西方“波普音乐”研究的历史嬗变

文◎郝苗苗

波普音乐，译自西方术语popular music/pop music①国内多译为流行音乐，但由于国内学术视野中的流行音乐与西方“popular music/pop music”并非同等内涵，所以本文仍采用音译，称其为“波普音乐”。Pop music在狭义层面又特指20 世纪中叶盛行于欧美青年中的音乐类型，但在广义层面和民间评价中依然指示受众甚广的popular music。。在国内音乐学界，郭昕②郭昕《音乐学术视野中的流行音乐研究》，《音乐研究》2013 年第5 期,第80—101 页。和赵朴③赵朴《流行音乐分析的学术发展历程》，《黄钟》2019 年第3 期,第53—61 页。曾分别撰文译介西方学界关于波普音乐的一些研究情况，对我国的音乐学研究具有重要的借鉴意义。在西方学界，波普音乐的内涵处于流变之中，而相关研究也经历了比较曲折的发展历程。鉴于此，本文以西文数据库JSTOR 和ProQuest 为例，追溯波普音乐研究的源头，剖析其发展脉络，以及不同社会动因对西方波普音乐研究发展的影响；解析其复杂内涵的生成过程，以及不同历史阶段波普音乐研究的主要理论方法；并以高频引用文献为例，剖析当下波普音乐研究在西方的主要论域，以期为中国波普音乐研究提供一定启示。

一、波普音乐研究在西方的萌芽（1855—1950）

波普音乐是popular music 的音译。1855年的《旧时代的波普音乐》④W Chappell. Popular music of the Old Times.London: Cramer, Seals. 1855.一书最早使用了该术语。这是一部英国民间音乐集成，涵盖了从游吟诗人旋律到民间歌谣舞曲的收集、整理与描述。其中关于popular music的使用，在一定程度上说明了该术语在诞生之初更多用于指示盛行于普通百姓之中的民众音乐。又如1876 年编撰的《斯坦纳和巴雷特音乐术语词典》⑤Stainer and Barrett's Dictionary of Musical Terms.Novello, 1876.，则将民族音乐的概念与popular music 相等同：“民族音乐，是一个特定国家/民族所特有的民众音乐（popular music）。”

19 世纪中后期，出现了关于popular music 研究的最早文献《某些类型的音乐与波普音乐》⑥F. Corder. “Some Kinds of Music. VS. Popular Music.” The Musical Times and Singing Class Circular, Vol.30, 1889, pp.143-144.和《波普音乐》⑦H. Lunn. “Popular Music.” The Musical Times and Singing Class Circular, Vol. 19, 1878, pp.660-661.，分别由伦敦大学作曲技术教授弗雷德里克·科德和音乐学者亨利·伦恩撰写。前文试图从调性安排、旋律创作等层面，探求受众欢迎的音乐技术特征，但在综合分析了众多古典器乐声乐作品及民间曲调之后，作者指出音乐流行的原因如谜之难解。值得关注的是，文中也有指出，当时的音乐创作中已存在为了受众更多而蓄意制造这一情况。后文并未界定何为波普音乐，但却呈示出在当时的社会认知中，已将音乐分为好的和坏的，且大家习惯性地将未受过教育的人进行娱乐的波普音乐视作一种低劣艺术。这种认识也并非偶然，在此阶段中，面对工业革命后机器文明和拜金主义对社会的冲击，以马修·阿诺德为代表的英国文化与文学研究者，在提出文化二重功能的同时，也已对平民文化的价值进行了否定——将“混乱”视作平民中盛行的文化之本质。⑧M. Arnold. Culture and Anarchy. 1867.

