两晋南北朝时期厢乐制度研究

文◎尹 蕾

两晋南北朝近四百年，中原地区局势动荡，致使国家礼乐陷入窘境。但统治者并未放弃礼乐建设，“永和十一年，谢尚镇寿阳，于是采拾乐人，以备太乐，并制石磬，雅乐始颇具。太元中，破苻坚，又获其乐工杨蜀等，闲习旧乐，于是四厢金石始备焉。”①［唐］房玄龄《晋书》，中华书局1974 年版，第698 页。所谓“四厢金石”，就是这一时期形成的，即以“厢”为单位的礼乐制度。

一、“厢”与“厢悬”

“厢”字在一些古代史籍中均有记载，如《汉纪》载：

皇帝就酒东厢，坐定，奏《永安》之乐，美礼已成也。②［东汉］荀悦《汉纪》“孝惠皇帝纪卷第五”，载《两汉纪》，中华书局2002 年版，第62 页。

《后汉书》载：

乘舆自东厢下……退坐东厢……御坐东厢。③［南朝宋］范晔《后汉书》，中华书局1974 年版，第2301 页。

张衡《东京赋》载：

是时称警跸已下凋辇于东厢。④［南朝梁］萧统《昭明文选》，上海古籍出版社1986 年版，第108—109 页。

《汉书》载：

见王路堂者，张于西厢及后阁更衣中，又以皇后被疾，临且去本就舍，妃妾在东永巷。壬午，烈风毁王路西厢及后阁更衣中室。⑤［汉］班固撰，颜师古注《汉书》，中华书局1962年版，第4159 页。

从上述记载可知，“厢”字多用于表示“廊”或“房屋”之意，并未与宫廷礼乐制度联系在一起。

晋以来，“厢悬”开始出现于史料记载。泰始十年（274），中书监荀勖、中书令张华等讨论宫廷用乐问题：“案《周礼》调乐金石，有一定之声，是故造钟磬者先依律调之，然后施于厢悬。作乐之时，诸音皆受钟磬之均，即为悉应律也。至于飨宴殿堂之上，无厢悬钟磬，以笛有一定调，故诸弦歌皆从笛为正，是为笛犹钟磬，宜必合于律吕。”⑥同注①，第482 页。“厢悬”就是将金石乐悬置于“厢”中而形成的一个称谓，“至于飨宴殿堂之上”，表明“厢悬”一词所适用的场合。这一用词上的细微改动，反映出当时在礼乐律调、乐器等方面的变化。与此同时，“四厢乐”“四厢乐歌”等，也开始频繁出现于史籍。

二、四厢乐

周公旦制礼作乐，将礼乐制度发展成为严密的体系，规定着帝王至士大夫不同阶层享用金石乐悬的资格。春秋战国时期，礼乐制度的壁垒被打破，但礼乐观念早已根深蒂固。两晋南北朝三百多年的战乱，使礼乐建设受到较大冲击，但人们对礼的认识却有了进一步的发展，五礼制度得到重新解读和确立，配合礼的“乐”自然也有所变化。人们以“厢”悬设钟磬于宾、嘉之礼等仪式场合，逐渐形成“四厢乐”这种特殊的礼乐形式，“厢乐”由此承担起宫廷仪式乐的职责。

（一）晋之四厢乐

“五礼”最早出现在《周礼》，内容与后世有所不同，两汉时期以“士礼”为制，真正的五礼制度至魏晋时期才逐渐确立，并对晋时四厢乐的产生和使用起到了推动作用。史载晋武帝在先正一日仪式用乐时就使用了四厢乐：

皇帝出，钟鼓作，百官皆拜伏。太常导皇帝升御坐，钟鼓止，百官起。……太乐令跪请奏雅乐，乐以次作。……谒者、仆射跪奏“请群臣上”……四厢乐作，百官再拜。……陛下者传就席，群臣皆跪诺。侍中、中书令、尚书令各于殿上上寿酒。登歌乐升，太官又行御酒……太乐令跪奏“奏登歌”，三终乃降。太官令跪请具御饭……太乐令跪奏“奏食举乐”。太官行百官饭案遍。食毕，太乐令跪奏“请进乐”。乐以次作。鼓吹令又前跪奏“请以次进众妓”。……宴乐毕，谒者一人跪奏“请罢退”。钟鼓作，群臣北面再拜，出。……昼漏上三刻更出，百官奉寿酒，谓之昼会。别置女乐三十人于黄帐外，奏房中之歌。⑦同注①，第650—651 页。

