐式的创作方法。戏曲音乐的创作方式二者皆用。戏曲锣鼓点子的创作基本上属于第二种，因为大多数锣鼓点子都带有配合现场人物情节的灵活性，符合人物内心节奏以及环境气氛。而且锣鼓点子结合时代背景不断进化与创新，逐渐形成了具有浓厚文化特色的艺术风格。

“黄河入海”如谱：

“黄河畅想”如谱：

在以上列举了诸多谱例之后，我们对于干牌子的锣鼓变化和不同的打法有了进一步的了解。艺术家们通过反复实践发现，京剧锣鼓曲牌在节奏上与其他的音乐形式有所不同。从结构上看，京剧锣鼓曲牌通常分为头、身、尾三个部分，虽然在身部有与1/4、2/4、3/4、4/4 相同的节拍，但是在节奏的强弱律动上却是完全不同的。这就是京剧锣鼓曲牌节奏的特点和艺术风格的奥妙所在。

七、小结

通过对京剧曲牌干牌子的分析可以看出，京剧曲牌有着十分强烈的表现力，如饮宴朝贺的喜庆场面、升帐发兵的威严场面、宏伟壮丽的宫殿、马嘶人吼、电闪雷鸣等都能用京剧曲牌表现，且手法极为简练。这从另一个侧面反映出我国传统文化具有很高的艺术价值，因此应当不断继承并发扬京剧戏曲艺术，并使其更具魅力。