可以说，此时的波普音乐已有了多重含义，拥有大量追随者的音乐可算作波普音乐（即便是古典作品），没文化的平民百姓中盛行的娱乐音乐也是波普音乐。值得一提的是，前述二文的出现，也说明了西方关于波普音乐的研究，最早出现的领域并非众多国内学者所说的法兰克福学派，而是音乐学领域。

20 世纪上半叶，利维斯继承了阿诺德的思想，并认定工业革命导致文化最终分裂为两种：一种是少数人的精英文化，是被思考和被解说的最好的价值和标准化身，是好的文化；另外一种就是波普文化，是没有受过教育的人不假思索而消费的商业性文化，是坏的文化。波普音乐也不可避免地被涵盖于后者之中。与此同时，以法兰克福学派为主导的社会学者，开始将大众文化与民间文化区别看待，认定“民间文化是人们自己的文化、一种自然产生的文化”，但却将涵盖了波普音乐在内的大众文化，视作是被资本主义构建的商品性文化，认定其是资产阶级把信息强加给听众的途径。阿多诺更是严正批判了波普音乐的标准化创作，否定了其美学价值和艺术个性；⑨T. Adorno. “on Popular Music.” in On Record: Rock,Pop, and the Written Word. Edited by S. Firth and A. Goodwin,New York: Routledge,1990. pp.21-24, 199-132, 310-314.他关于波普音乐的认知，延续了前述英国文化研究传统所指出的“商业性文化”之一般意义，又增加了缺少个性的、被动聆听的、遵循特定标准生产的音乐产品之特定内涵。

整体而言，19 世纪末至20 世纪初，英国文化与文学研究传统，以及法兰克福学派对波普音乐的判定，终使其被视作一种没有艺术个性的“低级趣味”，并将其概念限定在与民间文化、古典音乐相对而言的第三类音乐——音乐工业下的标准化产品。如1948 年美国国会图书馆的出版物中，也将“波普音乐”与音乐印刷、创作发行直接关联。⑩Library of Congress 1948, ML 112.这种对波普音乐价值的否定与批判，对西方学术界尤其是音乐学研究影响深远，使得在后续的三十多年中，罕有学者对波普音乐展开深入探讨。正如学者蒂姆·库利所言：“（长期以来）音乐学者对波普音乐的研究有着集体不适……”⑪P. Manuel. “From the Editor.” Ethnomusicology,Vol.51,2007, pp.1-3.

尽管如此，这一阶段依然有个别音乐学者持不同的见解：斯佩思在《波普歌曲中的生活现实》⑫S. Spaeth. The facts of life in popular song. New York: Whittlesey House. 1934.中，追溯了美国波普音乐中的民间与古典音乐传统，指出波普音乐是经济萧条时期人们生活的真实写照，认为它呈现着每一代人的伦理、习惯和性格；西班牙学者萨拉扎也提出了“波普音乐是一种影响”⑬A. Salazar. Music in our time. New York:W.W.Norton.1946.。这些不追风、不盲从的学术见解，为当时的学术界打开了观察波普音乐的另一扇天窗。

二、波普音乐研究在西方的崛起（1950—1980）

20 世纪50 年代，西方社会进入经济文化转型期，社会生活中出现了很多令人费解的现象，音乐领域则涌现出流派各异、风格怪诞的波普音乐，因此时的波普音乐只以青年群体为目标受众，被贴上了“青年文化”的标签。音乐学界较早关注到这一现象，并于1953 年召开以“音乐在青年和成人教育中的作用与地位”为题的国际会议，会议指出：“波普音乐是一种能够激发人民想象力的个性作品，但只浮于表面，缺少深根，通常是昙花一现……”⑭International Conference on the Role and Place of Music in the Education of Youth and Adults, Brussels, 1953.这种判定代表着当时很多学者对波普音乐的认知——认定年龄所致的代际差异，导致了这种离经叛道的音乐涌现，它只能一时控制公众的注意，随后便会消逝。然而，出人意料的是，波普音乐不仅没有消逝，青年听众的狂热反而使波普乐队（如披头士乐队）从西方一国蔓延到了世界各地。这种情况再度引发了学者的特别关注，其中，一些学者继续对波普音乐嗤之以鼻，也有学者开始反思。法国符号学者罗兰·巴特，开始致力于厘清其文本和实践中那些“表里不一的东西”的隐含作用，而引发了西方学界对波普音乐的重新审视，一些学者陆续进入波普音乐研究领域。这一阶段较具代表性的文献有《内战前商业之于波普音乐的影响》⑮J. Stone.“ The Merchant and the Muse: Commercial Influences on American Popular Music before the Civil War.”The Business History Review, Vol. 30, No. 1, 1956, pp.1-17.和《波普歌曲中的求偶对白》⑯D. Horton.“ The Dialogue of Courtship in Popular Songs.” American Journal of Sociology, Vol.62, 1957,pp.569-578.。前者剖析了商业环境对美国人音乐品味及才能的影响，揭示了音乐出版业的市场特质、定价政策等因素对波普音乐的形塑；后者以唱词文本为分析对象，解读了波普歌曲的意涵及其在引导青少年社会交往中的作用。