这段史料较完整地记载了晋时先正一日宫廷朝会宴飨的仪式过程，仪式分为三个阶段：仪式拜会、燕飨宴饮和昼会，三个阶段都有“乐”相随，但引领者和作用不同（见表1）。

表1

《秦汉魏晋南北朝诗·晋诗》歌辞中四厢乐歌的数量最多，包括正旦大会行礼歌、上寿酒歌、食举东西厢歌等，说明当时在太乐令引导的奉觞、上寿酒、行百官饭等阶段中，都是以四厢乐相随，在当时属雅乐范畴，伴随着燕飨仪式进行。

（二）南北朝前期

南朝宋、齐及北魏几朝，也使用“四厢乐”，记载多见于史册，是当时宾嘉仪式场合中重要的礼乐。伴随着不同仪式场合有序的进程，礼乐既可四厢共作，也可四厢分别设乐，厢别选择随仪式环节及等级的不同而变化。

1.宋之四厢乐

宋时，四厢乐在使用范围和场合等，较晋时已明显扩大：

凡遣大使拜皇后、三公，及冠皇太子，及拜蕃王，帝皆临轩。其仪，太乐令宿设金石四厢之乐于殿前。……谒者引护当使者当拜者入就拜位，四厢乐作。将拜，乐止。礼毕，出。⑧［梁］沈约《宋书》，中华书局1974 年版，第341 页。

大使拜会及皇太子冠礼等宾、嘉之礼，开始普遍使用四厢乐。《宋书·乐志》载，宋时除登歌需别用金石之外，四厢乐在行礼、上寿、食举、歌舞等诸多仪式环节中普遍使用，且厢别不同（见表2）。

表2

其中，《法章》《九功》是两厢乐（太簇、姑洗），行礼、上寿、食举、歌舞为一厢乐（厢别不同），《肆夏》乐歌则四厢同作。《肆夏》是古代乐章名，《鲁语》曰：“夫先乐金奏《肆夏》《繁遏》《渠》，天子所以飨元侯也。”⑨《国语·鲁语（下）》，载徐元诰《国语集解》，中华书局2002 年版，第178 页。宴飨开始先用四厢作《肆夏》，也是天子用乐礼制。在宋正旦大会中，“厢乐”使用频繁，以器乐为主，有时有歌。晋时前舞歌、后舞歌，需“别用金石”，至宋则固定使用南厢，即蕤宾厢。

2.齐之四厢乐

齐承晋宋之制，在元会大飨礼仪中继续使用四厢乐：

元会大飨四厢乐歌辞，晋泰始五年太仆傅玄撰……齐微改革，多仍旧辞。其前后舞二章新改。……右一曲，客入，四厢奏。……右一曲，皇帝当阳，四厢奏。皇帝入变服，四厢并奏前二曲。……右二曲，皇帝入变服，黄钟太簇二厢奏……右二曲，姑洗厢奏。……右一曲，黄钟厢奏。……右三曲，别用金石，太乐令跪奏。……右黄钟先奏《晨仪》篇，太簇奏《五玉》篇，余八篇二厢更奏之。⑩［梁］萧子显《南齐书》，中华书局1972 年版，第185—188 页。

齐之四厢歌辞，多是对晋之“旧辞”稍加改革而直接使用，在歌辞名称和使用厢别上，也与宋之四厢乐几近一致。⑪在“皇帝入变服”一环节中，刘宋为“四厢振作”，而齐则是黄钟、太簇二厢作乐。

3.北魏之四厢乐

北魏在建国初，就将中原旧曲及清商乐纳入殿庭燕飨：

初，高祖讨淮、汉，世宗定寿春，收其声伎。江左所传中原旧曲，《明君》《圣主》《公莫》《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚四声，总谓《清商》。至于殿庭飨宴兼奏之。⑫［北齐］魏收《魏书》，中华书局1974 年版，第2843 页。

