试论荆河戏的起源与声腔

摘 要：传承人是维系地方传统剧种的可持续与创新发展的重要力量。就当下地方剧种发展过程中存有的强“特色”、重“区域”的“表演”现象，以荆河戏为个案，强调代表性传承人的“话语”在剧种的起源与声腔考辨之中的重要性，对丰富并充实荆河戏文献史料信息与可信数据库建设具有重要的现实意义。

关键词：荆河戏;传承人;声腔

中图分类号：J607    文献标识码：A

文章编号：1004 - 2172（2021）02 - 0084 - 07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.03.010

荆河戏是“起源于湖北荆州、湖南澧州（今澧县）一带，后发展到恩施、常德、岳阳等地”①，以唱弹腔为主，兼唱高腔、昆腔的跨区域地方大戏剧种。在《中国戏曲志·湖南卷》 《中国戏曲志·湖北卷》《中国戏曲音乐集成·湖南卷》《中国戏曲音乐集成·湖北卷》《湖南地方剧种志·荆河戏志》等著述中，对荆河戏的描述有着强“特色”、重“区域”，称谓、传承各有说辞的特点。

就其称谓而言，流行于湖北、湖南两省交界的荆河一带的地方戏在定名荆河戏之前的较长历史时期内，湖北荆州及沙市一带称之为“上河戏”，湖南的津市及澧州一带则有“上河路子”“大台戏”“大班子”“楚剧”“汉剧”“湘剧”等不同名称。直至“1954年，湖南省文化局对全省民间职业剧团定点安排时，以其早期流行于长江荆河段，始定名为荆河戏”②，湖北相应地域也采用了“荆河戏”这一说法。由于荆河戏之前称谓杂多、跨区域且各具特色，这就有了湖南澧县“荆河戏”2006年被列入“第一批国家级非物质文化遗产名录”，“双钹路子荆河戏”2006年被列入“第一批国家级非物质文化遗产名录”，湖北荆州“荆河戏”2008年被列入“第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录”，“单钹路子荆河戏”2008年被列入“第二批国家级非物质文化遗产名录”。以其传承来说，自2006年荆河戏被列入国家级非物质文化遗产项目名录以来，传统剧目的挖掘整理与上演、现代戏的创作虽取得了一定的成果与社会反响，但时代发展所带来的经济文化、审美趣味等方面的多元冲击，使荆河戏的当代复兴频频受阻。其间，虽有以长江大学为代表的地方院校、以萧耀庭①为代表的荆河戏传承人的倾力所为，但也没能改变其在当下日渐式微的境遇。究其成因，传承人的价值与作用未能得到社会应有的重视，相应补救工作未能真正落地。

从研究成果来析，除上述集成类著述外，论者以编著、论文、报道的形式对荆轲戏发展流变、传统剧目、声腔特点、传承现况等行文，就传统剧的上演与移植改编、现代戏的编创等的努力为多见。其中，萧耀庭主编的《荆河戏音乐研究》《荆河戏音乐集萃》、王泸主编的《荆河戏艺术探源》、赵玉春、李启斌以及王文华主编的《荆河戏史料集》，对全面了解荆河戏艺术的发展流变、表演特征、传统剧目、班社变迁等有着积极意义。其他成果信息在桑俊、史琳娜的《近三十年来荆河戏研究综述》以及拙文《荆河戏传承人的话语“解读”》中已有论及，但成果总量仍旧不多，显然与荆轲戏的地方大戏剧种身份并不符合。其中，对于对荆河戏艺术发展有直接影响的，也就是深谙区域文化与剧种发展细节的代表性传承人作用的发掘，特别是已故荆河戏名家所遗存的能盘活信息的关注与论证更是缺失。而这一部分，恰恰是对强“特色”、重“区域”的荆河戏“表演”，从田野调查与遗存文本维度定论荆河戏起源、声腔流变等不可或缺的内容。这些研究对充实已有内容、弥补文献记载匮乏等更有其学术及现实意义。

