《冷血狂宴》身体美学解读

摘  要：2016年由郭敬明执导的《爵迹》上映，它率先采用了真人CG的制作方式，由于技术处理方式不够成熟，使得影片中人物面部表情十分僵硬，打戏部分也不够流畅，因此影片上映之初便遭到了观众的强烈吐槽，豆瓣评分仅为3.8分。《冷血狂宴》虽延续了《爵迹》的动画特效，但以此为鉴，不仅完善了特效的呈现方式，而且凭借影片中人物“身体”的美感打动了观众，上线仅4小时，就收获了无数好评，但是，也有观众认为人物“身体”塑造依然缺乏自然感，因此，有必要对真人CG特效下的荧幕“身体”作较为细致的批评解读。

关键词：冷血狂宴;身体美学;真实;批评

法国著名作家、哲学家德勒兹在《时间-影像》一书中说道：“电影正是通过躯体（而不再是通过躯体的中介）完成它同精神、思维的联姻。‘那么请给我一个躯体首先意味着将摄影机架设在日常躯体上。躯体从来不是现在，它包含以前和以后，疲倦和期待。”[1]他不仅承认影视作品当中“躯体”存在的必要性，而且将电影中的“身体”作为综合性的审美对象，更加丰富了电影“身体”的审美内涵。进入21世纪后，随着电影技术的提升，“身体”通过镜头，荧幕等方式越来越凸显在人们的日常生活中，也由此，“身体美学”作为后现代美学的派别之一引起了学者的广泛关注。王晓华先生就是其中之一，他力求打破身体与“我”的界限，提倡“我”是“身体”，以主体性的态度回归“身体”本身。不仅如此，他还尝试将神经学、心理学、生态学等知识融入身体美学的研究之中，丰富了“身体”的结构，为“身体美学”的研究提供了更为宽泛的范本。不得不承认，《冷血狂宴》与一般电影作品的制作方式略有不同，影片中“身体”的呈现并非由摄影机一力完成，而是加入了CG技术的制作，也就是说，在原有的摄影机拍摄的基础上，又对荧幕的“身体”作了技术处理，表面上看来遮蔽了“身体”的本来面目，但是这种技术化的处理打破了观众的视觉常规，放大了“身体”的细节，譬如面部表情、肌肉轮廓、打斗动作等，以其新颖、独特的呈现方式吸引了观众，尤其是获得了青少年观众的喜爱。因此，本文尝试用王晓华“身体美学”理论对电影《冷血狂宴》作细致深入的批评解读。

一、CG技术处理下“欠缺”的身体塑造

王晓华先生以哲学为基础，试图打破西方的身体二元论，构建起以“身体”为核心的美的体系，他在《身体美学导论》一书中明确指出：“归根结底，所谓身心关系就不过是纯粹的虚构，真正存在的是身-身问题（body-body problem）。”[2]18将“心”的问题等同于“身”，不仅如此，他在《个体哲学》一书中又进一步提高了“身体”的地位，甚至将“自我”完全等同于“身体”，否定了“我”之存在，他说：“我们必须改变传统的语法;不说‘我的身体和‘我拥有身体，而说‘我是身体和‘我作为身体。”[3]总之，王晓华先生呼唤身体主体性地位的回归。《冷血狂宴》从宏观上来看就是一场“身体”与“信仰”相互碰撞的视觉盛宴，不同于以往的电影，它是凭借技术处理将人物“身体”的特点展露无疑，并激发起观众的视觉冲击感，但是由于CG动画制作技术不成熟，再加上观众对此类新型魔幻题材类影片的接受度较低，因此，影片中人物“身体”塑造部分有较为明显的缺点。

（一）人物面部呈现较为模糊。在影片中，由于剧情需要有诸多打斗场面，因此在技术制作时，时常会对场景布置，打斗技能等作为丰富的填充，如“欧化”城堡的陈设以及毒冰晶的出现，反而忽略了人物面部神情的刻画;再如影片刚开始，由易烊千玺饰演的地源一度王爵与亚斯兰上代一度王爵漆拉打斗时捕捉到的“不屑一顾”的微表情是影片人物神情刻画中少有的点睛之笔，这一表情刻画得成功也得益于打斗时的技能与声音的相互映衬，更值得注意的是，地源的三个使徒肌肉线条明显，场面壮观，展现出身体的力量美，但面部被遮蔽，因此有些许遗憾。