祭祀则备四代之乐：

乐制既亡，汉成谓《韶武》《武德》《武始》《大钧》可以备四代之乐。奏黄钟，舞《文始》，以祀天地；奏太簇，舞《大武》，以祀五郊、明堂；奏姑洗，舞《武德》，巡狩以祭四望山川；奏蕤宾，舞《武始》《大钧》以祀宗庙。⑬同注⑫，第2839 页。

这里提到的奏黄钟、太簇、姑洗、蕤宾四律，以祭祀天地、五郊明堂、四望山川及宗庙，与晋宋四厢乐宫调结构完全相同，却与周之乐悬相殊。《魏书》也直言不讳：“依魏晋所用四厢宫悬，钟、磬各十六悬，埙、篪、筝、筑声韵区别……元日备设，百官瞩瞭。”⑭同注⑫，第2839 页。坦言受魏晋礼乐制度及中原地区礼乐文化影响，设四厢宫悬用于元日大会。作为一个少数民族政权，统治者需要通过礼乐获取辖内汉人的文化认同，因此，礼乐建设也以汉族固有传统为范本。

两晋至南北朝前期，四厢乐已在朝廷宾、嘉礼中普遍采用。从四厢乐使用场合看，晋宋齐魏几代主要用于“元日大会”、拜会及冠礼等宾、嘉之礼，配合皇帝、王公大臣及宾客的仪式活动进行；从表演内容看，则为前代雅乐和旧曲。这表现出，在民族大融合的历史背景下，汉族和异族政权对权力合法性的共同追求。

（三）南北朝后期

南北朝后期，由于梁武帝对雅乐的厘正，胡乐、俗乐、丝竹乐的盛行，政权交替加剧等因素，四厢乐这一存在了两百多年的礼乐形式逐渐退出历史舞台。

1.南朝之梁、陈

天监元年夏四月丙寅（502 年4 月30日），萧衍登基，“郊祀天地，礼乐制度，皆用齐典。”⑮［唐］姚思廉《梁书》，中华书局1974 年版，第34 页。梁武帝本身精通音律，在沿用齐制的前提下，他进行了礼乐改革：

天监初，则何佟之、贺蒨、严植之、明山宾等覆述制旨，并撰吉凶军宾嘉五礼，凡一千余卷，高祖称制断疑。⑯同注⑮，第96 页。

又，天监元年秋八月丁未（502 年10月8 日）：

上素善钟律，欲厘正雅乐，乃自制四器，名之为“通”。……又制十二笛……先是，宫悬止有四镈钟，杂以编钟、编磬、衡钟凡十六虡。上始命设十二轳钟，各有编种、编磬，凡三十六虡，而去衡钟，四隅植建鼓。⑰［宋］司马光《资治通鉴》，中华书局1956 年版，第4606—4607 页。

同时，梁武帝还是一位笃信佛法的帝王：“不饮酒，不听音声，非宗庙祭祀、大会飨宴及诸法事，未尝作乐。”⑱同注⑮，第97 页。太清元年（547），梁武帝“舆驾幸德阳堂，宴群臣，设丝竹乐”⑲同注⑮，第92 页。。从“称制断疑”到“厘定雅乐”，非宗庙及大会飨宴不作乐，其他宴会场合也常设丝竹乐，在这样的历史背景下，四厢乐不见于史籍。

陈时，情况大抵相同，高祖霸先常以俭素自律，歌钟女乐不列于前。同时，丝竹乐、胡乐盛行于宫廷和上层社会，陈大将章昭达：“每饮会，必盛设女伎杂乐，备尽羌胡之声，音律姿容，并一时之妙。”⑳［唐］姚思廉《陈书》，中华书局1972 年版，第184 页。宣帝太建八年，将士凯旋飨宴文武，也设丝竹之乐，未见四厢。

2.北朝之周、齐

北朝前期虽战乱不断，但北魏内部却相对稳定。至北朝末年，政权交替频繁，北魏分裂为东魏、西魏，后又被北齐、北周取代。统治者虽有礼乐需求，残存一些吉礼用乐活动，但颓势已成，无法形成完备的礼乐体系。

