语境·身体·互文·权力：音乐表演民族志研究再思考

文◎赵书峰、杨声军

表演民族志理论，主要是指美国印第安纳大学民俗学与音乐人类学系理查德·鲍曼的系列研究成果，它主要用于美国民俗学研究领域。鲍氏认为，事实上任何前后两次的民俗表演并不是完全相同的，即强调民俗表演文本的新生性特征。①〔美〕理查德·鲍曼著，杨利慧、安德明译《作为表演的口头艺术》，广西师范大学出版社2008 年版，第79 页。表演民族志理论强调将“表演”作为一种“文化表演”来看待。美国人类学家米尔顿·辛格（Milton Singer）认为，“文化表演”概念并不是只包含各种音乐会、戏剧展演，也包括各种民俗节庆展演、宗教仪式展演等。②〔美〕理查德·鲍曼著，杨利慧译《“表演”新释》，《民间文化论坛》2015 年第1 期，第8 页。近年来，受到民俗学表演理论的影响，民族音乐学领域已经逐渐重视表演民族志理论的考察研究，尤其在对音乐表演进行分析时，不完全强调对乐谱结构客位性质的描述与记录，而是越来越重视将音乐文本结构的生成过程置于其动态的表演场域中进行观照与审视。美国表演民族志理论由北京师范大学的杨利慧教授陆续译介到中国学界，并受到民族音乐学界的关注。自2015 年以来，音乐表演民族志成为国内民族音乐学界关注的学术热点，如杨民康、萧梅、胡晓东、李亚等学者就进行了相关的研究。③杨民康《以表演为经纬——中国传统音乐分析方法纵横谈》，《音乐艺术》2015 年第3 期；杨民康《仪式音乐表演民族志：一种从艺术切入文化情境的表述方式》，《民族艺术》2016 年第6 期；萧梅、李亚《音乐表演民族志的理论与实践》，《中国音乐》2019 年第3 期；胡晓东、周洁《表演转换生成视角下的中国传统多声音乐》，《音乐研究》2019 年第5 期；李亚、萧梅《丝弦清音忆江南——通晓历史的表演实践》，《音乐研究》2020 年第5 期。中国艺术研究院音乐研究所、上海音乐学院分别举办了与音乐表演理论相关的专题研讨会。随着民族音乐学跨学科研究的逐步深入，表演民族志理论须结合田野工作展开进一步研讨，特别是关于音乐表演语境的变迁、音乐表演空间的社会关系构成、音乐表演的身体叙事，以及音乐表演情感体验民族志考察等问题，亟待做深入的再思考。

一、表演“语境”转换与音乐文本构成

在音乐表演民族志研究中，“语境”因素直接影响在场音乐表演文本的建构过程，表演场域的空间结构直接影响音乐表演内容的形成。不管是对现场即兴的互动表演研究，还是对有严格程序的民俗宗教仪式音乐展演研究，都强调在场语境的互为主体建构，以及音乐表演文本的生成语境，因此，“语境”分析至关重要。民俗学家段宝林认为，民间文学的表演过程，实际上也是创作的过程。许多民间文学作品即兴创作与表演的成分较多，诸多作品大多是触景生情即兴创作而成的，比如唱词与当下的表演场域密不可分。④段宝林《立体文学论——民间文学新论》，高等教育出版社2007 年版，第1—9 页。20 世纪中后期，美国民俗学的研究方法与研究视角出现了两个重要转向：其一，从对文本（text）的研究转向对语境（context）的分析；其二，从对静态文本的关注转向对动态表演和交流过程的思考。⑤杨利慧《民族志诗学的理论与实践》，《北京师范大学学报（社会科学版）》2004 年第6 期，第49 页。美国民俗学中的表演理论，逐渐重视“语境”，以及动态表演和交流过程。因为“语境”的不同，对于在场的表演文本的建构，以及静态的表演文本结构（乐谱）的形成至关重要，表演者与观众的互动因素直接决定表演过程与表演文本的形成。在音乐表演民族志研究中，“语境”将会直接影响音乐表演结构的生成与其文化象征意义产生的过程。音乐表演民族志重视“语境”因素，与民族音乐学不但关注音乐本文（Text），而且主要倾向于音乐“语境”（上下文，Context）的研究理念如出一辙。