20 世纪60 年代以后，始有民族音乐学者进入波普音乐研究领域，坎提克在《盲人与象：波普音乐领域的研究者们》⑰R. Cantrick. “The Blind men and The Elephant Scholars on popular music.” Ethnomusicology, Vol.9, 1965,p.100.中，批判了否定波普音乐价值的学说，指出波普音乐虽存在问题，但有积极意义，倡导以跨学科视野予以研究。文化人类学者米德所描述的“整个世界处于一种前所未有的状态中，青少年与其年长者隔着一条深沟相互张望”⑱〔美〕玛格丽特·米德《代沟》，光明日报出版社1988 年版,第83 页。，则基本上代表了该时期文化研究领域对波普音乐的解读方式——“世代分析模式”⑲C. Reich. The Greening of America. New York:Penguin, 1967.。此外，霍尔和沃内尔的《波普艺术》，开辟了波普文化系统研究的先河，它驳斥了法兰克福学派贬低波普文化的观点，指出“这种青少年文化，在一定程度上是对社会转型的真实反映，是一种由一代人中的部分甚至全部人共享的符号与意义”⑳S. Hall&P. Whannel. The popular Arts. Pantheon Books,1964, p.276.，并发现波普音乐中政治抵抗的可能性。然而，书中关于波普音乐的认识依然矛盾：“波普音乐，最糟糕的不是它的粗俗或道德堕落，而是，简而言之，大部分波普音乐并不好”；书的最后一章却又如此写道：“撰写该章时，我们已认识到披头士乐队及其音乐风格是一种崭新的景观。”显然，此时的文化学者，对波普音乐的价值判定开始举棋不定，他们确实打算重新审视波普音乐的价值，但终究没能说得明白。

有趣的是三年之后，披头士乐队开始亲自为波普音乐的艺术价值代言，以身体力行的音乐创作（第八张专辑《佩珀军士寂寞的心俱乐部乐队》），向全世界言说了波普音乐的美学价值——精致的管弦乐配器和重唱艺术，触动人心的自传性歌词及革命乐观主义精神，录音技术层面对多声道的探索。他们在赢得市场受众的同时，也极大地扭转了学者对波普音乐的认知，波普音乐的正面评述也随之频繁见于报刊。美国知名时政杂志《纽约客》指出：“披头士将波普音乐带入了新天地”，使之“从一种娱乐消遣变成了一种艺术”。[21]L. Ross. “Talk story about the Beatles’ thirteenth and latest record album, Sgt. Pepper’s Lonely-Hearts Club Band.” The New Yorker. June 24, 1967, p.22.作为权力机构代言人的英国《泰晤士报》，也发布：“披头士乐队重振了波普音乐的前景与希望”[22]W Mann. “The original Times review of Sergeant Pepper’s Lonely-Hearts Club Band.” Music Critic, May 29,1967.。美国历史学者罗森斯通更是敏锐地指出：“60 年代初，没人认真地看待波普音乐……但时至今日，关于波普音乐的看法已发生戏剧性改变……”[23]“The Times They are A Changin: The music of Protest.” The Annals of the American Academy of Political and Social Science. Vol.382,1969, pp.131-144.

