郝鹤君的山水地理志

王嘉

今年83岁的广东画家郝鹤君是有名的“画痴”，1954年16岁考入中南美术专科学校附中，1958年升入广州美术学院中国画系，并于1962年毕业。他是广州美术学院从武汉迁到广州并改现名之后的早期学生。当年本科的同届同学有阎文喜、沈军、汤集祥，以及在附中就是同学并一起进入本科深造的油画家邵增虎、版画家潘行健和考入中央美术学院的李行简等。广州美术学院早期本科毕业生里不少人的名字都在业内耳熟能详。比如，1960年本科毕业的鸥洋，1960年附中毕业的吴海鹰、温尚光、周波、韦振中等；1961年本科毕业的陈章绩，1961年附中毕业的林墉、苏华、谢志高、钱海源等；此外还有1962年附中毕业的陈振国、钟耕略、李正天、王楚才等。这些都是广州美术学院在迁到广州之后最早培养起来的一批学生。郝鹤君就是成长于这个群星灿烂的时代。

郝鹤君在一篇感言中写道：“我十分庆幸在初中毕业时，糊里糊涂考上了中南美专(广州美院前身）附中。在我尚不记事起，就喜欢涂涂画画，读书以后一直是学校里的美术尖子，虽然如此，却从来没有受过任何专业的指导。入附中时，起码的专业工具材料都没见过，专业知识是个零，基础之差可想而知。我的悟性不高，只能靠用笨功夫、靠苦学、靠付出比别人更多的努力来弥补。它磨炼了我，我的学识、我的思想品德、我的毅力乃至我的体格，都得益于附中四年打下的坚实基础。它让我一生受用不尽。”其实，郝鹤君正是用其全部的热爱，在70多年的艺术旅途中，留下了令人十分珍惜的优秀艺术作品。

卧游之境：台湾写生的文化游记

卧游，是古往今来画家们记录生活的一种方式。郝鹤君也不例外。他在大学毕业之后分配到广宁师范学院任教，四年后调到肇庆地区文化部门从事美术创作，长达20多年的肇庆生活，把他对艺术的理解和南粤西江的自然地理资源融会在一起。肇庆鼎湖山国家级自然保护区，珍贵的自然山水和南方植被，还有那些古树、古村、古宅、古城墙……都成为郝鹤君画笔下的生动素材。郝鹤君喜欢在画面题跋上记录大量的文字，有的描述历史文化，有的描述创作过程，有的记录内心的感受，有的讲述创作的体会。他的绘画作品始终保持着“山水地理志”的文化内涵和诗意情怀，这是给读者留下最深刻印象的特点。

他的台湾写生系列作品，创作于60岁左右，是这方面的重要代表作品。1987年，郝鹤君从肇庆调回广州美术学院任教，1996年被评为教授。1997年赴台湾写生50天。1998年，这批作品首次在广州美术学院的岭南画派纪念馆以“郝鹤君台湾写生展”为题，公开亮相。既是对这批作品的整体检阅，也是他在退休之前的一个闪亮出场。这批作品具有这样几个特点：

1.考证渊源，文史交参

《日月潭》是郝鹤君山水画的典型作品，全景式的高远构图，让人第一时间想起北宋范宽的《溪山行旅图》。远山近树，笼罩在一片葱茏和谐的氛围之中。画面的正中央是碧波荡漾的日月潭，四周群山环绕，虽然不像《溪山行旅图》那样强调崇山峻岭的雄壮，但也在山与水的视觉反差中突出表现了山水不同物象的特点。

岭南山水画常在近景画树，郝鹤君尤其如此。画面左下方生机勃勃的树林，把山水湿润的南方特点表现得淋漓尽致。不仅如此，郝鹤君还在画面题跋中这样写道：“日月潭位于台湾中部的南投县境，名曰潭，是为高山湖泊。湖面有九百多公顷，以光华为岛界，北部形如太阳，南部形如弯月，故得名。此处风光秀丽，闻名遐迩。它与阿里山几乎成为台湾的象征，然未见画家作品表现它。此次赴台，方知其难度巨大，余量度前往，考虑再三，试写之。此三稿也，一九九七年七月十八日于文武庙得稿。鹤君并志。”