一、起源之考

荆河戏源于明代是研究者的普遍性结论。依文献爬梳，此论断主要以文献史料的梳理、老艺人提及的老郎庙遗存内容的整合为依据。然就这一结论的有效性，截至目前尚未有研究者的相应行文。以老郎庙的遗存信息来论，在萧耀庭（下文简称萧老）的著述《荆河戏音乐研究》及《荆河戏音乐集萃》（2016版）中有“据荆河戏已故老艺人许宏海（净）、翦同荣（生）、贺甲龙（生）、王香席（老旦）、李福枝（老旦）、孙瑞全（生）、瞿翠菊（旦）、潘华林（小生）、黄绩三（乐师）等②1963年在常德地区荆河戏遗产挖掘继承工作委员会在临澧团堰阁召开的座谈会上回忆：民国初年先后在沙市演出时，都见过老郎庙内有一块顺治八年（1651）正月初八重修该庙的石碑（现已失），上刻有‘永乐二年（1404）戏班在沙市活动情况的记载”③的行文。此信息，笔者在与萧老对话时有过论及并被认可;另在采访荆河戏老艺人李德苗、许魁松等④时，也有就此次座谈及参会老艺人信息的核查，其结果与杨善智、赵训科辑录的“湖南省常德专员公署关于成立专区荆河戏遗产挖掘继承工作委员会及有关事项的通知（62）署文行字第002号”的文件信息①相吻合，也就是有关此次活动的主题以及参会的老艺人名录，不论是具体的文件通知、文献记载还是采访调查的结果都能统一，故其所记载的内容准确，这也是荆河戏研究者争相引证的重要材料之一。萧老作为此活动的亲历者，与上述老艺人是多有交集。如许宏海传腔的剧目《二进宫》唱段《燕飞不到也要闯》;贺甲龙演唱的剧目《文王访贤》姜尚（生）唱段《奉师命下仙山遍游天下》;王香席演唱的剧目《摸包》李太后（老旦）唱段《你那里休道我语言太差》;瞿翠菊演唱的剧目《丛台别》陈杏元（旦）唱段《适才间那马夫对我言讲》、剧目《二进宫》李艳妃（旦）唱段《看看八月是中秋》、劇目《调叔》潘金莲（旦）唱段《再不要提起那冤家》等作品②，均是萧老记谱。

荆河戏的起源地存在3种观点：湖南澧州与津市形成、湖北荆州及沙市形成、湘鄂毗邻地域形成。如《中国戏曲曲艺词典》“荆河戏”条目载：荆河戏是“流行于湖南、湖北两省交界的荆河一带，故名”③;而以赵训科为代表的研究者则有着荆河戏在湖南澧州与津市形成、湖北荆州及沙市形成，然后分别向荆州与沙市、澧州与津市一带移动的观点变化④。综合不同说法，荆河戏在湖南澧州、津市与湖北荆州、沙市一带形成应可以肯定。以传承人的留存信息推理，一是研究者就上述已故老艺人许宏海、翦同荣、贺甲生、瞿翠菊、潘化林、黄绩三等座谈时提及的“刻有‘永乐二年（1404）戏班在沙市活动情况的记载”的石碑，即未发掘出相关实物或未复原其零碎的拓片之前，还没有发现更可靠的佐证老郎庙遗存材料的信息，也没有老艺人座谈交流时有异议情况的记载;二是笔者对萧老、李德苗、许魁松等被采访荆河戏老艺人的回馈信息;三是结合传闻的毁于1919年的常德老郎庙早年所藏的太平缸上面刻有“大明永乐二年华胜班”的字样。再以文献记载、民间流传的信息推论，不论是文献及民间传闻的荆河戏与汉剧的渊源关系，还是“孝”故事的代表性剧目《安安送米》内容有刻在缸上以警缅后辈的民间俗习，甚或以明代沙市为商贾云集之地且戏曲演出活跃的史料记载来整合分析，最迟在明代，以华胜班为代表的地方班社已经有了相应表演活动。尽管当前对这一时期的戏班、剧种、表演剧目、声腔情况等细节无从复原，但华胜班等戏班的活动推动了所承载地方戏的向前发展是可以肯定的。