（二）人物面部神情较真人僵硬，不够准确。如陈伟霆饰演的幽冥与林允饰演的幽花交战，他所表現的表情邪恶狰狞中还略带僵硬，与人物性格十分不符;王俊凯扮演的“复活”六度王爵与特蕾娅成功吸引全城白银使者的双眼形成捕魂矩阵时的神情，带着一抹不自然的邪笑，特效的催化又使得二人的眼球全白，整体营造出十分恐怖的氛围，既不符合人物角色塑造，又弱化了电影呈现的效果。

（三）身体体态不够自然，协调性差。如影片中幽花身着一袭白色透明纱裙，但是细察可发现，他走路时体态十分不自然，裙摆也随着笨拙的体态而显得十分机械化，这样的缺点在别的人物身上则不太明显。同一特效处理下人物体态不会有太大的差异，但是由于幽花的着装风格与影片中其他人物的服饰风格十分不同，因此在体态表现上才会有明显的差异。

CG制作技术的运用对于演员的演技水平要求也相对严苛，如林允扮演的幽花撑伞入镜时，下眼影部分技术处理不足，面部轮廓也不够清晰，甚至一度让观众怀疑这是否是演员林允，也由此可判断，制作技术的运用对演员的演技也是一种严苛的考验。因此，面部表情的呈现不仅仅依赖于技术处理，更仰赖于演员的先天条件和技巧训练。但正是这种僵硬技术使得影片对演员演技的要求比较高，普通电影对演员表情的刻画或许没有这么细致入微，但是《冷血狂宴》则不同，CG制作使得演员面部呈现较普通电影要僵硬许多，因此想要获得更好的视觉效果，则需要更为精熟的演技。

二、回归身体主体性：人物打斗场面的立体呈现

王晓华先生在《身体诗学》一书中尝试打破中西方文化在“身体”一词上理解的差别，主张回归“身体”本身，倡导自我意识的觉醒，也就是说人物本身要破除传统的被奴役的思维定势，努力为“身体”的自由作出牺牲，他说：“观看而又被观看，触及而又被触及，书写而又被书写，言说而又被言说，阐释而又被阐释。诗学的秘密就深藏于这种自反性关系之中。与其说它是‘灵魂的现象学，毋宁讲它是身体的自我敞开。”[4]77他认为“身体”本身就带有审美性，它天生地要为自我和他人服务，而自我也要为“身体”的出路拼命挣扎。电影《冷血狂宴》的主线剧情就是这样，它倡导身体为梦想的自我解脱，因此通过打斗来实现自我价值，而在这一过程中又不乏显露出各式各样的审美吸睛点。影片中银尘携麒零，幽花等人一起解救吉尔伽美什，尽管遭到白银祭司和寒霜似等人的无数刁难，但仍然勇敢向前，终以众人的“血”和“身体”为代价救出了吉尔伽美什。

电影以《冷血狂宴》命名也就暗示了影片以“血”为线索，构建了一个残酷执着的冰冷世界。首先“血”是身体的重要组成部分，它具体所指幽花体内的永生力量，代表着年轻和希望。电影中许多场面都以“血”为底色，如白银祭司令特蕾娅将男孩尸体找回，并吩咐白银使臣将男孩尸体放入浆芝洞穴，尸体与红色浆芝融为一体的血腥场面给观众留下了深刻的印象。尸体经历过红浆芝的催化，经历了自体繁殖的过程而又重生，尽可能还原了“身体”的原始形成过程再加以“血”的催化，以“身体”为依托营造出“血”的视觉冲击。不仅如此，这一场景呈现时加入特写镜头，有意地放大了男孩身体线条以展示其身体自然且真实的一面。其次，“血”是身体痛感的具体体现，也是“生”与“死”的双重代名词。银尘等人如若想要救出吉尔伽美什就必须借助幽花鲜血的永生力量，因此，幽花毫不犹豫地将手臂伸入石床中，用鲜血填满整个池子，为银尘等人营救伽美什获得入门权，这里幽花的“疼痛”与“血”融为一体，将身体的痛感与视觉效果联系在一起，给予观众强烈的视觉感受。

