中国传统人物造像中意象解剖的运用

花梓骞

景德镇陶瓷大学

很多人认为中国传统雕塑造像中不存在解剖，但是笔者却不这么认为。

战国时期的桓赫曾说过：“刻削之道，鼻莫如大，目莫如小；鼻大可小，小不可大也，目小可大，大不可小也。”（《韩非子说林》）。这段文字记述了雕造地技法，同时也反映出当时塑像艺人对五宫比例关系的认知。但是此类文献却很少流传下来。像戴逵、杨惠之这些名家虽然著有《塑决》，但是很早就失传了。幸好勤劳、智慧的中国古代艺人经过长时间的对生活和身边人事物的研究，发现其中的规律，总结出带有意象创作感受的创作口诀，并流传下来。如，“文不显肩，武不露项”“虎背熊腰”等等，这些口诀不仅合情合理也更加生动便于运用。

解剖最早是作为一门科学学科出现，逐渐地才与艺术相结合。美术学中所提到的艺用解剖与医学上所定义的解剖虽然有共性但又有着很大的不同。在艺术造型中，解剖是作者用来表达情绪的一种手段，所以更多地会受到作者的创作理念和文化修养等多方面因素影响。我国古代造像艺人在中国独特的艺术传统和文化氛围中，对于解剖的运用的独到之处在世界的美术史上留下了浓墨重彩的一笔。同时也展现了中国特有的审美取向，并享誉世界。

接下来，笔者将从以下几个方面来举例论述中国传统造像中意象解剖的运用。

在敦煌二五四窟的《尸毗王本生故事图》的壁画中，有一位侧身飞舞的仙女形象，线条流畅，姿势优美。作者为了达到飘逸的效果，故意拉长其比例，着重表现其线条流畅的美感。若作者以常人的身材比例去塑造一定不会有这种洒脱舒畅的美感。这里也正体现出作者的高明之处和艺术造诣。这种为了整体美感和整体协调感而牺牲细节比例的例子比比皆是。再比如，在大型石窟的创作中，当时的工匠有意改变石窟中的主体雕像的比例。把佛和菩萨的形象雕刻得比常人要粗壮，比例也做了调整，给观众以头大身子小的视觉印象。然而，这种看上去不合理的比例，如果结合石窟的建筑构造和当时人们的观看视角就不难理解了。由于当时的技术手段和特殊的地理环境问题，当时的工匠多是选择挖山建庙塑佛，而在特定的环境和仰视的角度下恰恰是这种看似不合理的身体比例更能体现出佛像的威严、庄重，以更好的表达出其威慑力。倘若以正常人的比例去塑造，在偌大的石窟中反倒会显得过于小气、单薄。

民间常见的“老寿星”的形象，更是把头身比例做到了一比四或一比五。倘若其做成成年人的身材比例则会被定义为“破相”。原因是，在中国人心中寿星的形象更接近于孩童。这也正符合“返老还童”这一美好愿望。从而使得这一形象得以更加的受到大家的追捧和喜爱。

像这样，根据创作需求而进行夸张的意象变形的比例关系，常常出现在我国传统雕塑中，同时也是我国传统雕塑的重要表现之一。

中国传统的审美体系和文化意识决定了中国传统造像中解剖的运用。例如，为了体现传统女性的“风雅秀丽”，中国传统艺人摒弃了突出表现女性的“丰乳肥臀”，而是着重表现其含蓄的装饰性。这种塑造手法恰到好处的可以表现出女性的基本特征的同时又能突出神态的刻画，不会显得“喧宾夺主”。同时通过着重对女性脖子、肩、腰得流畅的线条的刻画来体现其婀娜多姿。并流传专门用来塑造传统女性姿态的“九曲三弯”的口诀。

在对于头部的刻画和处理上，同样也是主次分明、取法有度。为了能更好地通过五官来传达情绪，中国古代艺人通常会弱化面部结构特征。从整体出发，高度概括整体整个头部的轮廓，把握头部整体的饱满程度。同时，对于与五官衔接处则处理巧妙、严谨。更多的是用五官及其周围表现面部结构和解剖，使得整个头部看起来简洁、柔和。对于五官的塑造则更为考究，本着“传神写照”的原则去塑造，而不是单纯地强调具体的块面和结构转折，使得看起来更加个性突出，或英俊秀气或慈祥端庄。因此也出现了许多描述五官专属名词，如“丹凤眼”“柳叶眉”等等。

以上的描述主要是针对传统造像中着重表现其端庄的人物形象，以女性为主。若是为了表现所塑造人物震慑力则有很大的不同了。更多的是选用男性人物来表现其“阳刚威武”，其形象上也多以“膀大腰圆”“豹头环眼”等为主。

中国传统造像中，对于解剖在形象塑造上的运用，也有着独到之处。作者在临摹山西寺庙泥塑是有着深刻的体会。匠人们为了能更生动的地表现出佛和菩萨超凡脱俗、慈悲肃穆，有意将其双目刻画成两道优美的曲线，而将眉弓骨和眼睛周围的结构含蓄处理，给刻画低垂的双目的流畅线条留下大量的发挥空间，再配合以微微含笑的嘴，精彩绝伦。若非如此，又怎样使观众充分地感受到佛教中所提到的“凡所有相，皆是虚妄”（《金刚经》）的情境？对此不得不感叹中国古代塑像师们的智慧。