西魏宇文泰革汉魏旧制，仿《周礼》设六官，礼乐随之而变，以周之“六代乐”重新取代魏晋以来的“四代之乐”。天和元年冬十月甲子（566 年11 月18 日），“初造《山云舞》，以备六代乐。”至建德二 年 冬 十 月 甲 辰（573 年11 月21 日），“六代乐成，帝御崇信殿，集百官观之。”[21]［唐］李延寿《北史》“周本纪下”，中华书局1974 年版，第353 页。这毕竟只是一种政治追求，真正的周礼面貌并未恢复。北齐直到建国十年后的皇建元年九月壬申（560 年10 月28 日），才开始讨论吉礼宗庙用乐问题，其他宾、嘉等礼乐并未涉及。

与此同时，胡乐兴盛于北朝，对礼乐形成冲击。史载“后周武帝在云阳宴齐君臣，自弹胡琵琶，命孝珩吹笛”[22]同注[21]，第1878 页。。太建十一年十二月戊午（580 年1 月3 日），二十一岁的周宣帝宇文赟禅位于七岁的长子宇文衍（也作宇文阐），自称天元皇帝。“周天元以灾异屡见，舍仗卫，如天兴宫……甲子，还宫，御正武殿，集百官及宫人、外命妇，大列伎乐，初作乞寒胡戏。”[23]同注⑰，第5401—5402 页。武平七年（576），北齐幼主高恒自弹胡琵琶演唱当时盛行的《无愁之曲》，“侍和之者以百数，人间谓之无愁天子”[24]［唐］李百药《北齐书》“帝纪第八”，中华书局1972 年版，第112 页。，胡乐在北朝宫中盛况可见一斑。

南北朝后期，为数不多的国家吉礼活动延续着钟磬金石之乐，宴飨则常杂用丝竹乐、伎乐、胡乐，四厢乐在北齐、北周及梁、陈二朝不见于记载。梁满仓在《魏晋南北朝五礼制度考论》一书中认为：在以儒学为主体的各种学说与社会思潮不断碰撞和融合的魏晋南北朝时期，人们对以礼治国的意识日趋强化，实行了与两汉礼制不同的五礼制度，它孕育于汉末三国，发育于两晋与宋齐，成熟于萧梁时期。[25]梁满仓《魏晋南北朝时期五礼制度考论》，社会科学文献出版社2009 年版。这一推论与“四厢乐”的发展历程基本一致，说明四厢乐的产生与礼制变化密切相关。

三、四厢乐歌

四厢乐在两晋及宋齐宾嘉仪式中的繁盛，使士大夫文人阶层也参与到四厢乐的创作中，并留下了大量“四厢乐歌”歌辞。[26]有关“四厢乐歌”的研究，有王福利《南朝齐四厢乐歌辞考辨》（《中国诗歌研究》2008 年第1 期），许继起《乐府四厢制度及其乐歌考》（《文学遗产》2015 年第5 期）等成果。《晋书》《宋书》《隋书》《乐府诗集》《文献通考》《南齐书》《秦汉魏晋南北朝诗》等涉及两晋南北朝时期的史料，都收录有四厢乐歌辞。这些歌辞也从另一方面证明四厢乐在当时的重要性。仅《晋书》所载“四厢乐歌”就有：成公绥《正旦大会行礼歌》；荀勖《正旦大会上王公寿酒歌》《食举乐东西厢歌》；张华《冬至初岁小会歌》《宴会歌》《命将出征歌》《劳还师歌》《中宫所歌》《宗亲会歌》《正德舞歌》《大豫舞歌》等。四厢乐歌的歌辞，三言、四言均有，多为对统治者和朝廷的颂扬之言：

大哉皇宋，长发其祥，纂系在汉，统源伊唐。德之克明，休有烈光。[27]同注⑧，第594 页。

登昆仑，上层城。乘飞龙，升泰清。冠日月，佩五星。扬虹霓，建篲旌。披庆云，荫繁荣。览八极，游天庭。顺天地，和阴阳。序四时，曜三光。张帝网，正皇纲。播仁风，流惠康。[28]同注①，第684 页。