当幽冥残忍地将幽花的手臂砍断时，“身体”的疼痛感被推到高潮，这时“血”代表着对“生”的渴望。鬼山莲泉被控制之后，眼球充斥红血丝，这里的“血”代表杀戮和死亡，代表邪恶想要吞没正义的欲望，在这种欲望驱使下，不论是银尘、还是幽冥与特蕾娅，都将沦为白银祭司的牺牲品，甚至在影片的结尾处，白银祭司还享受着幽花和莲泉被吊在半空中锁喉的“疼痛感”，享受着由“身体”所带来的冷血盛宴。最后，“血”因它本身所背负的含义众多反而失去了他的具体含义，不论是“生”或“死”、“希望”或“绝望”、“疼痛”或“幸福”都可作为“身体”的部分而存在，因此它幻化成一代代王爵使徒誓死拼搏的精神力量。

在奋死拼搏的过程中无可避免的是诸多精彩的打戏场景，这些场景的共同点都是一种“身体”力量美的牺牲。为了完成对西流尔的承诺，鬼山莲泉将自身的灵魂与幽花捆绑锁定，强化他的永生天赋，一旦幽花死亡，他也会随之死亡，为忠诚而牺牲身体不仅是鬼山莲泉的宿命，也是每一位王爵和使徒的宿命。特蕾娅和幽冥在发现白银祭司的阴谋后为了守护彼此而牺牲，这是电影中最为动人的一段“爱情”。幽花为守护麒零而流尽了最后一滴血，银尘为救吉尔伽美什而牺牲自我，麒零由于银尘的离开而成长为新一代王爵，也许这就是郭敬明想要在电影中所构建的迭代杀戮剧情，杀戮的同时也处处充斥着“身体”的力量美。

三、身体与栖居地：身体与生态之审美关联

当身体之主体性回归之后就会面临归属的问题，对此，王晓华先生在《身体诗学》一书独辟一章，对“身体”与“生态”之关系作了详细的说明。他认为“身体”要实现“诗性的栖居”就必须对承载“身体”的生态环境重视起来，他说：“在一个万物并作的世界上，人并非唯一的主体，他/她早已与无数有机体共在，地球不仅仅是人类的领土，而是有机体共同的居所。”[4]273由此可见，“身体”的存在要依赖环境，因此也可以说，身体与生态联系的建立有助于我们重新审视“身体”的主体性。不仅如此，王晓华先生在一次访谈中论及“身体美学”与“生态”之关系时说：“个体、主体间性、身体是我找到的三个基本范畴，从它们出发，我试图建立自洽的生态话语。还原这个过程可能有助于理解生态文化，揭示它发展的内在逻辑。”[5]由此看出，他从热爱个体生命的心态出发，试图为当代生态文化的存在找寻强有力的理论支撑，这不仅为现代生态研究注入了新的力量，而且有利于复归身体主体性的研究，更为“身体”-“生态”两个看似毫无交集的理论领域搭建起沟通的桥梁。另外，在《知觉现象学》一书中，法国哲学家梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）指出：“身体的空间性不是如同外部物体的空间性或‘空間感觉的空间性那样的一种位置的空间性，而是一种处境的空间性。”[6]也就是说，身体无法脱离空间而独立存在，电影也不例外。对此，王晓华先生在《身体美学导论》中指出：“在电影中，时间的流逝必须在一个空间背景中发生，因为无论怎样处理时间，空间性都是知觉的条件。并且，因为时间知觉必须在一个空间媒介中发生，纯粹的即时性在这里是无法达到的。反之亦然。电影的空间需要时间才能扩张和发展，实际上，它被转换成了一种时间模式。因为电影空间不是身体活动的空间，而是知觉经验的空间。在电影中不可能存在物质空间，只有知觉空间，而所谓客观世界的固定维度融入了人类活动的变幻的视野之中。”[2]235身体不可能脱离空间而存在，空间既是身体的承载者，又能为身体之美的展现贡献力量。关于空间对身体的具体作用，巴什拉在《空间诗学》中说：“在由回忆所构筑的过往剧院中，舞台布景强调了主要角色们的性格。”[7]这直接表明了场景布置对人物性格的烘托作用，因此，在分析“身体”之美时，不论是“生态”还是“空间”都不应被忽视。

