立足东方 结缘西方

李珺

摘 要：谭盾是中国之于世界的一张音乐名片，他极富创新意识，其作品有着多元化的特征，形成了东西方的交融、民族与世界的相合、文化与文化的对位风格。本文从他的创新意识、多样的音乐形式、西方技术与东方意蕴的结合三个方面着手，来梳理他的创作。

关键词：谭盾 观念创新 多元形式 人文理念

谭盾作为中国在世界上最活跃的作曲家之一，他的作品从观念、形式到内涵都体现出一种无法简单归纳的多解性，这得自于他内心的豁达与灵性。形式上的千变万化与立足于东方的哲学观，也成为他走向世界的敲门砖。他的作品时常体现出文化的碰撞、对音乐理解角度的多层次、艺术形式中传统与当代的交融等特点。多角度、多元化、多层次、多解性、多审美、多义式……众多之“多”构成了谭盾独特的艺术风格。然而，“繁”的外表，却体现出他对“简”的追求，比起音乐形式，他更为看重形式背后所追求、表达的观念以及深层的人文理念，他的音乐在某种程度跳脱了音乐的纯粹听觉功用，以一种可感、可触、可想的哲思对天、地、人思悟。所以，他以形式的非逻辑性、开放性、简约性来彰显出当代艺术的超前意识，却用最有效的创作手法追求着文明、文化最质朴深刻的本质。

因此，不拘一格的“繁”的外象，使他的作品符合当代综合性审美需求;“简”的形式手法，便于作品的传播与观众的理解、欣赏;颇具意蕴的内核，使他的作品有了另一番妙趣丛生的意味，在“繁”与“简”的跨界中，广受海内外音乐界的关注。这些，既得益于他的创新意识、多元形式，同时也得益于他对人文、思想、文化的追溯与展衍。

一、以创新意识闻名于世界

谭盾的创作极富创新意识，纵观谭盾的音乐，多种多样的观念与手法都传递着两个理念：一是具有历史积淀的文化性。如《道极》（1985）、《纸乐：金瓶梅》（1993）中的原始与狂放、神秘与魅惑，《慈悲颂》（2018）、《复活之旅》（2000）与古老的宗教、哲学理念的对应，《死与火》（1992）对生死命题的理解，“有机音乐”、《帕萨卡利亚：风与鸟的密语》（2015）对自然的回归，《女书》（2013）、《大自然的眼泪》（2012）中有关文化遗产保护以及环保的角度，《七个欲望：为吉他而作》（2002）中人性的解构等等。二是具有时代感的前卫性。包括“乐队剧场”系列的综合化概念，《三个音符的诗》（2011）、《纸乐》《乐队剧场II：Re》对乐器运用、人声理念的扩充，《地图》（2002）、《帕萨卡利亚：风与鸟的密语》（2015）音乐与多媒体形式、互联网概念的结合，《敦煌遗音》（2017）对古艺术的追溯与再现，《心上丝路·中国民族声乐地图》（2017）对流行、民族、艺术三者的贯通等等。

谭盾的艺术理念总会随着时代不断更进、创新，而最先让世界认识他、记录他的，是他的“有机音乐”。由荷兰导演Eline Flipse制作的纪录片《惊雷》于1995年上映，让西方开始了解了中国改革开放后的五位作曲家——谭盾、瞿小松、陈其钢、莫五平、郭文景。此时的谭盾，已获得美国哥伦比亚大学博士学位，他的风格已在一系列早期作品中逐步成型。对自然的推崇、仪式感的艺术形式、扩大音乐边界的理念使他的有机音乐吸引了无数人的目光。

1.以自然音乐引西方瞩目

谭盾的创作离不开文化，作品中既有中国古老文化源头的体现，又有着世界性的多元文化交流。他的作品承载着人的原始意识，是对“天、地、人”哲学上的终极关怀，同时他又将关注点延伸至未来。他的创作蜿蜒在传统文化这棵大树的根系上，无论是对自然的侧重还是音乐中的仪式感，又或是其观念中的融合性，都以其特有的形式体现着文化的深刻与厚重。这样可被真实感知的寫意，让西方听众通过音乐本体，注视到东方音乐对人之外世界的关注，好奇于谭盾对天地自然的观察。换句话说，谭盾的作品不仅仅代表他自己，也在某种程度上让西方看到了东方思维的格局。