另就荆河戏发展中，清末仍活跃于湘、鄂毗邻地域的湖北荆沙三元班、泰寿班的名角“五喜搭一侯”“三个半戏子”⑤中，有可查生地与出科信息的都在湖南津澧，出演与教学却在湖北荆沙的历史资料;湖南津澧地域盛演《杨家将》、湖北荆沙区域擅长《三国》戏的活态留存;湖北沙市、湖南澧州两地的“历史沿革看，唐代同为荆南辖境，宋代同处荆湖北路，明代习称湖湘地方。清康熙三年（1664）分属湖北、湖南两省，历史上两地紧相毗邻，民俗相通，语言相近，荆河戏形成并活动于这一带”①的文献记载进行整合，笔者认为，荆河戏是明代就已经活跃于现湖南、湖北毗邻的荆河一带，后受清王朝行政区划影响而分流发展的地方大戏剧种。

二、声腔之辨

湘、鄂毗邻地域的戏曲行当内俗有“湖南坐科，沙市成名”之说。荆河戏现有记谱的曲牌与传统剧目音乐多是中华人民共和国成立以来，各级政府及文化部门根据《政务院关于戏曲改革工作的指示》精神，以“改人、改戏、改制”为主要内容，在对荆河戏的历代班社、传统剧目、名老艺人等进行发掘与采访的基础上编辑而成的。其中包括《常德汉剧·荆河戏教学演出纪念册》油印本，散落民间的部分材料以及艺人留存下的手抄本等，故收录材料具有内容繁杂、记谱纷呈的特点。如常德艺研所收藏的临澧荆河剧团名乐师黄绩三的手抄本《韵谱》、荆州市群艺馆藏的谭复秀、陈顺珍、向群寿等老艺人的捐赠钞本等。其中，笔者对湖南的津市、临澧、石门以及湖北石首的荆河戏剧团的部分艺人进行采访时，曾就荆河戏乐师黄绩三珍藏40余年的手抄工尺谱被“其弟子翻印成曲牌、堂曲、神戏等3册，分赠湖南、湖北各荆河戏剧团，对保存荆河戏音乐资料作出了重大贡献”②的记载内容有过追问，如先后在湖南津市、湖北石首荆河剧团工作过的荆河戏老艺人樊友杰就说，“石首荆河剧团的班底是从津市过去的一个荆河戏班”③，也就是现湘、鄂各地留存的荆河戏传统剧目，不论是承续还是创新发展，至少有部分内容与此次分发的荆河戏音乐资料有关应是事实。

荆河戏的发展与早期弋阳腔、昆腔的传入密切相关，然就其流变，研究者从传承人“话语”维度的关注就不够。以弋阳腔（在荆河戏中称高腔）而言，笔者与萧老的交流中曾提及黄绩三（1891—1963）④老艺人对荆河戏高腔的看法。以萧老的描述，黄绩三的回答很肯定，说他没有听过、就连他的师祖覃长钧（约1842—1924）也未曾提起它⑤。如以此信息来推断，弋阳腔可能在19世纪中期甚至更早就在荆河戏中就被其他声腔取代了。就湖南地域荆河戏剧目《祭头巾》中高腔的存在，萧老与能演唱高腔的荆河戏艺人屈天墉⑥有过交流，并在其着中对这一事项做有定论。那就是，屈天墉演唱的高腔来源于其他剧种。也就是说，荆河戏高腔至迟在19世纪中期已经被其他声腔所取代，相关剧目不过是借用或套用其他剧种声腔的个体行为而已。以文献史料梳理，弋阳腔传入湖南有明嘉靖年间传入、明永乐年间传入等说法。明嘉靖年间传入之说，以明嘉靖三十八年（1559），浙江籍“徐渭在《南词叙录》中即说：‘今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京（南京、北京）、湖南、闽、广用之”①;江西籍戏曲家汤显祖在明万历三十年（1602）左右写的《宜黄县戏神清源师庙记》说：“‘至嘉靖，弋阳之调绝，变为乐平，为徽、青阳”②等有代表性。其中，汤显祖提及的“弋阳之调绝”是有夸大之嫌，但“变为乐平，为徽、青阳”的事实表明，弋阳腔最迟在明嘉靖及或以前已经流入了荆楚、福建、广东等地。明永乐年间传入，以明代“昆曲大师魏良辅《南词引正》上说：‘自徽州、江西、福建俱作弋阳腔。永乐间，云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳”③为代表。湖南是江西进入云、贵境内的必经之途，故弋阳腔要在永乐年间传入云、贵，在当时是必先经过湖南的。以文化的特性与弋阳腔传布的非官方也无需隐瞒的身份，艺人在流经的过程中与湖南当地戏曲有所碰触甚或交流实属难免。联系前文提及的老郎庙中刻有“大明永乐二年华胜班”字样的太平缸来推理：明永乐年间，弋阳腔在流经云、贵的过程中在荆、澧已有所流布。其在传播融合中的可能水土不服或是本土文化的人为保护观念过于强势，使之留痕但未能有大的发展也当在理。