与此同时，欧美社会学领域关于青年群体波普文化的研究日益成熟。伯明翰学派代表霍尔、杰弗逊等，已将法国符号学和人类学的结构主义，发展成波普文化分析的主要理论；进而批判过往社会文化学研究中，将年龄差异作为文化类型差异之主要决定因素（“世代分析模式”）的缺陷——缺少考察青年文化的历史特殊性：“强调代沟……我们在其中看不到任何历史特殊性的概念，这些特殊形式为什么发生在特定历史阶段，也未能说明”[24]D. Hebdige. Subculture: The Meaning of Style.Methuen & Co. Ltd,1979, p.73.；亦由此将社会文化学者关于波普音乐的研究导向“结构分析”模式——将青年文化置于社会阶级结构中进行研究，探求社会结构尤其是阶级、地位等因素，对青年文化形成，以及社会结构矛盾的影响。具有代表性的文献有：赫伯迪格的《亚文化：风格的意义》[25]同注[24]。，科恩的《民间魔鬼与道德恐慌》[26]S. Cohen. Folk Devils and Moral Panics.1972.。前者阐释了亚文化通过“风格”来间接抵抗霸权文化的方式及其生成过程，文章将音乐作为构成亚文化风格的元素之一，认为亚属阶层成员以构建一种阶层划分和教育体系之外的身份认同为目的，是对主流社会的象征性抵抗；后者则重点揭示了被标签化的摩登一族和摇滚青年，与主流社会道德恐慌之间的深层关联。此外，《女性与亚文化》[27]A. McRobbie, J. Garber. Girl and Subculture. London: Palgrave, 1976.一书，解析了处于社会从属地位的女性乐迷的亚文化建构方式及意义，进而修正了当时波普文化研究对象中的“女性缺位”倾向。与此同时，莱恩和弗里斯继续挑战了赫伯迪格的理论：前者关注音乐文本构建听众群体的方式，认为朋克音乐体裁的出现是亚文化行为的前提条件；后者则指出音乐只是进行其他行为的背景，而非标识反对之空间。[28]S. Frith. Sound Effects：Youth，Leisure and the Politics of Roch 'n' Roll. London: Constable, 1983.可以说，女权主义视角及对青年群体波普文化研究的多角度批判，又在一定程度上突破了当时学界更多聚焦于阶级分析视角下的波普音乐研究，视野与方法变得日益多元化。

整体而言，这一阶段波普音乐研究开始在西方学界崛起，但在这一阶段的早期，主要参与者依然是社会文化学者。正是在这些学者的探讨反思声中，在见证了波普音乐以迅雷不及掩耳之势横扫欧美大陆的气势之后，西方音乐学界排斥波普音乐的防线开始坍塌，音乐学者也随之加入研究行列，但他们的关注焦点，与社会文化学者仍有着很大不同。