他的作品中有着浓郁的自然气息，我们时常能透过他的音乐语言捕捉到音乐的自然性，如《道极》中的原始、《圆》中的寂静、《乐队剧场II：Re》中的永恒、《死与火》中的生命。不仅仅是音乐所传递出了自然性，谭盾对于乐器也有自己的设计，他的作品中常有三类演奏方式：第一类，常规乐器在乐音体系下的演奏;第二类，常规乐器的非乐音体系演奏，如预制乐器或非常规奏法;第三类则是“有机音乐”（Organic music），以来自自然生态的原材料为乐器，如水、石、纸、陶等等。这些独特的做法既丰富着音色，以瑰丽多姿的色彩使音乐更具新颖感，增加了音色音响的弹性与张力，也往往模糊了音高，以细微而敏感的处理趋向自然的声音。

“有机音乐”是谭盾最具代表性的“乐器”，《复活之旅》中，谭盾使用了17只透明的盆具以十字架的形式摆放，并以灯光的照射突显出鲜明的视觉符号，传递着生命感。3位乐手演奏着各种各样的水声效果，使之成为自然的共鸣。此外，在《女书》《三重协奏曲：复活》《水乐》等作品中，水，作为符号，作为音色、乐器、视觉、舞美，在他的作品中均有不同的作用。别具一格的“乐器”使他的作品在对视、听的玩味中令人耳目一新，因此，他的“有机音乐”不仅受到各大音乐厅、音乐节欢迎，也常受邀参演于各大艺术展。

“有机音乐”的理念，既有前卫性的音乐形式，同时又有着对自然的回归，正如谭盾所说：“这是古的不能再古的东西，同样也是新的不能再新的东西。”而这样的创作观念则是要打破音乐的疆界，将艺术与生活相融，正如他本人——在生活中艺术，在艺术中生活。模糊边界的做法，为严肃艺术与潮流音乐搭建了桥梁，使中、西方音乐在不同文化背景下有了契合点。可以说，谭盾的有机音乐用自然的语言讲给世界听，他传递着人类内心本真的艺术性，又有贴近心灵、情感的音乐性。

2.以观念的多元交融打破中西隔阂

谭盾的作品有着多种文化的交融——其音乐语言是受西方现代音乐技法的影响，其思维又往往是根植于中国古老的文化传统，音乐元素常与中国传统音乐有关。这也就使得他的音乐富有多元性，形成了东西方的交融、民族与世界的相合、文化与文化的对位。与此同时，他又在音乐中蕴藏了很多非音乐元素，既有显性的视觉艺术、综合艺术的参与，也有隐性的文化、哲学的渗入，因此，谭盾的创新与他观念上的跳跃，以及音乐形式化的贴合有着密切关联。

谭盾曾在《艺术人生》中谈到他的一个音乐创作理念，即“1+1=1”，“1+1可以是东方的，也可以是西方的;可以是内在的，也可以是外在的;可以是古代的和今天的，也可以是民乐和西乐。‘等于实际上是个挑战、融合、学习、创造融会贯通的过程，最后出来的是一个崭新的1。”{1}谭盾看重作品中不同“语境”的对话，正如同他的歌剧《秦始皇》，作品中融合了多种元素：音乐、舞蹈、戏剧、电影、宗教、历史、建筑等等。这相加并非是简单的拼凑，而是音乐与其他艺术、中国与世界、古代与当代、传统与创新的融合。在剧中，作曲家将中国古代的巫师与西方的预言者、中国的京剧与西方的美声、长城与金字塔、敦煌飞天与极乐世界共同呈现于舞台之上，让《秦始皇》一剧在多元的综合艺术形式中使一切不可能结合为现实。

“1+1=1”的观念在谭盾的创作中比比皆是，不仅仅是文化的对应，音乐语言中的有序与无序、逻辑与偶然、多元性素材，作品风格的艺术与生活、古典与流行、传统与前卫、自然与现代，音乐实现中的试听结合、多媒体的运用、各艺术元素彼此的融合等等一系列的相加，都为他的作品提供了更多的可能性。任何一个“1”都可能成为他的音乐语言要素。然而，当有了创作的思维与观念，如何抹去棱角的边界，以恰当的“加”让这一切浑然天成？如何在视听的盛宴中牵动观众的心？如何能让专业学者在聆听中忘掉技术的分析，超越现实的聆听在音乐的潮起潮落间忘情？“加”的技术不仅仅是停留创作的逻辑，更是艺术方方面面的周全。这需要作曲家对艺术有着卓越的敏感、想象，才能在彼此的不同之间找到恰当的连接点。