郝鹤君的北宋山水情结，在他的作品《阿里山》中表现得更为直接。近景的平视与远山的仰视，更加体现出雄森苍莽的恢宏。郝鹤君山水画里的树，与其说是作为山的“毛发”而表现出山的活力，毋宁说也是在空间处理上衬托出山的高大。丈山、尺树、寸马、分人，在山水构图里的不同物象之间的大小比例关系，其实也体现着画家内心的某种尺度。郝鹤君笔下的阿里山，不是遥远的、只能远眺的崇山，而是好像近在眼前，触手可及，但是又因为饱含着巨大的体量，只能走进去、融进去的那种空间。而正是这样的空间定位，决定了郝鹤君的《阿里山》采用了处理“中景”的方式表现“远景”，他把山体拉近了，在勾线和皴擦的过程中强调了画家的主导性，山石的块面关系也交代得清清楚楚。

不仅如此，郝鹤君对于阿里山也有详细的了解。他在画面题跋中写道：“阿里山位于南投县南部，与嘉义县相接。海拔两千多米，由于阿里山的树林一望无边，以及‘阿里山的姑娘美如水，阿里山的少年壮如山’等歌曲的长久流传，使它遐迩闻名。其最高峰祝山，又名高山青。以前当为形容之词，实则为地名也。一九九七年八月十三日于塔塔加鞍部，鹤君。”

郝鹤君的《赤嵌楼》在空间处理上更为简化，前景的树和后景的楼，各自构成画面的一个景深面。在楼的后面，是虚化处理的远景，但是就整个画面而言，已经不占太多分量。这种简化空间结构的处理方法，是郝鹤君山水画的又一个特点。如果说《日月潭》是用直抒胸臆的方式，在山鸣水应的自然氛围里“借景”，《阿里山》是用裁切取舍的方式，在山石嶙峋的笔墨玩味里“选景”，那么《赤嵌楼》则是用删繁就简的方式，在自然物象里“造景”。这三件作品的三种不同的构图方式，分别从不同的角度体现了郝鹤君山水画的艺术特点。其中，“借景”是直接从大自然中撷取资源，“选景”是有取有舍地运用大自然的资源，“造景”则是把大自然的物象和资源拿来为我所用。以画面为基础，根据需要，进行再创作。

2.情深意切，笔酣墨饱

郝鹤君的台湾写生系列作品里，对桧树情有独钟。桧树的树形优美，姿态奇古，高大雄壮，成为画家笔下最爱的题材之一。再加上桧树的树龄长，有着美好的寓意。欧阳修曾经有诗句赞其“古郡谁云毫陋邦，蜂采桧花村落香”，苏轼也有诗赞曰：“王孙有古意，书室延清芬。应邻四孺子，不坠凡木群。”

郝鹤君在《红桧》的题跋中写道：“红桧，高五十五米，胸围十四米，树龄二千七百年。一九九七年七月二十五日于达观山。鹤君。”在另一件作品《红桧林》的题跋中写道：“红桧林，一九九七年七月二十二日由情境山庄翻越合欢山返台中，途经鸢峰，见古桧林数片，十分壮观。树龄均在千年以上，高数十公尺，几人方能合抱。此树曾在书中读到，今日才目睹真容。鹤君于台湾桃源。”

《红桧》和《红桧林》是郝鹤君画树的代表作品，各自代表了郝鹤君的一种表现类型。《红桧》采用的是“顶天立地式”，《红桧林》采用的是“推窗望远式”。

以《红桧》为例，郝鹤君选取了桧树的一截树身，进行重点的细节描绘。深灰色的树皮呈条片开裂，恰好适合于用水墨加以表现。鳞状的嫩芽、刺状的老叶、弧状的小枝条，以及遒劲粗壮的树身，在强与弱、大与小、重与轻的变化对比中，既有一种老态龙钟的稳健，又有生机勃勃的新意。而在这样的画面表现里，墨的浓淡干湿，恰到好处地成为表现物象的有效因素。几截主体的树干，呈Y字形把画面劈开，细小的桧树叶和小树枝穿插其间，无论是干笔或湿笔，无论是细线或小点，相对于整体的画面构成而言，一方面变得微不足道，另一方面又以格外自由、不拘一格的方式获得了宽舒的表现空间。在某种意义上，郝鹤君画树的时候，肯定比他画山石的时候更为惬意，因为笔墨的运用，在此时显然更为丰富，也更不拘束。