宏观而言，70 年代出现在西方音乐学界的波普音乐研究，主要是由西方正统音乐学者率先参与的。其中，具有代表性的著述有：美国音乐学者怀尔德的《美国波普音乐：伟大的革新者们1900—1950》[29]A. Wilder. American Popular Song. Oxford: Oxford University Press, 1972.、英国学者梅勒斯的《披头士乐队过往》[30]W. Mellers. Twilight of The Gods. Viking, 1973.、《波普风格的起源：20 世纪波普音乐的缘起》[31]P. Mere.Origins of the Popular Style: The Antecedents of Twentieth-Century Popular Music,1989, pp. 213-286.及《波普音乐的和声理论》[32]P. Winkler. “Toward a Theory of Popular harmony.”Theory Only, 1978（4）. pp.3-26.等。这些著述的共性特征，均是对音乐本体开展分析，但所选取的乐手及代表作却存在很大差异。例如，《美国波普音乐》论及的乐手涵盖柏林、格什温、罗杰斯等，而《波普风格的起源》则聚焦于蓝调和格雷泰姆。这些成果的出现，推动着西方音乐学界对波普音乐研究的接纳与认可。时至1981 年，国际波普音乐研究协会（IASPM）成立，剑桥大学出版社也创办专门刊载波普音乐成果的期刊《波普音乐研究》，这些行动都在一定程度上宣示着西方音乐学界对该研究领域的正式接纳。而学者们关于波普音乐范畴的差异性论述，也引发了80 年代初期西方学界关于波普音乐的新争论：到底什么音乐和谁的音乐才是“波普音乐”？德尼索夫指出：“波普音乐就像独角兽，每个人都知道它该是什么样子，但从来没有人见过它……”[33]S. Denisoff. Solid Gold: The Popular Record Industry,N.J.: Transaction Books,1975琼斯[34]G. Jones. “Definitions of Popular Music: Recycled.”The Journal of Aesthetic education. 1977、塔格[35]P. Tagg. “Analyzing Popular Music: Theory, Method and Practice.” Popular Music. 1982 (2), pp.37-67.和查尔斯[36]C. Hamm. “Some Thoughts on the Measurement of Popularity in Music.” Popular Music Perspectives 1982 (2),pp.3-15等学者，从传播途径、销售规模、表演方式甚至作为审美对象本身的特点等不同层面，探讨了波普音乐的界定方式，但却又先后被其他学者所驳斥。尽管如此，大量社会学者坚持倾向于将商业属性或者说是唱片的销售数量及电台转播次数作为波普音乐的主要判定方式。这种界定方式，加之科技进步，逐渐使波普音乐的批量生产和全球流通成为可能；继而间接导致了具有商业曝光度的波普音乐的制作、存储、分销及推广的网络体系研究，成为80 年代西方波普音乐研究的焦点之一。其中，代表性的文献有《音乐背后的金钱》[37]M. Eliot. The Money behind the Music, New York:Franklin Watts.1989.《节奏布鲁斯之死》[38]N. George. The Death of Rhythm and Blues. 1988。在这股研究热潮中，最受关注的莫过于对音乐工业的产品代表——世界音乐（World Music）的关注。世界音乐的混生性，带给听众新奇与刺激，但其碎片化与失位感，也激发了学者的更多探讨，《科技空间、波普音乐、加拿大媒体》[39]J. Berland. “Technological space, Popular music,Canadian mediations.” Cultural Studies, 1988 (2):3, pp.343-358.《那些小国家的音乐工业》[40]R. Wallis and M. Krister. The Music Industry in Small Countries. New York: Pendragon. 1984.等都是相关重要研究。其中，很多学者认定全球音乐文化已在音乐工业的运作下，走向了同质化的凄凉结局。

但这种偏见很快被80 年代末出现的民族音乐学者的研究所打破。在1989 年的著述《隐藏的音乐人——英国城的音乐制造》中，芬尼根基于田野考察工作，记述了英国米尔顿·凯恩斯镇草根音乐人的音乐创作与表演实践，转述了其向不同乐手和粉丝群体（从古典音乐到朋克音乐，从教堂唱诗到重金属乐队）[41]R. Finnegan. The Hidden Musicians: Music-Making in an English Town. Cambridge University Press, 1989.所提出的关于音乐使用方式、表演过程和意义的问题，并从音乐学习、创造性、表演机构和组织支持等层面，对不同音乐风格开展了比较研究，剖析了音乐审美的复杂性（无法从音乐的审美趣味明确区分出阶层/年龄/社群归属），最后提出：音乐为人们的活动和关系提供了一种语境，人们选择音乐作为个人/集体身份和价值的一种表达，因为音乐允许人们在时间和空间上对自己的行为进行有意义的建构。

《隐藏的音乐人——英国城的音乐制造》是波普音乐研究发展史上具有里程碑意义的一本著述。它基于脚踏实地的田野工作，聚焦于对普通人的波普音乐体验过程，挑战了阿多诺将波普音乐视作资本主义工业强加给人们的文化结论，以及社会学者将波普音乐视作与主流社会对抗的“抵抗的亚文化”之主导观念，突破了西方正统音乐学者对波普音乐的研究方法，也证明了民族音乐学视野下开展波普音乐研究的重大价值。