谭盾对于“加”的理解与中国哲学理念有着相通之处。中国的艺术着眼于整个世界，呈现出一种人与自然的和谐，正如同“和”是天、人、物、我混沌天成之道，是不谴是非的澄然，是至乐无乐，至誉无誉的澹泊。中国式音乐不拘泥于对客观的临摹，而是更重其生命、生气，以音乐家自身的情感、气质与宇宙万物相呼应，从而摆脱“形”的羁绊，让心性在自然之趣中无拘无束畅然舒展。因此，谭盾也在“加”的理念中追求着“合”的境界，寄情于自然，又在动情中忘情，将自我的内在生命与外在世界巧妙契合。

此外，谭盾的“乐队剧场”也是他综合化表现手法的实现。这一概念有三个特点，第一、在音乐中掺入戏剧、舞蹈等非音乐的艺术元素。视觉的辅助让人更为直观的去感受到他音乐的内容，让听众在更大的表演空间中通过作曲家各个方面的“暗示”去品味。第二、让欣赏者参与到音乐中。谭盾曾说：“西方古典主义音乐逐渐使演奏和演唱分离开来，而我的‘乐队剧场却根据‘人文艺术的观点，要让演奏和演唱重新结合起来。在我的‘乐队剧场中，演奏员要参加喊、唱，指挥也要参加念、唱等，甚至听众也要参与演出，在观众的参与中试图打破乐队与听众之间的隔阂。”这种参与性使得听众不仅仅是被动的接收者，而使其更为主动的去参与音乐的建构，也就增强了听众对于作品的亲切感与认同感。第三、舞台安排。“乐队剧场”以乐队的非常规排列缩短了演奏员与听众的距离，如《乐队剧场II：Re》这部作品，作曲家让11位木管演奏者环绕观众演奏，并设有两位指挥——一位指挥舞台上的乐队，另一位指挥散布在台下的木管组和观众。

二、多样化的形式

“我喜欢更为原始的东西，也喜欢最前卫和现代的事物，我感兴趣的是21世纪的东西。”{2}艺术与社会的发展有着千丝万缕的联系，谭盾以开放的眼光看待这个世界，他对科技的发展、社会的走向、不同听众的审美意识有着敏锐的洞察力。他关注着当下的人文、事件，如他的《武侠三部曲》，在人情日渐淡漠的当下宣扬侠义精神以及大爱的温暖;《天顶上的一滴水》既是呼吁人们珍惜资源保护环境，又以建筑音乐的概念让人耳目一新;《三个音的交响诗》以A、B、C三个音为基础，用时而灵动时而悲情的色彩打造历史的厚重，也关注着人类的未来;《女书》《地图》《敦煌遗音》致力于文化遗产的保护，让听众感受传统文化的魅力。可以說，谭盾的众多作品都有着双重目的，一是音乐的可听、可感、可看，二是与社会贴合的观念角度。

因此，谭盾力求音乐形式、表演方式的多样结合。在这样的多元观念中，谭盾拓宽了舞台、演奏者、乐器等等的边界，为听觉艺术增添了更为丰富的效果，如《地图》《水祭》中多媒体的运用，又如《纸乐：金瓶梅》中舞蹈、行为艺术的融合。

1.表演方式的不拘一格

谭盾曾说，最原始的就是最前卫的，他早期音乐中更多的体现出神秘感与仪式性。仪式是人类历史长河中最古老、最普遍的文化现象，通过象征意义，人们渴望在超常态的行为中能与异度空间沟通。谭盾的许多作品对乐队布局都有不同要求，如在《圆》中，他将四组三重奏分别放置在观众的前、后、左、右。这样安排的本身就是为了让观众置身其中去体会音乐的立体，音响不同方式的传递也使听众更为直观地感受到声音的转动。同时，不同的乐队分布也要求作曲家对音乐织体、配器等有着特定的处理方式，以此突显音乐的整体性、流动性，并需要作曲家恰当的利用发声位置与距离，架构不同的空间感。