与此同时，郝鹤君的《红桧林》则展示了另外一种视觉呈现方式。笔者认为这是“推窗望远式”，恰如古人的推窗望月，月在头顶，但又不是高高地仰视，而是用一种很舒服的方式欣赏着远处的风景。近处的桧树，郝鹤君描绘的是树的全身，尖塔形的树冠，以稳定的三角形构图给画面带来了静穆的感受。尽管在细节的处理上，不可能像《红桧》那样极尽细节之能事，但是在目力所及的情况下，郝鹤君还是把桧树的艺术形象处理得惟妙惟肖。在近景之后是渐次深远的树林。这对于熟知水墨的画家而言一点也不难，墨色的渐趋渐淡，最远处的一抹淡墨渲染，足以描绘天高、水远、林密、风香的无限诗意。郝鹤君善于造型，也善于运化水墨，墨色的变化里，有光线的变化，有空间的变化，有层次的变化，有形态的变化……让笔墨为造型所用，让笔墨为画面所用，让笔墨为意象所用，成为郝鹤君绘画艺术的重要特点。

太行山的家园情怀

郝鹤君出生于山西省榆次县（今晋中市榆次区）西河堡村。三晋腹地，家乡的乌金山位于太行山余脉的罕山之阳。也是因为对家乡的热爱，郝鹤君笔下的太行山水，总是透露出与众不同的家园情怀。具体包含着三方面的内涵：1.源于人文地理的；2.源于自然地理的；3.源于视觉地理的。

《刺破青天锷未残》画题引自毛泽东《十六字令》三首里的一句诗，作于2010年。郝鹤君自己没有在画面题款，而是约罗渊写道：“写山西太行山黄崖洞。黄崖洞位于山西黎城县东北，与左权县接壤。抗日战争期间，八路军兵工厂就设在黄崖洞一线天深处，为我军的武器装备做出了巨大的贡献。一九四一年十一月，日本侵略军一个联队共五千人进攻黄崖洞八路军兵工厂，八路军一个团一千五百人据守，与敌鏖战八昼夜，歼灭敌军一千余人，取得了保卫战的胜利。二〇一〇年值抗战胜利六十五周年，郝鹤君教授到抗战胜利黄崖洞考察得稿，罗渊题。”郝鹤君在这件作品上，采用的是类似《阿里山》的“选景式”的结构处理方式，主体的山崖扑面而来，重点表现出“山从人面起，云傍马头生”的雄伟气势。郝鹤君的太行山系列作品，山水不是纯粹的赏玩，而是以雄壮的姿态，高耸挺拔地竖在画面上。这一方面是因为他在太行山水的表现过程中，融入了对太行山的人文地理的感触；另一方面，就其创作动机和笔墨效果而言，也确实在画面中，融入了属于太行山区的英雄主义的情怀。山水本身，也许是默默无言。但是，画家是会说话的，观众是会说话的。好的绘画作品就像是一种媒介，传递出画家的心声，被观众心领神会。

郝鹤君的《老家的太行山》，作于二〇一三年。郝鹤君仍然是约罗渊题款：“我的老家在陕西榆次县……这里的太行山为纯粹黄土结构，历经亿年的风雨雕琢形成独具特色的山川构造。登高望远，气象万千，呈现出令人眼睛发酸的苍莽之美。去年得稿于榆次，二〇一三年秋月写于珠江南岸槐风堂。”为了表现太行山的苍茫气象，郝鹤君主要采用了斧劈皴描绘山石的质感，整体构图思路则是“选景式”，有平坡，有陡坡，有山峰，有山脊，有数点青山互相掩映，有一支主峰傲然独秀……近处用树，使画面活络。远处用云，使画面虚实相生。郝鹤君对家乡太行山的自然地理非常熟悉，源于自然地理的客观物象而描绘出来的画面，在某种程度上其实也是太行山的精神写照。如果说，《刺破青天锷未残》立足于表现中华民族的民族精神和爱国情怀，那么在《老家太行山》表现出来的则是以郝鹤君为代表的太行山区的世世代代对这片自然山水的热爱之情。