紧随之后，又出现了几部民族音乐学视野下、田野工作基础上的波普音乐研究成果，如利普希茨的《集体记忆与美国波普文化》[42]G. Lipsitz. Time Passages: Collective Memory and American Popular Culture. University of Minnesota, 1990.、科恩的《利物浦的摇滚文化》[43]S. Cohen. Rock Culture in Liverpool: Popular Music in the Making. Oxford: Oxford University Press, 1991.等，但学者们也并非没有困惑，最令大家感到苦恼的是，家门口的波普音乐，并不是西方民族音乐学特有的研究对象——他者/异文化，那么，如何界定我者与他者的关系，如何证明自身研究的客观性，变得麻烦重重。然而，很快，民族音乐学者就在学术反思与研究实践中，对“他者”给出了新的界定：“他者，不是作为一个自我封闭或独立的研究对象，而是作为对象，只能在其与研究者的关系中定义。”[44]L.Grenier and J. Gilbault. “ Authority revisited:the ‘other’ in anthropology and popular music studies.”Ethnomusicology, Vol.34,1990, pp.381-397.这种界定方式的适时调整，也为西方民族音乐学视野下波普音乐研究的兴起铺平了道路。

20 世纪50—80 年代，在势不可挡的波普音乐浪潮中，在关于波普音乐界定及其价值意义的不断追问中，学者们渐趋明了波普的相对性，波普音乐的可变性与复杂性，认识到自身研究方法的局限性，以及在跨学科视野下开展波普音乐研究的必要性。

三、西方波普音乐研究的反思与重构（1990—）

20 世纪90 年代以后，反思与批判精神占据西方学界的主流。90 年代早期，最具代表性的成果是米德尔顿的《波普音乐理论导论》[45]R. Middleton. Popular Music in Theory: An Introduction. Cambridge: Polity Press, 1996.，该成果以传播学、社会学交叉研究的独特视角切入，探讨了技术、文化、地理、政治等因素调整和形塑波普音乐的方式，并针对当时的研究现状开展了三重反思：研究资料方面多依赖杂志、唱片公司和电台的数据，开展研究的资料来源不可靠，因为这类资料会受到行业操纵；[46]R. Middleton. Studying Popular Music. Open University Press, 1990. p.5.研究对象过多聚焦于个别明星和少数专业乐手，对商品交换研究的极端依赖，导致多数学者忽视了波普音乐在本质上是一种生活方式或文化实践形式；在研究方法方面，认识到“波普音乐根本不能像艺术音乐那样被分析，将西方音乐传统方法应用于波普音乐会导致误解误读”[47]同注[46]，第328 页。。塔格和尼格斯也明确指出西方学界波普音乐研究存在的重大学术漏洞：“研究波普音乐的音乐学家仍然倾向于忽视社会背景……”[48]P. Tagg, K. Negus. “The primary text: back to square one?” IASPM UK Newsletter, 1991, R. C., p.3.科恩更是直言：“直到现在，我们依然不清楚音乐家们如何做出关于音乐的选择，他们到底如何界定自身的社会角色及处理其矛盾……”[49]S. Cohen. “Ethnography and Popular Music Studies.” Popular Music. Vol.12. 1993, p.127.此外，国际音乐学学会（ISM）第16 届会议的圆桌论坛，大家也认识到音乐学领域缺少对波普音乐及其听众群体的研究。[50]P. Brett. “Round Table VIII: Cultural Politics.” Acta Musicological, Vol.69,1997, pp.45-52.

这些反思促使研究者开始借助跨学科的视野开展更为深入的研究，并推动波普音乐研究的蓬勃发展，其内涵也得到进一步拓展。较之80 年代西方学者倾向于以商业属性和转播次数为基础的定义，卡斯萨宾提出的波普音乐意指“无所不在的音乐”[51]A. Kassabian. “Popular.” in Key Terms in Popular Music and Culture. Oxford: Blackwell. p.113.理念也被广泛接纳，而这种界定方式使波普音乐的概念在一定程度上被泛化，从以商业属性为基础而制作的音乐，到百姓日常生活中频繁接触的音乐（如超市音乐、电子游戏配乐等），抑或经过现代转型后受众广泛的新传统音乐，甚至为提升工作效率而创作的音乐，都纳入了研究视野。

纵观新千年前后的西方波普音乐研究文献，方法论的多元化、跨学科化及个性化是其突出特征。由于文献众多，难以一下子概括出当下研究的更多共性特质及主要缺陷，但若从具体研究视角而言，当下西方波普音乐研究存在四大主要论域。