四厢乐歌在两晋南北朝时期主要用于宫廷燕飨礼仪并具有重要地位。以《秦汉魏晋南北朝诗》中的《晋诗》一卷为例，其一，该卷歌辞分为郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞和舞曲歌辞四个部分，四厢乐歌列为燕射歌辞类（见表3），表明主要用于宾嘉燕飨等礼仪，包括行礼、上寿、食举等不同环节和内容，辅助仪式进行，兼具一定的娱乐性。

表3

其二，在四类歌辞中，四厢乐歌是《晋诗》中数量最多的一类，共61 首，几乎相当于其他三类的总和。

四、厢乐制度

两晋南北朝前期朝会、燕射等礼中的四厢乐，以厢别区分仪式，并具有固定的宫调结构、乐器组成、音乐内容和等级差别，成为当时宫廷的一种礼乐制度，我们可称其为“厢乐制度”。这种制度承袭周礼的基本原则，但在宫调结构、乐队编制、等级观念及适用范围方面，又有着不同于周礼的特殊性。

（一）律调结构

四厢乐依方位而设，由北厢黄钟之宫，东厢太簇之宫，南厢蕤宾之宫，西厢姑洗之宫组成。

1.阳律为宫

四厢乐所用黄钟、太簇、姑洗、蕤宾四律皆为阳律，这一“阳律为宫”的用乐制度，可以在《周礼》“奏黄钟，歌大吕”[29]［明］吴兴凌、杜若校刊《周礼》，朱墨套印，第63 页。的史料记载中找到源头。《周礼》载祭祀所“奏”的黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射六律，便皆为阳律。汉以来，祭祀对象在原来天、地、山川、四望、先妣、先考六种基础上进行了合并重组，表现为：天地合一，山川四望合一，先妣先考合为宗庙，增加了五郊与明堂。于是，周“六代之乐”随之变为“四代之乐”：

奏黄钟，舞《文始》，以祀天地；奏太簇，舞《大武》，以祀五郊、明堂；奏姑洗，舞《武德》，巡狩以祭四望山川；奏蕤宾，舞《武始》《大钧》以祀宗庙。祀圜丘、方泽，群庙祫祭之时则可兼舞四代之乐。[30]同注⑫，第2839 页。

周代礼乐本来就有“宾祭同用”的观念：“大飨不入牲，其他皆如祭祀”[31]同注[29]。，除“牲出入”时所奏的《昭夏》不用于燕飨等宾礼之外，其他都与祭祀用乐相同。四厢乐虽然多用于宾嘉之礼，歌辞也属燕射歌辞类，但是仍然保持着与吉礼乐制的一致性。四厢乐以黄钟、太簇、姑洗、蕤宾四律为宫，正是这种“如祭之仪”的“宾祭同用”礼乐观念在乐调结构上的体现。四厢乐“四阳律为宫”的乐调观念，在制度上是清晰的，但实际应用上四宫并不完备。北魏闵帝普泰元年（531）：“太乐令张乾龟答称芳所造六格：北厢黄钟之均，实是夷则之调，其余三厢，宫商不和，共用一笛，施之前殿，乐人尚存；又有姑洗、太簇二格，用之后宫，检其声韵，复是夷则，于今尚在。”[32]同注⑫，第2837 页。北厢本应用黄钟，实际却是夷则，姑洗、太簇厢竟也用夷则调，并且律调宫商不和、名实有差，徒有厢乐之名。

2.四厢律笛

两晋南北朝时期，律笛尺寸时常发生变化。

黄钟厢笛，晋时三尺八寸。元嘉九年，太乐令钟宗之减为三尺七寸。十四年，治书令史奚纵又减五分，为三尺六寸五分。（列和云：“东厢长笛四尺二寸也。”）太簇厢笛，晋时三尺七寸，宗之减为三尺三寸七分，纵又减一寸一分，为三尺二寸六分。姑洗厢笛，晋时三尺五寸，宗之减为二尺九寸七分，纵又减五分，为二尺九寸二分。蕤宾厢笛，晋时二尺九寸，宗之减为二尺六寸，纵又减二分，为二尺五寸八分。[33]同注⑧，第219 页。