《北望太行》是郝鹤君少见的没有大段题跋的作品，作于2014年。画面分为两段，近处的山体和远处的山体，两段山体之间是深沟大壑。在构图特点上，采用的是“造景式”，明确并简化了画面的纵深空间，用两组物象、两个层次，构成了简净的画面。这是郝鹤君在太行系列山水画作品中的又一种类型，比较典型地体现了源于视觉地理的创作风范。从自然山水到眼中山水，从眼中山水到心中山水，不仅需要景色的裁切和取舍，也需要物象与空间的艺术转换。对自然物象的选取，强调哪些，保留哪些，安置哪些，既不失真，又不像摄影作品那样照单全收地出现在镜框里，这个过程就是对画家眼界的考究。把自然山水移到画面的过程，就已经体现出画家的创作态度和创作思想。在这个基础上，如何运用笔墨去表现已经选取的相关物象，同样体现出画家眼中的自然山水。如果是源于人文地理的山水画作品，很大程度上体现了画家的文化修养和精神境界，源于自然地理的山水画作品，很大程度上体现了画家“移山填海”的表现力和笔墨基本功，那么源于视觉地理的山水画作品，则是更为清晰地体现了画家的创作特点和创作实力。郝鹤君的创作特点至少有三个方面：一是化繁为简，在构图的意义上对空间进行纵深的分段，更有利于中国传统式的三点构图在大山大水的绘画创作里的发挥；二是形色相生，在山石的勾线和块面的皴擦过程中，注意相辅相成，勾线是为了皴擦做准备，皴擦是为勾线锦上添花；三是无论在任何情形之下，画面都不饱满，留下一定的虚空。如果说善于绘画各种物象是画家的造型基本功，那么善于留白则体现出画家游刃有余的胸襟和气魄。尤其是在山水画的物象关系处理中，天空、云朵、沟壑、泉水等物象以及画面边角的适当留白，生动地体现出郝鹤君在绘画过程中的精心布局。

郝鹤君作品

上：阿里山 纸本设色68cm×68cm 1997年

下：赤嵌楼 纸本设色68cm×68cm 1997年

山雨初晴 纸本设色 182cm×72cm 2016年

太行日暮 纸本水墨 182cm×72cm 2011年

红桧 纸本设色 68cm×68cm 1997年

碧湖 纸本设色68cm×68cm 1997年

（左上）地热喷泉 纸本设色 182cm×145cm 2007年

（左下）黄金海岸 纸本设色 182cm×145cm 2007年

深山古寺 纸本水墨 182cm×72cm 2015年

对雨和太阳的迷恋

郝鹤君的山水画，喜欢画雨。无论是雨前的乌云压顶，或者是雨后的青山簇秀，或者是雨中的山雨朦胧，都体现出岭南画家对雨的特有感受。岭南多雨，但并不是只有岭南多雨。北方的雨季也一样。《雨霁》作于2015年，描绘的是山西陵川西崖沟的夏季雨后。同一批的作品还有《雨后黄昏》《雨后鸣泉》《雨后青松》《雨后斜阳》等。这批作品的共同点在于，郝鹤君运用雨后云山的特殊视觉效果，表达山水的葱茏、苍润的感受。不同于纯水墨，郝鹤君在这类作品里，更为大胆地把水墨、赭石、头绿、二绿、三绿、四绿恣意铺洒，营造出画面的活力和形象。有趣的是，中国山水画的青绿山水，并不单独强调绿色。郝鹤君的与众不同之处在于，他总是把绿色留给山石和树木，而花青则经常是留给表现大面积的湖泊。这种在描绘物象过程中的有倾向的分类特点和分化倾向，让人想起古人说的“随类赋彩”。一方面是郝鹤君对色彩的理性分工，另一方面也是画家对绿色的由衷偏爱。除了水墨，在郝鹤君的绘画作品中使用最多的就是绿色颜料，并且他使用的绿色颜料，视觉直感并不是用蓝和黄自己调试出来的，而是直接使用颜料中的绿色。如果绿色的色块在局部显得太亮，他还会罩一层淡墨，或者是直接用淡墨调和绿色产生绿中带墨、墨中带绿的视觉效果。这种表现方式，在某种程度上也体现出郝鹤君作为北方人，在心目中对自然山水的骨子里的雄壮感受。尤其是雨后山林，经过雨水的冲刷和雨雾的涤荡，在光线的衍射和回光里，大空间环境下的绿色必然不是亮绿，而是绿中带着些许的暗淡。这个跟我们在雨后近距离地观察脚下路旁的小草，看到的那种绿色的感受完全是相反的。近距离的小草的绿色，是绿中带亮。远距离的群山环抱的树林的绿色，是绿中带暗。并且，随着空间的纵深推移，色调会越来越暗、越来越朦胧。郝鹤君注意到这个规律，他的雨后山林，总是苍翠葱茏，带着深厚的生命力。