此外，荆河戏流传核心区域的荆、沙、津、澧，作为当时长江流域、澧水流域的重镇，其发达的水运也促成了商贾能云集之盛況。除文献记载的荆河戏流布地的各王府、富商、班社纷纷修建戏台、戏楼外，各行会修建的诸如万寿宫、城隍庙、水府庙等各类戏台，特别是以老郎庙为代表戏班的行会组织等遗存，为各地班社拿手剧目的接踵上演与切磋交流架起了施展才华的舞台。另以本地戏班为了生存与谋更好发展的人性本能来进行推论，借鉴甚或输入以弋阳腔为代表的外来艺术养分也属情理。

综上分析，弋阳腔不仅在明永乐年间传至了荆楚地域，而且在整合当地民俗、歌舞、戏曲、语言的基础上，促成了以荆楚语言为基础的特色戏曲形成，同时也是弋阳腔创新发展的活态体现。

昆腔是昆山腔的简称，明万历年间传入湖南。就荆河戏中昆曲少、且多以小戏来进行点缀，而交流中了解到荆河戏乐师黄绩三所学昆曲是师从津市隆法寺住持心缘和尚所得来论④，至少在其师赵彩堂（约1889—1930）一代，昆曲在荆河戏中的地位已经衰落了⑤，也就是最晚不会迟于民国初年。这也是现有考证中，能提供以荆河戏高腔、昆腔剧目留存少的原因推理的有价值内容之一。以文献论，传播路径以王府以及本土文人雅士为主流进行传布尤为明显。如武陵人龙膺为庆贺其父七十寿辰创作的传奇剧《金门记》。公安人袁宏道曾就此事，也就是龙膺家中出演《金门记》的盛况有过评论。①作为湖南最早以昆腔来进行表演的剧目《金门记》，仅在万历二十八年至三十二年（1600—1604）间就在常德上演过多次。就袁宏道本人，即使在游历常德、桃源期间，身边也不忘带能“度吴曲”歌童的行为，可见其对昆腔的迷恋程度。就明代王府而言，分封到湖南的各藩王，如常德荣王府中就有能唱昆剧的戏班等，均表明昆腔曾有在荆楚地域广为流布的历史阶段。

土家族地域的容美土司田舜年就有能演唱昆曲的家班。清代戏剧家顾彩，于康熙四十二年（1703）游历容美期间所作《容美纪游》中就有“女优皆十七八好女郎，声色俱佳。初学吴腔，终带楚调”②的记载。以“吴腔”而言，由于楚语与吴语间咬字发音差异较大，加之本土文化因素等的影响，故出现了上文提及的“初学吴腔，终带楚调”的结果。另据清康熙二十九年（1690）年间，刘献廷在欣赏湖南衡阳地方民间艺人演出的昆腔剧目后，在《广阳杂记》中所载的“楚人强作吴欤，丑拙至不可忍。……生平之一劫也”③等记载来推理，戏曲语言的局限性对相应声腔的传布有直接影响。这在荆河戏老乐师黄绩三所言，“昆腔在荆河戏历史上始终没有占据过主导位置，只能伴随高腔、弹腔唱唱登场戏或是敞门戏，逢年过节，用《三星赐福》《八仙祝寿》等吉祥戏沿门讨钱糊口的手段”④的出演结果也能反映出来。这也是在大量荆河戏传统剧目中，昆曲只有《大封相》《小封相》《仙姬送子》《三星赐福》《天官赐福》《四喜赐福》《八仙祝寿》七套，部分散曲散见于弹腔戏中的原因之一。