（一）传播受众理论视野下的波普音乐研究

受众理论主要聚焦于群体的接受问题，它承袭了社会文化学者关注波普音乐接受群体的传统（如前述阿多诺的被动聆听理论，20 世纪50 年代对乐迷青少年群体的关注，60—70 年代转为对青年亚文化的聚焦，整体而言，之前对乐迷的论述多处于否定状态），着重阐述听众群体在参与音乐活动时对音乐的接纳、理解和使用。时至20 世纪90 年代，学者们更加关注的是（较之一般人）特定音乐体裁的听众群体的自发性与创造性。特隆德满[52]M. Trondman. “Rock Tastes -On Rock as Symbolic Capital.” in Popular Music Research. Nordicom, 1990.等学者，借用布迪厄文化资本理论，探讨了波普音乐的听众是如何基于音乐体验中的象征性来将自身与他人相区隔。李维斯[53]L. Lewis, ed. The Adoring Audience：Fan Culture and Popular Media. Routledge.1992.和简森[54]同注[53]。等学者聚焦于音乐“粉丝”，分析了“粉丝”的身份创造功能，对波普音乐进行主导的可能性，以及对表演意义促成的影响——“通过成为“粉丝”，为自身建构了同一身份，并在此过程中进入了借由自身而创造的文化活动领地，这是潜在的、与沉重意识形态和日常生活中令人不满的情况进行对抗的力量源泉。”[55]同注[53]，第3 页。钱伯斯[56]I.Chambers. Migrancy, Culture, Identity. Routledge.1994.与科恩[57]S. Cohen. “Sounding out the City：Music and the Sensuous Production of Place.” Transactions of the Institute of British Geographers, 1995, Vol. 20, pp. 433-446.等学者，则更多关注作为商品的波普音乐的消费与转化，认识到观众在音乐消费过程中，可以将其用作个人身份的标识、对抗性的表征，甚至音乐生产的源头，揭示了听众在音乐消费和体验过程中变被动为主动的转化过程，从而形成了波普音乐研究中的积极受众研究。

（二）西方正统音乐学视野下的波普音乐研究

西方正统音乐学以音乐本体分析为首要研究方法。新千年前后，这种方法在波普音乐研究中依然延续，从中不难看出，正统音乐学者依然期待波普音乐有自成一派的创作技术与审美。相关方面的代表性研究成果有论文集《波普音乐的文本分析方法》[58]R. Middleton. Read pop: Approaches to Textual Analysis in Popular Music. Oxford University Press, 2000.。其中，有借助比较研究法对波普音乐与其他题材进行区分的研究，也有不同研究者借助独创形态分析法对布朗、斯普林斯汀等人代表作品技术特征的探索。阿兰·摩尔在波普音乐文本分析方面做出了突出的贡献，代表性著述有《摇滚乐中的降七级音》《和声类型》《主要文本——摇滚音乐学的思考》[59]A. Moore. “The so called ‘lattened Seventh in Rock’.” Popular Music, 1995. pp. 285-202;Rock: The Primary Text: Developing a Musicology of Rock. Ashgate, 2001.。前两篇文章分析了摇滚使用的各类降七级音与和声模式；后者则突破了音乐分析的一般关注要素，基于不同体裁及亚类音乐文本的比较，建立了一套适用于摇滚分析的特有体系，关注了对摇滚乐分析的基本要素：音色、记谱、乐器法、节奏组织、乐句结构、即兴方式的差异等，为当代波普音乐的形态分析提供了启示。