值得注意的是，郝鹤君的雨后山，还刻意描绘了彩虹。《雨后斜阳》就是这样的作品，单就画面上的山石布局而言，这件作品不同于郝鹤君常用的山水表现方法。他把前景分格为左半部和右半部，两个不同的大块面。互相之间的空间关系有点错位，左下角留作多幅的瀑布。这件作品得稿于太行山王莽岭，因为表现雨后的山，郝鹤君特意把瀑布画得多而鲜活。绿色的山石和赭石色的山石分布成几个块面，强化了画面的雄壮效果。在读者感到山石和水流之间的关系有失平衡的这个局部，郝鹤君安排了两道彩虹。如果是平常的山水创作，郝鹤君一定是注重画面的整体平衡关系。在《雨后斜阳》中，画面中部偏下的这个位置，故意卖了一个破绽，其实就是把机会留给了那两道彩虹。原本看上去好像有点几乎坍塌的画面空间，因为凭空出现的这两道弧线形的彩虹，一下子就撑住了。而瀑布的动感、彩虹的拱形和山石的质感，在整个画面产生相辅相成的整体效果，凸显了画面的诗意。

郝鹤君不仅喜欢雨，也喜欢太阳。他的《旭日东升》作于2017年，是典型的“造景式”的作品。近处的山林，中景的群山，远景的朝阳，三叠式的构图方式，既是对自然物象的描绘，也是在自然物象的基础上的画家心中山水的表现。所谓的“造景”就是借助于自然物象，进行再组合、再创作。这个时候的自然物象都是有依据的，来自真实客观的。但是就画面的最终效果而言，又不拘束于对大自然的照搬照抄，其中融入了一定程度的艺术提炼和艺术加工。《旭日东升》的太阳，让人想起关山月、傅抱石的《江山如此多娇》，画面上喷薄艳丽的朝阳，积极向上的精神，为山水画带来了更为深远的文化内蕴。由此也可以看出关山月绘画作品对郝鹤君的影响。画面远景的朝阳，只画出三分之二，但是横亘在群山之巅的朝霞，已经是层层叠叠，光芒万丈。郝鹤君的山水画很少使用红色，特别是眼里的朱砂，用得非常少。也只有在描绘朝阳的时候，郝鹤君几乎是不顾一切地大胆使用。唯其如此，郝鹤君山水画作品中的朝阳，才格外被赋予了个人创作习惯上的特殊待遇。水墨的群山、绿色的群山、赭石的群山……在朝阳的映照下，格外熠熠生辉。

中国画，画世界

郝鹤君的山水地理志，并不局限于国内的山山水水。只要是风景名胜、名山大川、天地造物，他都喜欢并全心全意地去描绘。作为中国画家，他的“行万里路”是真正地走遍千山万水。

他的《悉尼在望》作于2007年，题跋中写道：“二〇〇七年三月十五日于机上得稿。”他的《黄金海岸》作于2007年，在题跋中写道：“二〇〇七年三月于澳大利亚得稿，夏日写于羊城。此地有滑浪者的天堂之誉，新西兰人专程来此冲浪，我等入住的酒店名为滑浪者的天堂酒店。”他的《地热喷泉》作于2007年，题跋中写道：“位于新西兰罗托鲁亚毛利文化村，此处地热资源丰富，然而热喷泉只见此一个。热泉喷发高达十数米，十分壮观。”他的《春归》作于2010年，题跋中写道：“二〇一〇年三月得稿于富士山下，五月写于槐风堂。”虽然笔者所见的海外题材山水画作品仅有日本、澳大利亚和新西兰，但是，郝鹤君在山水画创作中“世界意识”已经表达得很充分了。近代以来，中国画家尤其是岭南画家的“折中中西、融会古今”、“走出去，走向世界”的艺术精神追求，在郝鹤君的亲身的艺术实践中，得到了充分的发扬。