任何一场音乐表演都不是原样重复的，每一场表演都是新的开始，强调音乐表演文本的新生性，或者称为“去语境化”“再语境化”的过程，强调音乐表演的脚本与现场表演的即兴发挥之间的矛盾，强调基于在场表演语境影响下的一种即兴建构，即音乐表演“模式”与“模式变体”之间的关系。安东尼·西格认为：“每一次表演都再创造、再建立或改变歌唱的意义。”⑥〔美〕安东尼·西格（Anthony Seeger）著，赵雪萍、陈铭道译《苏亚人为什么歌唱——亚马逊河流域印第安人音乐的人类学研究》，上海音乐学院出版社2012 年版，第81 页。表演民族志理论打破传统的“以乐谱文本分析为中心”的思维，走向“以重视表演文本形成过程为中心的动态研究”，关注在场表演语境中音乐文本结构的形成过程。表演民族志强调音乐表演的“过程”研究，不完全是对表演文本（音乐作品——乐谱）的静态分析研究，它突破传统的针对乐谱结构作艺术形态分析与描述的本质主义思维，走向注重在场的即时性音乐表演过程描述与记录的非本质主义思考，呈现出鲜明的后现代主义思维。据《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（2001 年版）“音乐学”词条解释，音乐学的高级研究应集中于社会和文化环境活动中的音乐家研究。这种从音乐作为一种产品，到音乐涉及作曲家、表演者和消费者（听众）的过程的新研究方法转变，其中主要涉及文化人类学、语言学、社会学、政治学、性别研究和文化理论等诸多人文社会科学知识。也就是说，其研究范围包括所谓“社会学”的材料。⑦Stanley Sadie, John Tyrrell（ed.）The New Grove Dictionary of Music and Musicians. New York: Macmillan,2001, Vol.ⅩⅦ，p. 488.任何一场音乐表演活动，既是第一次也是最后一次，虽然表演者与表演内容相同，但是由于表演语境的变迁（尤其是观众的变换），都直接影响音乐表演文本结构的形成与构建。比如，“长沙弹词”的每次表演都“不一样”，甚至是同一个作品在相同的场地进行表演，在面对不同教育背景与不同年龄层次的观众时，其现场的表演文本构建也会千差万别，因为表演现场观众的反应与互动都会直接影响“长沙弹词”表演文本的结构。⑧笔者于2020 年9 月18 日在湖南师范大学音乐学院对“长沙弹词”传承人王志敏先生进行的采访。在过山瑶“还家愿”仪式中，因还愿的家庭与姓氏的不同，主持仪式的瑶族师公诵唱的“马头意者”⑨“马头意者”是过山瑶“还家愿”中主持师公在“请圣”仪式中即兴诵唱的系列咒语与唱词。与“盘王大歌”的结构也有细微区别。所以，音乐表演民族志不但强调音乐表演文本的程式化构建，而且十分重视特定表演语境中音乐表演文本的模式化变迁问题。民族音乐学对于音乐表演文本结构的分析，不能以单一的田野个案作为分析参照，也要将不同表演语境中的音乐文本置于其固定的程式化表演框架中进行比较研究，即主要关注其表演文本模式的变体或语境变迁。表演民族志尤其重视表演语境的差异性与表演文本的构建、音乐乐谱文本结构的形成之间的互动关系。

二、音乐表演的身体叙事研究

近年来，人类学与民俗学界十分关注表演的身体叙事研究。⑩彭兆荣《论身体作为仪式文本的叙事——以瑶族“还盘王愿”仪式为例》，《民族文学研究》2010 年第2 期；张颖、徐建新《族群身体与文化传承——以苗族南猛芦笙展演与叙事为例》，《中央民族大学学报（哲学社会科学版）》2013 年第5 期。表演文本的建构，是以身体为叙事符号的所指生产过程。民族音乐学界针对上述问题的思考稍显不足，虽然已经关注到表演过程与表演语境，但缺少对表演者的身体叙事行为对于整个音乐表演中叙事内容与叙事模式的影响，以及表演姿态对于表演文本的形成与建构产生的影响等问题的研究。民族音乐学对于表演理论研究的关注焦点，从重视音乐文本（Text，乐谱）的静态分析，走向重视以“表演”（Context，语境）为中心的音乐产品生产过程的体验与分析；也重视从音乐本体结构的静态分析（乐谱分析与描述），走向