协律中郎将列和提出：“太乐东厢长笛，正声已长四尺二寸。”[34]同注⑧，第213 页。荀勖曰：“谨依典记，以五声、十二律还相为宫之法，制十二笛象。”其中“黄钟之笛，正声应黄钟，下徵应林钟，长二尺八寸四分四厘有奇。[35]同注⑧，第215—216 页。

太簇之笛，正声应太簇，下徵应南吕，长二尺五寸三分一厘有奇……姑洗之笛，正声应姑洗，下徵应应钟，长二尺二寸三分三厘有奇……蕤宾之笛，正声应蕤宾，下徵应大吕，长三尺九寸九分五厘有奇。”[36]同注①，第485 页。（见表4）

表4

这一时期的律度量衡变化较为频繁，律笛长度不断加长，加上社会动荡的局面，使得律调制度混乱无依。甚至太乐东厢（太簇厢）笛长四尺二寸，正声却应蕤宾之律，乐工只识尺寸，竟不能辨其律：“不依笛尺寸名之，则不可知也……而令调均与律相应，实非所及也。”[37]同注⑧，第212 页。北魏普泰元年（531）“北厢黄钟之均，实是夷则之调，其余三厢，宫商不和，共用一笛……又有姑洗、太簇二格，用之后宫，检其声韵，复是夷则”[38]同注⑫，第2839 页。。北魏孝武帝永熙二年（534）尚书长孙稚、太常卿祖莹奏：

太和中，命故中书监高闾草创古乐，闾寻去世，未就其功。闾亡之后，故太乐令公孙崇续修遗事，十有余载，崇敷奏其功。时太常卿刘芳以崇所作，体制差舛，不合古义，请更修营，被旨听许。芳又厘综，久而申呈。时故东平王元匡共相论驳，各树朋党，争竞纷纶，竟无底定。及孝昌已后，世属艰虞，内难孔殷，外敌滋甚。永安之季，胡贼入京，燔烧乐库，所有之钟悉毕贼手，其余磬石，咸为灰烬。普泰元年，臣等奉敕营造乐器，责问太乐前来郊丘悬设之方，宗庙施安之分。……而芳一代硕儒，斯文攸属，讨论之日，必应考古，深有明证。乾龟之辨，恐是历岁稍远，伶官失职。芳久殂没，遗文销毁，无可遵访。[39]同注⑫，第2837—2838 页。

可见，两百多年间，经历了从高闾草创古乐未就其功，到公孙崇续修却“体制差舛，不合古义”，再到刘芳厘综以“争竞纷纶，竟无底定”告终，以及后之“胡贼入京，燔烧乐库”“其余磬石，咸为灰烬”“历岁稍远，伶官失职”“遗文销毁，无可遵访”。种种旧事足以说明，当时的礼乐建设面临着极大的困境。如此，四厢律调徒有其名也在情理之中。

（二）乐器构成

四厢乐使用编悬类乐器，在乐器选择及乐队编制方面，都显示出与周代宫悬一脉相承，证明四厢乐为礼乐之用的乐类性质。

1.对周礼乐器的继承

《隋书·音乐志》载：

又晋及宋、齐，悬钟磬大准相似，皆十六架。黄钟之宫：北方，北面，编磬起西，其东编钟，其东衡大于镈，不知何代所作，其东镈钟。太簇之宫：东方，西面，起北。蕤宾之宫：南方，北面，起东。姑洗之宫：西方，东面，起南。所次皆如北面。设建鼓于四隅，悬内四面，各有柷敔。[40]［唐］魏征《隋书》，中华书局1979 年版，第291 页。