而天王、力士等形象的塑造在解剖上的运用则是另一套方式。如1954年四川省成都市西门外万佛寺出土的唐代金刚力士像。这尊力士赤足站在台子之上，双脚一前一后，形成向前跨步的姿态。由于历史因素，这尊雕像的头和右臂都被毁坏，但依旧掩盖不住其遒劲的英姿。力士的左臂向前扭转摆动，上半身赤裸，只配带了项饰。下半身，穿双层裙佩戴弧形宽绸带。除了优美的衣物配饰外，这尊力士金刚最精彩的部分莫过于其保留下来的左胳膊和裸露双脚了。造像师为了表现出造像力量感，有意扭转胳膊，突出肌肉的线条，使整条胳膊看上去更像是充满生命力的缠绕的树根。可是，如果细细来看，胳膊上的三角肌、肱三头肌和小臂上的肌肉群都是塑造的有始有终，穿插合理。由于塑造得不但生动而且合理，使观众及感受到力量的冲击感又不会觉得不舒服，这可能就是中国传统塑像中意象解剖的语言魅力了。匠师对其双足的塑造也是劲道十足，为了能更好的表现出力士全身都绷紧力量。唐代的这尊力士像被刻画成双足牢牢地扣地面，脚趾关节的筋腱也被雕刻成球形的块状，脚面青筋暴露。这些脚面上的青筋虽然用几根直线简化，但是却与生理解剖结构契合，在传达出力量的同时有不失合理性。力量从脚底盘旋之上，一直顶到塑像的头顶（虽然头部被毁坏，但是整体气韵不难想象）。

尤其是在对于手这一表现人物性格的第二特征上，中国传统造像艺术也时时刻刻体现着解剖的独特运用。在对于宗教造像中力士等需要表现其威武形象的男性手部的塑造中，匠人会把拇短展肌和拇短屈肌群提炼成一个“球”，虽然对于肌肉群由主观的简化和提炼，但是这个“球”的空间位置却符合科学的生理解剖。这样做的目的在于合理范围内尽可能的突出力士的力量感。这种提炼简化的处理技巧在中国造像中随处可见。看似简洁整体，但无论从形体构建的出发点还是不同形体间的结构穿插都符合现代科学的生理解剖。只是这种主观上对于形体解剖的提炼或含蓄或夸张，不如西方古典雕塑那般一目了然表露在外。中国传统造像更多的是主观的意象的范围，而这种主观的意象表达都与我国传统审美素养和文化氛围密切相关。

通过对以上案例的分析会发现，中国传统匠师对于意象解剖在造像上的运用多在其“意”而少在其“形”，这种“意象”的出现，使得造像艺术进入了一个“写实”和“写意”相交织的新境界。这种既写实又写意的塑造手法是东方审美价值体系的集中体现，同时也是中国古人文化体系的从形而上到形而下地贯穿。

在中国传统造像的意象解剖的运用中，还存在着另一种有趣且独特的表现手法。即通过长期总结塑造对象的规律和特征，经过大胆的夸张和想象，从而形成了“比喻”“寓意”的二次升华。同时伴随着极具特色的中国传统的“装饰化”的处理，在对于意象解剖的运用上，产生了更加丰富、生动的艺术效果。如“南瓜肚”“兰花手”“竹节手”等等。其中“竹节手”是通过手指的生理结构总结出来的，根据竹子节特殊的结构形态来表达手的美感。同样的，因为人体结构上的肚脐和乳头特殊生理构造（特指男性），使得这些位置不会随着人体肌肉的增长而改变位置。当其周围肌肉因为锻炼而膨胀时，它们恰恰与周围的肌肉相对比，形成“低点”，也则面地衬托出其所在位置的肌肉群的强壮。中国传统匠人师傅发现这与现实生活中的南瓜极其相似，于是乎加以“强化”并运用到塑造形象中去。这使得金刚力士、武士等形象更加有艺术性同时也更形象的力量感和威慑力。这类表现手法也同样适用于各种大型古代建筑前的石兽，因为与本文无关，这里就一笔带过了。

总而言之，在中国传统造像中对于意象解剖的运用是常见且独特的。同时它也是丰富多彩的，既可以有秦代兵马俑的写实表现手法，也可以经过对生活的长期归纳总结而概括出夸张、超脱的艺术想象。但是，无论怎样，传统造像的塑造者们绝不会毫无根据地艺术处理，他们总是有规律和依据可循的。这种依据正是对身边人事物的长期的细致入微的观察得来的。只是，就如同之前所提到的，艺用解剖与医学解剖的区别，艺用解剖是为创作者服务的，是表达情绪的工具。而中国传统造像艺人是根据特定的情感需要而做意象处理的，其目的也暗含了中国传统审美标准中的“传神写照”（刘义庆《世说新语·巧艺》）。正如法国里德所说的那样：“中国人有如此丰富的创造，他的文明历史这么悠久，并不是因为他无知不懂透视，不懂西方的科学比例，而是因为中国人的艺术创造达到了满足自己的需要。他不去追求西方人所追求的比例透视解剖。”这个观点恰恰总结出了意象解剖在中国传统造像上的本质。