回到电影本身，不难发现，不论是人物身体的塑造，还是打斗场面的展现都依赖周围环境的烘托。在特效建筑方面，为了与角色塑造相得益彰，依旧采用“欧化”的模式，如幽花、银尘、麒零的固定活动场所是一座欧洲古堡，进古堡前需要经过一座四眼拱桥，桥旁边有一条小河环护，古堡广场被一整片的绿植所环绕，古堡门前的一眼圆形喷泉与厅内的小泉遥相呼应，正厅的水晶吊灯分外惹眼，等等，场景十分壮观。幽花的卧室内以蜡烛取光，铜色雕花梳妆镜、欧式复古沙发等为画面增添了唯美色彩。除此之外，罗马柱、白色纱帘、水晶等欧式因素也全部弥漫在影片的各个场景当中，可以说，除了几位主演的“面部脸”是本土的，其它都带有强烈的欧化色彩，如名字、魂兽以及打斗动作等。这种向西方借鉴的方式使得影片既有本国色彩，又不完全欧化，但是却造成了整部影片的风格不伦不类、毫无个性的缺点。另外，为了突出“身体”之力量，有意识地在影片中加入了背景音乐，但是这些音乐选择十分类似于网络游戏或手机游戏中的背景音，被网友吐槽《冷血狂宴》实是一部“真人CG打怪”动画片。因此，影片在营造人物环境时，应细细斟酌，独创特色，避免拾人牙慧。

其实，“环境”烘托的最终目标也是回到“身体”之中，电影中对“身体”的凸显也并非只靠环境的衬托，在其他方面也做了许多努力。其一，利用服装修饰，突出身体线条之美。如开场地源使徒上身着黑色半披肩，下身搭配黑色半裙，再加上赤脚，更显示出身体的力量之美。特蕾娅身穿黑色开衩长裙，有意识地将腿部肌肉线条展露出来，婀娜多姿，妩媚动人。麒零胸前的上衣有开衩设计，目的也是为了突出身体的自然之美。其二，利用特效丰富人物技能，凸显力量之美。如地源一度王爵只需一挥手便可使山川河流全都汇集在一起，并成为对对手的致命打击;幽花的五箭弓即使远隔千里也能对敌人造成致命伤害;特蕾娅轻而易举便可从被黑化的莲泉的手中逃脫等。这些看似毫无逻辑的“特技”都是“身体”力量之美的具体体现。其三，身体细节部分处理精当。麒零在贴银尘画像时针对他的手有一个特写镜头，手上的青筋十分明显，在幽花的劝说下，麒零不得不脱下银尘送的衣物去洗澡时，露出的手臂以及胸肌线条明显，甚至汗毛都显而易见。不仅如此，打斗时，银尘、莲泉等皱眉时皮肤的皱纹、颈文也十分显眼，所产生的伤痕也尽可能表现得真实，这也足见导演为突出身体之美在细节处理上所花的心思。只要对身体的细节多加打磨，那么“身体”的真实感就会增强，“美”就是从细节的真实中获得的。

《冷血狂宴》模糊了故事线和感情线，尽情让观众享受着“身体”与“身体”相互碰撞、挣扎、拼搏所带来的视觉盛宴，也最大限度地将“身体”之真实美、力量美和线条美展露出来，尽管在剧情、技术制作等方面仍存在诸多不足，但却用创新的技术手段使人们重新认识“身体”之美是值得肯定的。

参考文献：

[1]德勒兹.时间-影像[M].谢强，蔡若明，马月，译.长沙：湖南美术出版社，2004：299.

[2]王晓华.身体美学导论[M].北京：中国社会科学出版社，2016.

[3]王晓华.个体哲学[M].上海：上海三联书店，2002：16.

[4]王晓华.身体诗学[M].北京：人民出版社，2018.

[5]王晓华，朱玉川.以身体美学重构生态文化的本体论基础[J].鄱阳湖学刊，2019（5）：19-24.

[6]梅洛-庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉，译.北京：商务印书馆，2001：137.

[7]巴什拉.空间诗学 [M]. 龚卓君，王静慧，译.北京：世界图书出版公司，2017：33.

作者简介：金珂，湖南师范大学文艺学专业硕士研究生。

编辑：刘贵增