川北地区山水画的笔墨表现手法

任威

铜仁幼儿师范高等专科学校

王维在山水画的萌芽时期就提出了“笔墨减淡”。五代荆浩在《笔法记》中指出“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。凡笔有四势谓：筋、肉、骨、气。笔绝而不断称筋，起伏成实称肉，生死刚正称骨，迹画不败称气。”米氏父子自称其点皴为“墨戏”。元代赵孟頫提倡“诗书画”一体，把用笔的技法提高到空前的高度。明代董其昌在中国文人绘画中，是风向标似的人物，他提出南北宗论，并提纯了中国画的笔墨语言，从此笔墨成了中国画的最终目的。黄宾虹的“五笔七墨”中指出五笔“平、圆、留、重、变”七墨“浓、淡、干、湿、焦、宿、渍”都对画面的用笔用墨做了充分的肯定和阐述。虽然笔墨问题已是一个老生常谈的问题，但是文中会尽量避免雷同。“皴”指形容皮肤的皴裂，在山水画中是指表现山石结构阴阳向背的绘画技法。皴法的形式也比较多，其中以中锋用笔的“披麻皴”“雨点皴”，以侧锋用笔为主的“斧劈皴”“折带皴”等。

分析汉代画像砖作品，关于所描绘对象的表现技法在其后的绘画作品中，特别是山水画作品中，可以发现很多两者之间的技法具有相似性。比如《弋射收获图》中运用阳刻技法表现的树，和后来中国山水画的双沟树枝的画法如出一辙。线条的粗细变化，直接影响着画面的生动层次，图中稻谷线条纤柔，而割谷子的弯刀却是粗犷刚劲有力，这里的线条和画面中的用笔有异曲同工之妙。在山水画成为独立画种以前，山水画作为元素，出现在很多壁画里面也十分常见。不过山水画从元素到单独的一门画种，在这漫长的岁月里，中国画开始只是用纯墨色的线条来勾勒风景，然后再用色彩进行晕染。比如著名的《明皇幸蜀图》唐代大小李将军，也是用勾勒填色的方法，或许略有淡墨渲染，因为同一朝代的“王维”已经开始画“水墨山水”。

《明皇幸蜀图》被很多学者进行过深入研究，已经有比较成熟的相关文献。比如有的学者认为“画面在用笔上。已经呈现出斧皮皴的原型，只是用很淡的墨色进行皴染”。也有学者认为“哪怕是《明皇幸蜀图》也只是统一墨色的线条的勾勒填色，没有墨色的变化以及皴法的运用”。 笔者在剑门关考察时，看到的剑门关的山石，勾勒的写生稿和创作稿，完全就是照搬照抄大自然，鬼斧神工般的“劈砍”毫无半点虚假。这里齐聚了险、雄、秀、美。山石堆积的剑山，粗犷的堆积让山势更为高峻。

总结不同的研究文献，可以确定以下几点：首先，山水画这时候已经成为一门独立的画科。其次，画中人物由原来的大于山，转而变成小于山。第三，山水画和人物画很好的结合，具有很强的情节性，且故事情节和山川风貌相结合。第四，唐朝的山水画的成熟已在川北地区流传开来，并且是带有皇家奢华的色彩风格。

五代时期是山水画发展的重要时期，尤其是山水画中的用笔多效法书法用笔。对于墨的使用多结合人物画的渲染，分染等方法。李升《青山楼阁》（附图2）的画法是工笔重彩。画面中明显可以看出用淡墨渲染过的痕迹。山石的阴面用淡墨淡淡的渲染过，其中还有树干也用淡墨渲染出了阴阳体积，树干的中间留白就像人物画中的高染法，画面中山石的线条勾勒，已经有后面的折带皴和虎皮皴的影子。画面中的远景用了冷暖色调来区分，远山中的墨色已经有了浓淡的变化。