建立在写生基础上的海外题材的山水画创作，唯一变化的是创作对象的空间地点。就创作主体的郝鹤君而言，以及在绘画创作过程中的手法、技巧、方式和思路等而言，表现的是郝鹤君一以贯之的艺术追求。朱万章在《写生、写实、写意——郝鹤君山水画的另类解读》一文中，专门谈到郝鹤君的这批作品：“即便在行色匆匆的域外行旅中，郝鹤君也从未放弃写生。在舟车劳顿和绘画材料诸多不便的情况下，他从其老师关山月处学到一个绝活：一方面靠记忆留存寓目的风景，另一方面画些邮票大小的构图。待返回宾馆或回国后，再在宣纸上勾描出来。比如他在意大利到瑞士途中，留下了一组雪景山水画，几乎全都是这样画下来的。现在所见到的作于2003年的《岁岁丰收》，便是这组画的代表。该画以水墨渲染，干笔与湿笔并用，山的轮廓与皑皑白雪在其笔下生动鲜活。虽说是域外风景，但从其笔墨与造型来看，仍然是传统中国山水画的功夫。”

也许正是这个原因，我们在郝鹤君的海外题材的山水画作品中，并没有发现与其他题材的山水画作品的很大差别。在基本的创作规律方面，其中的规律都是一样的。郝鹤君自己也不追求“标新立异”，并不是因为到了海外，就把山水画得更美了。也不是因为到了海外，就把山水画得更丑了。更不是因为到了海外，就把中国画弄得像油画似的。画，就是画。这种不追求盲目创新的精神，正是郝鹤君脚踏实地的表现。郝鹤君在一次记者采访中也谈道：“我从没有要刻意追求创新。中国传统山水画一定是有意境的。在我的山水画中，以景为主，把人物虚化，我不希望把这种宁静打乱。我比较喜欢去没有开发过的地方写生，开发过的地方总是有很多人工建筑破坏了原来的自然美，这算是一种建设性的破坏吧。当然如果建筑和周围环境相得益彰非常有感觉的话，我还是会把它们画下来。有一次，我去苏州园林，那里弯弯曲曲，很别致。但是游人如织，像蚂蚁似的，排着队上去，情趣就没有了。中国山水画就追求可行、可望、可游、可居。我认为这首先是一个艺术家的情趣问题。”由此可以看出，第一，是对自然山水的天然景致的迷恋；第二，是对艺术情趣的珍惜；第三，是对中国绘画传统的继承和发扬。特别是郝鹤君在山水画创作时候，对“可行、可望、可游、可居”的基本底线的把握，无论是国内的山山水水，或者是海外的自然风光，都一样的迷人，一样的在他的画笔下活灵活现。

用山水画建构起来的精神世界

岭南绘画自黎简、李魁、“二居”“二高一陈”到关山月、黎雄才、杨之光、林丰俗，一路延续下来，思想解放，创新求变。郝鹤君跟他的老师和前辈一样，通过笔墨技巧和绘画造型，建构起画家眼中和心中特有的精神世界。纵观他的山水画作品，至少体现了三个特点：

第一，对自然山水充满了热爱之情，所见所绘的物象都洋溢着浓郁的生活气息。这种情况，与其说是有意为之，毋宁说是画家在长期的创作实践中自然而然形成的精神内蕴。郝鹤君在一次记者采访中还谈道：“我的画有很多种不同面目，可能大为迥异。比如在台湾，不用清新亮丽的调子就很难画出那种海岛气的感觉；而在青海和西北，笔墨自然变得更加磅礴些。我有一些知心朋友能跟我说真话，他们中的一些人可能觉得我的画中传统笔墨没有别人好，但是我觉得我的画时代性强，生活味浓。也正是这些打动了他们。要我画些穷山恶水没有生气的东西我觉得没意思。传达山水的意境、表达自己的感受、抒发自己的情怀这些东西其实是水到渠成自然形成的。”