（三）符号学视野下的波普音乐研究

符号学视野下的波普音乐研究，于20世纪70 年代末期在西方学界兴起，在赫伯迪格和塔格等学者的影响下，波普音乐逐渐被视作当代社会中符号表意活动的集合。90 年代后，学者们认识到传统符号学研究无法阐释当代波普音乐的复杂性，进而着手建构适应当代波普音乐研究的符号学理论。该方面的代表性成果有《表演仪式：论波普音乐的价值》[60]S. Frith. Performing Rites：On the Value of Popular Music. Cambridge: Harvard University Press.1996.、《波普音乐、社会抗议与其符号意涵》[61]D. Martinelli. “Popular Music, Social Protest and Their Semiotic Implication.” New Sound, 2013, Vol. 42,p.42.和《波普音乐符号学：主流波普音乐与摇滚音乐中的孤独主题》[62]M. Elicker. Semiotics of Popular Music : The Theme of Loneliness in Mainstream Pop and Rock Songs. Tubingen:Gunter Narr Verlag.1997.。《表演仪式》从符号学视野阐述了波普音乐的文化价值：“交流性是波普音乐的本质，这种交流与一般交流有所不同，它是一种关于价值、理解、认同、商榷进而化解分歧与隔阂的交流，涉及交流双方之身份认同和外部世界的构建与重构”，并指出：“仪式化的表演和倾听是波普音乐实现其文化功能的交流形式和文化策略。”此成果的诞生，也将学者们的视野引向了关注波普音乐的文本/符号如何与人发生互动从而产生意义。此外，奥希斯等学者，还探讨了波普音乐专辑封面符号资源的展示方式及内涵。[63]M. Ochs.1000 Rock Covers. Cologne: Taschen, 1996.

（四）民族音乐学及其他跨学科视野下的波普音乐研究

民族音乐学以田野工作及在此基础上撰写的音乐民族志为开展研究的方法之本。1995 年，美国民族音乐学会设立波普音乐学研究部之后，波普音乐研究在民族音乐学领域呈现井喷之势。学者在田野工作的基础上，从不同路径阐释着波普音乐的创作、表演及体验。从借助皮尔斯符号学探讨波普音乐在地化问题的《雅加达的朋克音乐生活》，到借助生态学理论分析淡水河主题歌曲创作变迁的《台湾淡水河之歌》[64]N. Guy. “Flowing down Taiwan's Tamsui River:Towards an Ecomusicology of the Environmental Imagination. ” Ethnomusicology, 2009，Vol. 53，pp.218-248.，再到借助音响存时分析法阐释新传统音乐中审美与认同问题的《土耳其“改编的传统音乐”之美学研究》[65]E. Bates. “The Aesthetics of Arranged Traditional Music in Turkey.”Ethnomusicology, 2010, Vol. 54 . pp. 81-105.，体现了民族音乐学者关于波普音乐研究方法论个性化的表征。

与此同时，新千年前后新媒介和新技术的出现，颠覆性地改变了乐迷群体消费和体验波普音乐的方式，很多学者也尝试借助跨学科的视野对波普音乐进行多样化的研究。从对波普音乐的网络传播下载对音乐产业的影响，[66]K. Mcleod. “The Rise of Internet Distribution and Its challenge to the Major Label Music Monopoly.” Popular music and Society, 2005, Vol. 28, pp.521-532. 因版面有限，请恕文献不过多例举。到数字技术下的波普音乐创作及伦理研究；[67]T. Warner. Pop Music-Technology and Creativity.Ashagte,2003.从特定波普体裁史学研究，到波普音乐对社会性权力的解构与建构；[68]P. Collins. From Black Power to Hip Hop: Racism,Nationalism, and Feminism. Temple University Press, 2006.均横跨多个社会文化学科与视角。而学者从跨学科视野所开展的波普音乐研究也示明了，波普音乐是一种复杂的音乐文化现象，把落脚点放在问题意识上，从不同的理论视角呈现出的不同图景，更有助于我们获得客观、全面的认知。

结 语

笔者以波普音乐研究在西方的发展变迁为研究对象，厘清了其内涵的历时性变化、方法论的变迁，揭示了不同社会动因对西方波普音乐研究造成的影响及当下的主要论域。从中可以看出，每个时期、每种类型的波普音乐，只有局内人才懂得它的价值，无需局外人对其价值高低进行评判。倘若身处局外，则永远难以真正理解它的意义。愿此文可以带给国内学术同行以启迪，也愿我们打开视野，去关注、体验和研究当代社会生活中被人们体验着、传播着、活生生的波普音乐。