李升的另一幅作品《人物舟楫》，画面中人物和舟楫是运用人物工笔画的手法，近景中的芦苇叶，却运用了兼工带写的方法，线条粗细结合，把叶子的动态，大小表现得栩栩如生。画面中对远景山石的表现，这里很清晰地看见已经不再是简单的淡墨渲染，而是大胆运用了书法中一波三折地勾勒笔法，不再是当代流行且烂熟于刃的铁线描之类的画法。在一波三折的线条下面，李升运用了渴笔皴擦，加重山石的暗部，从而区分出山石的阴阳关系。对于远景山石的区分，首先是勾勒的线条，其近处的线条墨色浓，远处的线条墨色淡。其次是在皴擦上的区别，近处山石皴擦用墨色比远处重，而且近处只皴了暗部，远处却是皴察明暗交界线的部分以及暗部，最远的地方没有用明显的笔触皴擦，而是用淡墨渲染，这是把“皴、擦、点、染”统一画面的前奏。

宋王诜的作品《蜀道寒云》图，笔者认为此图可能是图片资料的问题，不像是宋朝的作品。虽然暂时很难找到确切以川北为题材的宋朝山水画作品，来分析其笔墨的运用及发展，但是可以借鉴同时代的相关画家的其他作品，虽然风景有异，但是运用的笔墨应该是有一定的相似性。

李成的作品《蜀山旅思》图，这是黄公望《题李成所画十册并序》中的第四首，蜀地和长安就是一山之隔，古时候以出游和归隐作为一种政治手段的目的之一，也不难理解李成会游历到剑门关。他的山水画在中国古代绘画中占有十分重要的地位，不能说是代表着川北地区的山水画，但是其画风对川北的影响，应该不会亚于其画风对江浙地区的影响。这时候的山水画，除了对山川自然现象的表现，画家更重视对自然精神的表现，新的审美技巧，已经悄然而生，对理想美的表现越发严重，对“师造化”“搜妙创真”的发掘是不断加强。如对时令景象早春、夏山、秋雾、冬雪、晓烟、暮气、云水、烟雨等主题景色的营造。他的《蜀道寒云图》不正是这样一个“真”的描绘吗？

元代是一个“以书入画”的时代，受到朝廷政治压迫，越来越多的文人士大夫，都弃官归隐山林，只为抒发胸中意气。所以元代山水画，在归隐的潮流下，得到很大的发展。审美趣味发生了很大变化，画家把个人情感、时间、精力，全部寄托到山水画中。那时候的山水画承载着表达画家主观情绪的重任，通过特殊的笔墨来表达“有我之境”。画面不再只是画，而是以“诗、书、画”为一体的“中国文人抒情画”。元代方方壶是当代巴蜀名家陈子庄十分推崇的一位画家，对于他的作品是否出自川北题材，笔者无法考证。但是从作品《神岳琼林图》画面的内容看，是表现的大山大水之景，和川北地区的山水风景有相似之处。从作品中可以看出，树干用的是双沟法，整个墨色滋润醇厚、温润尔雅，整个画面主要运用了点皴和披麻皴，画面的整个墨色前轻后重，给人一种沉稳厚重之感。

明代山水画在“重南仰北”的文人画居于重要地位的历史背景中。很多学者认为是因为董其昌的“南宗为正派”，而导致明清山水画发展滞后。

明代画家徐贲山水画作品《溪山图》轴，画面运用高远法构图突出群山伟峰下览穷谷，流泉飞瀑，画面高旷，山脚庭院前一人孤身出行，闲游拜石。画面布局繁密，表现手法主要是披麻皴。此幅《溪山图》和其作品《蜀山图》在墨色和皴法上，如出一辙，笔墨秀润，构图紧凑繁密，画面主要运用了披麻皴，淡墨淡雅。《溪山图》和《蜀山图》都是以淡墨为主，前一幅比后一幅更为松动自然，画面节奏韵律强。对于远近关系的表现主要是，通过近处和远处的树木大小虚实来进行区分。整个画面的墨色主要是淡墨，且浓淡变化相对较小。笔法也十分统一，结合了“皴、擦、点、染”的步骤，但是整个画面比较重要的还是皴法的运用。

清代山水画大师石涛提出“笔墨当随时代”指出笔墨技法、结构、笔墨情趣不是一成不变的条条框框，它将随着时代的变化而变化，笔墨特征在每个画家手中，应该具有画家自己的个性和时代特征。