第二，对传统笔墨有着仰之弥高的迷恋，但是在实际创作的过程中，并不主张照搬照抄。而是因地制宜，活学活用。这种情况在郝鹤君的色彩特点上尤其明显。就像前文谈到的，他对于水墨、朱砂、花青以及不同层次的绿色调的运用，就体现了“随类赋彩”的艺术理念。在他的绘画作品中，“类”不是具体物象的类，不是像涂鸦填色那样，树就是绿色、山石就是赭石等，而是根据眼前物象的实际感受，安排不同的色彩和色调。在这个意义上，郝鹤君对于有限的几种色彩的运用，也起到了整合画面的作用。细心的读者一定早就发现，郝鹤君绘画中的色彩构成，尽管千变万化，但是在基本的调子、系统化的处理上，无论是什么对象的山水，都可以简化且提炼为几个大的色彩区域。这种处理方法就是“繁中有简”“简中有繁”“繁简结合”，尽管画幅巨大、视野开阔，但是在画面上的系统感、整体感非常一致。郝鹤君在记者采访中也坦率地谈到，他并不在意别人说他的“传统笔墨没有别人好”。郝鹤君的观点是：“我对别人的评论并不在意。现在画家办画展喜欢开研讨会，花点钱请别人来也不会说你坏话。我最看重、喜欢、佩服的还是实践家的理论，比如王肇民、吴冠中，他们的理论是从自己的实践中来，有感而发。吴冠中讲‘笔墨为零’是什么意思我不太清楚，但是他的画和作品能够反映出他独特的艺术感受能引起我的共鸣。王肇民的理论也是这样，‘形就是一切’，造型艺术没有形那本质是什么呢？这些论调一反教科书上的定论，令人耳目一新，我觉得很实在。”从这个角度而言，郝鹤君也正是用他的创作实践，去规避、去开拓绘画理论上的各种争执。郝鹤君不擅长辩论，也不擅长东拉西扯，他只是脚踏实地去创作、去实践。

第三，重视个人面貌，强调个性特点。郝鹤君不像某些画家那样把自己固化在“画派”的标签底下，这个也许跟他自己的人生履历有关。从山西的太行山榆次到长江边的武汉，再到南粤的广州，这种跨地域的生活城市的变迁，在某种程度上可以很轻易地打破内心深处的固执的“身份感”。而我们也注意到，岭南文化和岭南绘画，不仅是这里的土生土长的文人画家们努力催生的，也是无数外来的“新客家”“新岭南”的文人画家们一起努力催生的。正是因为多重身份的效应，对于把自身融入岭南文化和岭南绘画，反而有着同样积极的意义和可珍贵的价值。郝鹤君从太行山到长江边，到岭南，其间到日本、澳大利亚、新西兰、意大利、瑞士旅游，所到之处，所见山水，对于他的山水画创作都有着重要的启发。2018年，他在广东美术馆举办“大地行踪：郝鹤君山水画展”，就像展览的《前言》中谈到的那样：“豪放而强健，酣畅洒脱的笔墨，不仅体现出郝鹤君对景写生的扎实功力，更体现出他对自然景物的感性和对笔墨的深刻理解。从他的笔墨可以看出岭南画派笔墨风格的传承，但又不同于前人的理论。对于不同题材作品，他不断地描摹创作对象的特质，探索运用恰当的技法加以表现，或大笔一挥，急驰而就，流畅洒脱，或兼勾带，线条浓重，用墨浓淡并置加上适当的积染。在用色方面，他大胆尝试将西洋画的色彩关系运用到山水画创作中，以追求强烈的色彩表现力。无论他选择何种表现方式、表现何种题材，作品都显现出浑朴隽永又不失自然生动的个人风格。”从中可以看出，郝鹤君的绘画，属于一个“画派”，属于一个区域文化，属于一类创作群体……与此同时，也属于他自己，有他自己的面目和他自己的情怀。在绘画评论的时候，画家常常会陷入两难的境地。太强调身份感，容易让人觉得没有自家的面目。太强调个性，容易让人觉得他就是一个“调皮的学生”，是一个标新立异的不合群的人。但是，郝鹤君的山水画作品里，就没有这样的“违和”，他的山水画，就像是一篇篇精彩而翔实的山水地理志，记录着他所见到的山水历史文化，描绘自然山水物象的美，同时也体现着他对于山水画再创作的情怀和智慧。他的这些绘画作品，属于他自己，也属于岭南，也属于这个时代。