荆河戏弹腔北路源于秦腔。据《澧州志》《公安县志》中有关李自成、张献忠攻驻澧州、荆州以及各自带有随军秦腔班子的记载;顾彩《容美纪游》中“男优皆秦腔，反可听，所谓梆子腔是也”⑤的描述;1963年荆河戏老艺人在座谈会上提及的，“荆河戏中的呔腔，就是刻画山、陕一带人物的北路唱腔之一，这种呔腔就是来于梆子腔”⑥等信息，表明秦腔在明末清初已经传入荆楚地区，后经“地方化”的创造性转化而逐渐形成了荆河戏弹腔北路体系。

荆河戏还有一套介于南路、北路之间，形成于南北合流之后，脱胎于北路唱腔，采用南路定弦伴奏的“子母调”。呔腔属北路板腔体中形成最早、保留梆子腔风格最浓的北路特殊唱腔，是北路板腔系统形成发展的基础。也就是说，荆河戏南路腔系是以本土民间音乐为基础，在先后糅合江西宜黄腔、徽腔四平调的基础上逐渐形成的南路声腔体系;荆河戏北路弹腔源于秦腔，它是秦腔与荆河戏南路合流形成的南北路弹腔的复合体;子母调则是荆河戏南北路合流后板腔体在荆河戏中的创新发展。

结 论

荆河戏是中华人民共和国成立后，对湘、鄂毗邻地域荆河一带的跨区域地方大戏剧种的统称。鉴于历史遗留的对传承人话语的重视不足而主观臆断导致的起源之辩等问题，凸显了挖掘传承人、特别是激活已故传人的相应信息对剧种的正本清源与传承创新发展的重要性。

就荆河戏起源的探讨而言，历史文献的记载不足与代表性传承人作用的认识不够;快餐文化与市场经济的推波助澜;重“区域”文化与强“特色”建设等的多轮驱动，是导致荆河戏形成于湖南津澧、湖北荆沙、湘鄂毗邻的荆河一带的不同说法的根本原因。就荆河戏在较长历史时期内是处于同区域管辖，清代才出现区划分野的历史事实;“湖南坐科，湖北成名”的民间传闻;清末仍活跃于湘、鄂毗邻地带的荆沙的三元、泰寿班名角的身份考辩与具体活动记载，特别是代表性传承人的相关信息，都表明了湘、鄂毗邻的荆河一带就是荆河戏的形成之地。文化本身固有的传承性、承载性与关联性特点，荆河戏发展中虽有清代区划两分而渐形成的单钹、双钹的不同特色，但这并不影响它是在湘、鄂毗邻地域形成并发展的客观事实。

以荆河戏声腔的考辩来论，文献对其高腔、昆腔信息是有记载，但对其在19世纪中期就已经运用不多，表现在荆河戏的传统剧目中，二者的占比较少的形成原因并没有论及。据文献爬梳、代表性传承人“话语”的互证分析，高腔是早期流布过程中与本土戏曲碰撞融合后创新发展的结果，现存则是荆河戏艺人的个体行为所致;昆腔是受戏曲语言的束缚而直接影响了它的留存与发展。

另荆河戏传统剧目存在折子戏错杂交错、大本戏不完整等亟待解决的现实问题。为此，萧老与津市荆河剧团退休老艺人胡振金、石首荆河剧团退休老艺人樊友杰等热心人近年来联手整理的《荆河戏吹打乐》《荆河戏折子戏》《荆河戏大本戏》已完成待版。究其整理意图，用萧老的话说，“只要有演员，就能根据其内容进行完整的折子戏、大本戏的表演。”①这无疑对传承并推动荆河戏传统剧目的发展有积极作用，同时也是以萧老为代表的地方剧种传承人“不忘初心”的人生写照。

本篇责任编辑 张放

参考文献：

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[3] 刘红娟 . 明末清初农民起义与北戏南传 [J]. 文艺研究，2013（3）.

[4] 张举文 . 传统传承中的有效性与生命力 [J]. 温州大学学报（社会科学版），2009（5）.

收稿日期：2020-12-16

基金项目：2018年度湖南省研究生创新项目“基于‘荆河戏传承危机成因的研究”（CX2018B277） ;2014年度湖南省哲学社会科学基金项目“常德荆河剧的文化生态危机与对策研究”（14YBB033）。

作者簡介：苏振华（1974— ），男，博士，湖南工业大学讲师（湖南长沙 410006）。