吕潜作为清代有名的“诗书画”三绝的大家，其山水画作品存世颇多。作品《层峦丛林图》画面笔墨韵味淳朴。画面对各种皴法的运用进行了综合表现。山石阳面的表现主要利用中锋用笔的折带皴、披麻皴，再用淡墨晕染，最后用淡墨点染。然而山的阴面则是运用了浓墨大胆点染，又结合了披麻皴。树枝的表现是，近处的树丛种类笔法多变，远处的树丛笔法统一。画面中已经是结合传统的山石写生和画家独特的经营表现。另一幅山水画作品《山水图》的表现，也是通过对树木枝干用笔的变化，来区分远近虚实。特别是对近处树枝的表现，均是书法用笔。树干的勾勒是双沟法中锋用笔，树叶都是用书写的方法直接写出。在书写过程中就特别注意掌握树叶的浓淡变化，犹如一气呵成让人畅快淋漓。每一根勾勒近处石头的线条，都是力透纸背入木三分。两幅画面有一个地方十分相同，就是对远山的表现，都运用了浓墨烘染。

陈子庄的作品，有学者说其主要是在写山之神韵，他通过笔墨尽情书写着对巴蜀山川的感受。然而通过对其作品的赏析，笔者认为陈子庄的作品里面蕴含着汉韵古风。如汉代画像石画像砖一样，运用最朴拙的手法表现出最不“像”的景物。实则“神韵全具”他没有依葫芦画瓢般的去写造化，也不是写意识中的山川造化，而是写深入骨髓的个人品味。展现的是他深厚的文学功底和对山水画的独特天赋。因为在有关资料中得知他本是武术老师。通过对中国武术的练习结合武术精髓，而运用到山水画中，作品堪称巴蜀山水之最。

其山水画作品《山水》，前景为一道石梯，上面有一位劳作者在行走，前景中两棵姿态古意的树木，右上角的几只飞鸟，使整个画面生动而充满了生气，这不就是几千年以来的一幅生活中的经典画面吗？

汉画像砖作品《耕种》，画面中树的造型简洁古朴，同样神韵极其相似的“树的姿态”出现在陈子庄的山水画作品局部对比如图，通过对两者的对比，一样的造型“简洁，而不简单”质朴浑然天成。

石鲁的山水《华岳剑门》图，画面厚重，笔力遒劲、朴拙。构图简洁，气韵流畅，意趣悠扬。其用墨大胆奔放，画面整体运用淡墨表现山川的蕴育丰茂。近景中的一颗古松，大胆的运用浓墨，给人一种与大山抗衡的力量感。充分体现了石鲁对艺术的理解。生活为我出新意，我为生活传精神。清代画家戴熙说“画令人惊，不如令人喜，令人喜不如令人思”，石鲁却是惊、喜、思三者兼具，让人如获至宝。

谢定超作品《山水》图，画面山石密集的布局，表现川北群山紧凑。各个山石运用了不用的笔法表现，表现出川北的山石面貌的复杂多样性。谢定超教授说过“有时候站在川北大山里的任意一个地方，自转一周发现大山每一面山石的面貌各不相同，用中国画的皴法来分析，有的像是斧劈皴，有的像是披麻皴，有的像是乱材皴等”。当代著名评论家何国辉先生，把谢定超教授的川北山水画的表现笔法命名为“定超皴”。何国辉先生对定超皴的分析主要就是讲的是短线皴和网状皴。在川北的考察中笔者发现，有些山的构造十分特别，大山的石头，并不全是平常我们看到整块连体的大石头，而是裸露的山石，夹杂着很多鹅卵石一样很圆很漂亮的小石头，这让笔者突然明白为什么谢定超教授的作品中，会有那么多的“圆点”和“宝石点”。给我们上课的时候导师还常常说“他的画不是胡乱编的，都是有出处的”。更不能忽视的是他对水墨的研究，从谢定超教授不同时期的绘画作品中，可以发现，谢定超教授对水墨的运用有很多方面的研究。

当代山水画百家争鸣百花齐放的景象，是我国山水画的又一繁盛时期。有的画家推崇学习传统，有的画家推崇中西结合，有的画家推崇彻底的革新。四川位于中国的西部，改革开放以来，也有不少画家留洋海外或者著称于海外。不过川北地区山水画的发展，就如中国画的总体发展趋势一样，这里名家辈出推陈出新，在继承与创新中进步。