如果说他早期的作品更富有仪式感，那么之后的创作中，他愈来愈多的将音乐和多媒体、舞台设计、服装设计、舞蹈等其它艺术门类相融合，换言之，他逐步侧重于视觉化效果。视觉艺术的加入也使得他的作品消融了高雅与通俗的沟壑，模糊了艺术与商业的界限，也融合了专业与非专业人群。如《鬼戏》中“皮影戏”的运用，《水乐堂·天顶上的一滴水》中装置艺术的设计。同时，视觉效果时常借助哲学理念，如《复活之旅》中水盆以十字架的形式来摆放，《乐队剧场II ： RE》中，看似无效的休止符的力度、节奏标记，实则是指挥形体动作的参照。视觉的运用还体现在谱面上，如他作品中的圆形乐谱、十字架乐谱、汽车形状的乐谱。

除了仪式感、视觉化，谭盾也十分注重与观众的互动。这样的安排既能让听众通过对乐曲的演绎感受到音响的空间、音乐的意味，更让他们饶有兴致的参与到音乐的构建中来。由卡内基音乐厅委约创作的《帕萨卡利亚：风与鸟的密语》，则是结合互联网、手机来实现与观众的互动。作品是两种演出形式的结合，一为现场乐队演奏，二为事先录制的“鸟鸣”片段的播放。观众在手机内下载鸟鸣片段，根据指挥提示，以手机做乐器依次播放。舞台上、下的合作充满趣味感，四面八方的鸟鸣声仿佛让人置身于鸟语花香，同时，谭盾以这样的方式幽了音乐厅一默，在这个一向严禁手机的神圣场所，让手机公然参与演奏，也宣示着信息时代科技的重要性。科技的加入，是谭盾作品的特色之一：“我一直在寻找一种形式，就是这种形式是不是可以将古典音乐跟未来的一种科技、科学的演变，形成一种同步的发展。”{3}非传统的理念与思维使得他的作品更富效果性与前卫性，也使得他的音乐更趋向综合艺术形式。

2.多媒体的运用

早在2002年，谭盾的《地图》一经首演就激起千层浪，他用视频呈现的方式在民间音乐与西方交响乐之间搭起了一座桥梁，在乐音与噪音、过去与现在的交融中带给观众全新的欣赏角度。时隔十多年后，历时五年完成的《微电影交响诗：女书》以更为丰富的手法吸引了人们的视线，这是一部以音乐人类学角度着手，结合现代科技、原生态民歌以及视频呈现的竖琴协奏曲。继2013年5月NHK交响乐团在日本首演后，这部多元创新的作品立刻受到世界的关注。流传于湖南江永一带的女书是世界上唯一的女性文字，以娟秀的字形、原始的音调展现着遥远的文明、文化，谭盾的《女书》，就在这古老与未来文化的交织中开展着三维艺术空间对位。作曲家将竖琴化为了一条心灵之河，上游连接着影视呈现的过去，下游连接着乐队描绘的未来，当清澈的竖琴、恢宏的交响、原始的吟诵碰触的一刻，这艺术的时空仿佛来自心灵的梦，充盈着如水的灵性。谭盾作为首位来自中国的联合国全球亲善大使致力于女书的申遗，希望通过这部作品让世界更加关注中华文化宝库中的珍品，让女书在全世界的关爱与保护中传承艺术，传承历史，传承文化。

此外，与电影结合的“乐剧”理念更是视听觉的联手。2000年李安的《卧虎藏龙》，可谓是谭盾被大众熟识的一个契机，这部影片不仅让谭盾收获了奥斯卡奖，也奠定了他在中国电影音乐创作的至高地位。随后，他先后为电影《英雄》《夜宴》执笔配乐，又在12年后创作了《复活》作为他《武侠》系列的完结篇。谭盾在美国大都会歌剧院做驻院艺术家时对歌剧颇有研究，其间使他感受最深的，则是瓦格纳的“乐剧”理念，即不一定通过文字与剧本，而是通过音乐本身将故事做戏剧张力的展开。谭盾曾说：“歌剧是原始的电影，电影是未来的歌剧！在电影没有发明之前，歌剧替代了所有电影所具备的综合艺术功能、社会功能、广大的受众功能。同时，它是一个集音乐、文学、表演、服装、灯光、布景等等为一体的综合艺术。”《武侠三部曲》一直以来是他在世界各地最受大众欢迎的系列音乐会之一，跌宕婉转的音乐、唯美的影视片段、颇具意境的舞美无疑是一场视听盛宴。这也可以看出，音乐对于谭盾而言，可以严肃，亦可以轻松，可以学术，亦可以大众，他不会为自己设界，亦不会将风格定格。因此，多个领域、多个对象的宽泛，使他更容易进入到各类观众群，也让自己的作品得以更广泛的传播。