四厢在乐器数量、种类及排列上完全一致，只是宫调不同。所设编钟、编磬、大于镈、镈钟和柷敔等俱为编悬乐器，表明四厢乐与周代礼乐制度之间的渊源关系。

2.对非雅乐器的排斥

汉魏以来，随着越来越频繁的文化交流，外来乐器不断进入中原宫廷。然而，统治者对于乐器的雅、胡身份，有着明确认识和严格区分。《宋书》中有“今有胡篪，出于胡吹，非雅器也”[41]同注⑧，第558 页。的记载，将源于北方少数民族的乐器冠以“胡篪”[42]这里的“胡篪”并非“篪”，应是这一时期传入中原的类似篪的一种吹管乐器。之名，不纳入具有礼乐性质的四厢乐。此外，还有琵琶“并未详孰实，其器不列四厢”[43]同注⑧，第556 页。。这些都表明四厢乐所具有的礼乐性质。

3.四厢乐队编制

四厢所用乐器种类与周礼几近一致，但在编制数量上却时常变化无定制。从史料记载看，晋及宋齐编制基本相同，每面各设编钟、编磬、大于镈、镈钟各一架，四面共十六架。但“魏、晋已来，但云四厢金石，而不言其礼，或八架、或十架、或十六架……后魏、周、齐皆二十六架。建德中，复梁三十六架”[44]［后晋］刘昫《旧唐书》，中华书局1975 年版，第1080 页。。可以看出，各朝各代在编悬数量上常有变化，并无严格规制，其中十六架较为常见。这应与当时礼乐建设所面临的困境有关，乐工散失、乐器流没，乐队编制只能因时、因势而立。

（三）等级观念

礼乐制度自周以来已深入人心，虽历经礼崩乐坏、战乱纷扰，但等级观念犹存。《左传》载有仲叔于奚辞封邑请曲县（三面宫悬，即轩悬）事件，[45]杨伯峻《春秋左传注》，中华书局1990 年版，第788 页。可知“乐悬”的重要地位，甚至比封邑更为要紧。“厢乐制度”的等级观念，在皇太子用乐规格上有着明确的体现：

（晋）皇太子出会者，则在三恪下，王公上。宋文帝元嘉十一年，升在三恪上。[46]同注⑧，第344 页。

“三恪”是指恪礼，是针对前朝的末代帝王及其后裔的特殊制度，他们在国家灭亡后被封爵、封邑，成为世袭的特殊贵族。这种礼仪宣示了本朝的正统地位，是中国古代特有的政治和文化现象，属宾礼之一。魏晋以来，皇太子一应礼制与三恪大致相当，低于皇帝而在王公士大夫之上。皇帝使用四厢乐，皇太子便用三厢乐。张敞《晋东宫旧事》载：“皇太子大小会，庭设三厢乐，舞六佾。”[47]［唐］徐坚《初学记》“储宫部”，文渊阁四库全书本，商务印书馆（中国台湾），第15 页。这显然与周代诸侯轩悬之制相符。

然而，厢乐制度虽然能够体现一定的等级观念，但是远远没有达到周代金石乐悬的严密程度。更多时候，厢别选择仅仅用于不同的仪式阶段和场合，而不是体现等级差别。史籍所录四厢乐，常是在客入、皇帝当阳、皇帝入便服等环节使用。其他环节，或两厢更作，或一厢振作；有时庭设两厢乐，有时则为三厢乐、四厢乐。这表明，四厢乐虽有一定之规，却没有形成完备的体系。

五、厢乐制度与周代乐悬之异同

厢乐制度是两晋南北朝时期依周礼而建的一种礼乐制度，在等级观念和乐器使用上，体现出与周礼乐悬制度共有的一些特征，在适用范围、乐制、乐调等方面，与周礼又存在差异。这由两晋南北朝时期特有的社会文化属性决定。

（一）共 性

其一，礼乐功能。厢乐多用在元会、燕飨、冠礼等宾嘉礼仪中，配合奉觞、上寿酒、行百官饭、客入、皇帝当阳、皇帝入便服等仪式。礼制仪式决定用乐的内容和标准，不同仪式类型又有着不同的音乐类型。厢乐制度与周代乐悬，均是礼乐相须为用，是为礼乐功能的典型特征。