3.拼贴手法的多样化

“在技术上没有负担之后，当代作品家比的就是观念。”{4}对于谭盾来说，创新意识显然是他确立自己在世界乐坛地位的必不可少的动力来源。种种的创新意识源于他心灵上的自由，源于他对于音乐的坚持，源于他从不间断的经验积累。他在生活中不断的捕捉着感悟的瞬间，并将这些感悟纳入到音乐艺术形成独特的创作观念，而后又以开放的眼光寻找相应的形式，古、今、中、外所有他了解的艺术形式都可灵活一用，从而形成他观念对应下的形式化语言。谭盾的作品体现了多元文化并置、有机融合的音乐创作观念，他立足于美学与哲学的根髓，一方面表现着他对于传统、思想、根籁的眷恋，另一方面以简洁有效的现代手法流露出作曲家的“复风格”（Polystylism），以及消解生活与艺术界限的后现代创作理念。他不仅融合了国内外多种艺术的形式、题材以及表现手段，也创造出中外合璧、特立独行而合乎时代发展的音乐作品。

与复风格相对应的，则是他对拼贴的多样理解。如《死与火》中的Insert 7： J.S. Bach是以5首巴赫的音乐主题与作品主题叠合而成。这样的表现手法乍看是无序的，但这正是谭盾所言的“1+1=1”观念的产物，材料间强调的是相互联系中的融合统一，是一种模糊了边界有所共性的拼贴。

首先，它侧重内在的文化逻辑，相加间的“1”代表着世界的文明、宗教、历史、民族、地域等等的文化意义，呈现出一幅多元融合的世界文化景观图。如《交响曲1997：天、地、人》中，作曲家在香港庙街取样，将庙街上的音乐、噪音、戏剧拼至乐音中，这建构在作曲家“声音博物馆”的观念上——将声音作为文物保存。又如在歌剧《茶》中，西方技法与中国京剧的韵味、昆曲的吟唱相结合。因此，从文化意义而言，谭盾的拼贴是要打破文化、文明间的隔阂，大幅度跨越地域、民族与时代的束缚。

其二，它往往具有某种音乐上的象征意义。如《死与火》中巴赫主题与乐曲主题的拼贴，旨在传递出灵魂升华后的安详以及彼岸世界的圣洁、温暖;《鬼戏》中巴赫主题与小白菜的结合则更显出一种忧郁，仿佛是灵魂在孤寂中的独白。这种音乐气质的改变打乱了音乐的时空，呈现出内心世界天马行空的幻感，仿佛过去、现在、未来都能够在声响中展开。

其三，不同素材间的贴合，有一定的逻辑规则。如，《鬼戏》中，巴赫与小白菜的音调迥然不同，却在技术手法的弥合下融合：（1）两首乐曲均有着平稳的律动感，分别以四分音符、八分音符相契合;（2）主题的音高走向相同，辅以一唱三叹的句法结构，伤感的情绪使二者的相扣更为自然;（3）调性上，小白菜为E宫系统，而巴赫主题（BWV849）为升c小调，相似的音阶增进了两者间调性上的亲切感。从中也可以看出，谭盾在很多作品的“拼贴”中都暗藏了一定的形式密码，或节奏、或音高、或调性、或织体、或音程关系，使这些看似有着不同出处的片段以某种微妙的结构彼此牵连。

其四，任何被选为拼贴的材料都具有鲜明的代表性。或者是经典之作，如巴赫的音乐，能让听众瞬间把握音乐的形式脉络以及情感特征。或者是文化的代表，如在《马可·波罗》中，作曲家拼进了格里高利圣咏、马勒的音乐、阿拉伯音乐、印度音乐、蒙古长调、京剧音乐。又或者是音乐风格的不同，如《秦始皇》是西方歌剧、中国西北民歌音调、秦腔、京剧、欧美摇滚乐、说唱与爵士乐的糅合。综合运用打破了重重规范与原则，将声部结合、节奏、织体、旋律、不协和音等元素解放开来。

最后，拼贴，不为拼贴，而为音乐。在对谭盾的采访中，他曾说：“我看重的是音乐，如果我是要用do、re、mi三个音写一个作品的，当我感觉某个地方需要fa时，我一定会让它出现！所有一切的形式规则都要以音乐为先！”谭盾的音乐是为“耳”、为“心”而作，他跟随着自己的心声，捕捉着灵性的瞬间，并将这份感动如生命般呵护，因此他的作品一定是有感性的。找到相應的技术手段去自如的表达内心感受并不简单，以人为来雕琢作品，使之成为宛若浑然天成般的艺术品，则需要心性和技术的贴切、音乐内容与形式的契合。音乐诸要素之间往往是环环相扣，牵一发而动全身，多一笔则溢，少一笔则缺。因此，他作品中观念下形式化的一切手法既是为了音乐而存在，同时又需经过深思熟虑的设计。

三、用西化的语汇言说东方的人文意蕴

从谭盾的创作观念和形式便可看出他对于人文、哲思，以及对当代社会发展的关注，比如他近年来的几部作品：在对自然的崇尚下热衷于水、石等自然之物的运用;在环保理念下创作了《打击乐协奏曲：大自然的眼泪》（2012）;在文化遗产保护角度深入宋代遗留古村采风，创作了《女书》（2013）;从民族音乐与世界音乐的交融理念创作了《狼图腾：低音提琴协奏曲》（2014）;在对科技、互联网与音乐关系的思索中创作了《帕萨卡利亚：风与鸟的密语》（2015）;从对敦煌古谱翻译、复原，对古乐器的恢复理念下创作《敦煌遗音》（2017）;从对中国民族唱法的声乐地图上的一带一路，创作《中国民族声乐地图》（2017）;在对佛教故事的讲述，以及永恒的、普遍的爱、宽恕、牺牲和救赎的概念下，创作了《慈悲颂》（2018）。

不难看出，谭盾并不是单纯站在作曲的立场对音乐思考，而是作为一个和天地、人文、历史、文化息息相关的人，一个鲜活的、生活在当下的人，一个感兴趣于世界、敢让思维不断突破的人，一个用力而热情的拥抱生命的人的角度去构建他的作品。因此，品读谭盾的作品，如果仅从音乐形式去判断，是不全面的，因为他创作的初衷不在于此，而是将音符作为作品的一部分，去传递许多的非音乐理念。他的音乐中，无论是巫楚文化中的诡异和原始，还是作品中的多元文化风格，无论是视觉效果以及戏剧性的突显，还是对“有机音乐”的推广，无论是跨越了古典与现代、东方与西方界限的音乐语言，还是作品中深刻的哲学思想，这种种的音乐形式都源于他不断闪现的观念。他执着地运用着中国古老的文化理念，从熟悉的文化之“根”中寻找题材，以对生活的敏感触动不断激发自己的创作灵性，并运用着前卫的创作技法，将这份深厚的底蕴与现代音乐艺术融会贯通，形成了独具个性的音乐语言。

1.致力于中国文化的推动

谭盾作品之所以能吸引海外观众群，也得自于他时常借用东方哲学理念，可参悟的空间感，异度时空的神秘性，让人敏感于他细腻的内心世界，品味东方意蕴美感。他对于古文化有着极度的喜爱，2017年创作的《敦煌遗音》则是对古艺术的追溯与再现。在这部作品中，他侧重于将个人情感放置后位，而更多的在尊重文明文化、历史的原汁原味中注重形式意味的生成，以及中国古艺术的意境。同时，又在音乐的细节不由自主的闪烁出他特有的韵味与灵性。这个作品的意义不仅是针对音乐、形式，更在于它的历史性。

听《敦煌遗音》，十分感叹他的大胆，古谱总是极简的，不会符合当代口味，如果要忠于原谱，就要舍弃现代审美，因为当代的艺术判断与古时必有天壤之别。谭盾对古谱的翻译与乐器的制作需要敢于违背，勇于反叛，才能以实验对学术贡献。

2.以人性连接世界

中西方的主流宗教虽大不同，但这看似有所限制的隔阂却在音乐中消解，因为，在谭盾的笔下，他所强调的是宗教中人性、神性的一面，而非宗教戒律。这在他2000年的《马太受难曲》中就有着典型的体现。

这部作品一反宗教题材的沉重与庞杂，以清晰的线条、明了的织体讲述着宗教故事。换句话说，作曲家以技法的清澄“淡抹”出音乐的空间与张力，在一种自如却不繁重的状态下，将灵魂灌输到音乐，以“淡抹”之笔“浓墨重彩”的渲染出宗教题材的纯粹与神秘、无欲与贪欲、人性与神性之间的关系。