其二，雅乐性质。中国古代的礼乐涵盖范围很广，鼓吹乐、金石乐悬等同为礼乐范畴，但其内容与形式却各不相同。魏晋南北朝是民族大融合时期，中原固有文化受到很大冲击，但人们心中仍然存有华夏正声的理想和追求。从四厢乐的音乐内容看，《东观汉记》有汉明帝时期召校官子弟作雅乐奏《鹿鸣》的记载，汉魏时期杜夔所传的旧雅乐四曲中也有《鹿鸣》。晋时，每当正旦大会，这首前代流传下来的雅乐都由东厢雅乐郎进行演奏。除了前代流传下来的之外，四厢乐还有本朝创制的新歌辞，内容都是赞颂之言，句式整齐，文辞优雅，均为文人士大夫所作。四厢乐尚雅的音乐内容，以及“非乐悬不用，非雅器不用”的特点，昭示着它的雅乐性质。

其三，等级观念。虽历经礼崩乐坏、社会动荡，魏晋南北朝时期的礼乐建设已经很难再有周代礼乐的规模。但四厢乐仍然在制度上体现出等级差别，在一定程度上遗绪了周代乐悬的等级观念。

（二）差异性

其一，律调结构不同。周代宫悬十二律皆备，而四厢乐只用黄钟、太簇、姑洗、蕤宾四律，后被隋文帝认为是“六律不具”之乐：“著晋、宋史者，皆言太元、元嘉四年，四厢金石大备。今检乐府，止有黄钟、姑洗、蕤宾、太簇四格而已。六律不具，何谓四厢？”[48]同注[40]。四厢乐的这种宫调结构，源自当时的祭祀用乐，两晋南北朝的祭祀仪制发生了变化，由天、地、山川、四望、先妣、先考六种，合为天地、山川四望、宗庙、五郊明堂四种，配合礼制所用之乐自然也要做出相应调整，律调结构也必然与周礼有异。

其二，使用群体不同。周代礼乐虽等级有别，但士大夫以上阶层普遍享有礼乐形式。然而秦汉以来，乐悬基本局限在宫廷，除非皇帝特许或赐予，王公大臣及士大夫不再普遍享有金石乐悬。从许多史料记载来看，皇帝作为礼物赏赐给有功之臣的“乐”，都为鼓吹乐和女乐。由编钟、编磬、建鼓、镈钟等金石乐器组成的四厢乐，从未用于宫廷之外。厢乐的用乐规模取决于仪式场合和环节，而不是用乐对象的身份、地位和社会等级。四厢乐所体现出的等级观念已明显弱化。

其三，应用范围不同。周代礼乐广泛用于吉、宾、嘉等礼仪场合，尤其是祭祀。可以说，周代的礼乐制度，在士以上阶层的吉礼中得到最充分、最典型的展示。而两晋南北朝时期的吉礼用乐，虽然也备有乐悬，但是“简宗庙废祭祀”的情况时有发生，即使逢祀“宿悬”，也常“悬而不乐”。反倒是仅用于宾、嘉礼仪的四厢乐，伴随着朝会、元日大会、冠礼等，在晋及宋齐间广泛应用。这一点从《晋诗》中留存的诸多四厢乐歌便可见一斑。

结 语

“礼乐”，是中国古代统治阶级的重要之事。统治者在获取政权后都要制礼作乐，在昭示正统地位，彰显文治武功的同时，更重要地是寻求国家和百姓的文化认同。即使两晋南北朝时期近四百年的社会动荡和民族融合，礼乐建设也没有完全停止。战乱和割据反而使人们对“礼”、对华夏正声的渴望日趋强化，作为少数民族的北魏也不例外。在这样的历史与文化背景下，新的五礼制度在这一时期孕育发展，它与先秦五礼、两汉士礼有着不同的内容；与礼密切相关的“乐”，自然出现了新的特点，人们将吉礼祭祀用乐原则稍加改变用于宾嘉之礼，形成四厢乐制。

四厢乐以黄钟、太簇、姑洗、蕤宾四律，演奏前代保留下来的雅乐及士大夫创作的四厢乐歌，成为两晋南北朝时期宫廷宾、嘉之礼中的重要礼乐形式，承担着特殊的礼仪任务，也发挥着特殊的仪式功能。它是两晋南北朝时期对周礼乐悬的一种“新解读”，满足当时统治阶级对礼乐理想的向往和追求，显示出别具一格的时代面貌和时代化特征。