作品的音响无疑是被作曲家精心“浓妆”过的，最直接的体现则是音色的绚丽多姿。首先，作品中运用了水、石的自然之声，以及以水为核心的各类光怪陆离的水乐器，丰盈的音响揭示了水与生命、复活的关系。其次，是作曲家对音色极富想象的体现，数十个铃铛将清脆之色聚化为震撼，原本的轻盈在此以雷霆之势声声撼动心房，仿佛是对灵魂的叩问，超现实间升起庄严与神圣。此外，铝板营造的雷鸣电闪、打击乐器不同演奏形式下的音色对比都让整部作品熠熠生辉，渲染出每个音色体的生长、凋零、轮回与更替。再次，则是作曲家对人声多样表现形式的技术彰显。男中音的沉稳浑厚与女高音的妖娆迷离相得益彰中又形成极大反差，合唱队在不同角色转化下跌宕起伏，以各类的音色、演唱形式将人声的感染力发挥到极致，这些丰富得自于作曲家对一朝一夕间悲欢离合、阴晴圆缺的感悟，以最为恰当的手法展示出人类内心世界的多彩与磅礴。

2018年5月23日，由Drdsder-MusikfestSpele、纽约爱乐交响乐团、洛杉矶爱乐乐团和墨尔本交响乐团共同委托的《慈悲颂》，在德累斯顿音乐节成功演出。《慈悲颂》是为七位独奏者、合唱团和管弦乐队而作，借着一个千年的佛教故事，将中国的敦煌古城、莫高窟推到世界面前。这部作品是作曲家综合形式的集中体现，它以观感的联觉融合了视觉与听觉、音乐与文学，在开放的思维下对不同形式手法予以无排斥的平等对待，使之凝结为多样而统一的整体。同时，“音响信号”的设定、音乐的仪式感与原始性兼顾了意味、趣味、韵味时在各自的独特性与差异性间找到契合，如此细腻而准确的吸引着听众的关注力。无论是“浓”还是“淡”，都使《慈悲颂》在一种“忘我”的状态下自然、从容，甚至是夸张地演绎出东方宗教中最本质、最哲性、最感人的心灵声音。

谭盾强调音乐是作用于人心的艺术，因此，无论是观念还是形式，无论是先锋还是传统，他作品的关注点并非是作品的复杂，而更重视其作品的可视、可听、可奏的效果性，并以音乐形式来贴合作品背后的人文理念。与此同时，音乐语汇已不是他作品中的唯一元素，音乐之外的手法表达使得他的作品呈现出一种“综合的文化语言”。他大量运用了舞台剧场、自然界的声响，也模糊了演奏员与观众的分界，这不仅拉近了听众与音乐的距离，同时也将艺术与非艺术的距离缩短。他的作品传递着多元性，强调着不同角度、不同类别下的“对话”，同时具有深刻的美学内涵。他既以前卫而开放的目光注视着当下世界中科技、文化领域的发展，并找到切入点使之与自己的作品结合，同时又有超然于现实世界之上的浪漫而深沉的人文情结。

谭盾曾说：“音乐可以让我拥抱所有的文化”{5}，他通过音乐融合了世界，寻找着生活中一切的美好，也透过真实的情感窥见浩瀚的人性宇宙。以音乐为信仰，在音乐中自由的穿梭于“此岸”与“彼岸”，感悟着一切可知或不可知的生命。也正是这样强大的精神、艺术的人生格言让他在音乐中畅快淋漓地彻底而真实地自由着。

谭盾的名字、作品被收录在海内外各类音乐史书籍中，并于2018年12月21日被任命为美国巴德音乐学院院长。新颖的观念、不拘一格的形式、与世界频繁的接轨，让他被载入世界音乐史的史册，使他成为中国在国际上最为活跃的作曲家之一，为中国乐坛做出了不可磨灭的贡献。

注释：

{1}http：//ent.sina.com.cn/v/2008-03-19/15171953772.shtml央视三套《艺术人生》2008年

{2}张薇 《你能理解谭盾的音乐吗》 时代文学 2009年第02期

{3}http：//news.sohu.com/20041105/n222861008.shtml《面對面：谭盾——听音寻路》访谈

{4}金湘 《谭盾，我在“牡丹亭”等到了你！》 人民音乐 1999年第一期

{5}【荷乐网专访】指挥家谭盾——音乐，是我的宗教

注：本文系浙江音乐学院科研项目，成果编号：2021KL004。