音乐表演现场互动语境中身体叙事隐喻的分析与描述（音乐文本的生成与意义的生产）。近年来已经有学者关注到音乐表演姿态（身势学）与音乐表演文本建构之间的关系。比如，管风琴与双排键的演奏，都需要手脚并用进行音乐叙事，尤其是后者，表演者的演奏不但需要手脚并用，甚至强调演奏姿态与身体动作的优美协调——不但实现了表演者对于音乐表现力完美诠释，也拓展了音乐的表演空间。因为表演姿态也是音乐作品内在意义形成的一个组成部分。⑪赖菁菁《音乐姿态研究——跨学科音乐分析的新趋向》，《音乐艺术》2014 年第4 期，第94 页；赖菁菁《表演姿态的概念与分类——从跨学科的音乐姿态研究视角出发》，《人民音乐》2014 年第4 期，第46—49 页；郑中《音乐与姿态国际会议召开》，《中国音乐学》2003 年第4 期，第140 页。表演中的身体动作与姿态，是表演文本意义符号叙事的一个重要部分，它无形中拓展了表演空间，也影响着表演文本的建构与生成。比如，乐队指挥的每一个眼神与手势，对于音乐作品的即时性表演诠释，尤其对录音文本与乐谱文本结构的形成带来直接影响。“忽视了身份与身体及叙事之间的有机关联，亦即忽视了身体不可或缺的文化和政治象征意义及其对叙事可能产生的影响。”⑫许德金、王莲香《身体、身份与叙事——身体叙事学刍议》，《江西社会科学》2008 年第4 期，第30 页。音乐表演民族志研究，应该涉及表演姿态与文本建构，以及音声符号隐喻之间的互动关系。因为表演者的身体叙事过程，就是音声符号隐喻不断生发的过程，表演者的文化身份对于表演文本产生的社会、政治象征意义及其音乐叙事，都会产生很大的影响。不同文化身份的表演者在演绎相同的音乐作品时所产生的社会、政治象征意义区别很大。表演者身份的差异，影响了音乐表演叙事的模式与叙事内容。传统仪式乐舞文本的构建过程，更是强调身体作为多维符号叙事表达如何言说音乐的仪式性、象征性与政治性（身体的文化政治学问题）。音乐表演中关于“身体叙事”与音乐表演文本结构的互动关系，身体作为音乐叙事的社会学、政治学考察，也应该是音乐表演民族志研究关注的焦点之一。音乐表演的身体叙事研究，应思考音乐表演姿态与音响文本、乐谱文本结构生成之间的互动关系。音乐表演姿态作为身体叙事符号，同时也拓展了音乐表演空间。因此，表演的身体叙事，既影响了音乐文本形态的构建，又延伸了表演文化符号意义的生成空间。任何一场民俗仪式音乐表演，仪式执行者（如瑶族师公、土家族梯玛、苗族巴岱等）身体叙事符号表达，既有作为仪式有效性表征的音声文本，又有作为身体叙事符号（如仪式舞蹈、仪式手诀等）程式化与即兴性的呈现。尤其后者在现场的音乐表演语境中，拓展了音乐表演的叙事空间，也制约着音乐表演文本的音响构成与文化象征意义的建构过程。表演民族志中的身体叙事研究，不但要考察音乐表演文本（音响或录音文本、乐谱文本）的能指（形式）构成，而且要思考针对表演中身体叙事空间的多维表达，给音乐文本象征意义（所指）的生成，以及作为身体叙事空间符号的社会化意义建构等带来哪些直接影响。音乐表演语境中的身体叙事行为、叙事模式，不但影响音乐文本（能指——录音文本、影像文本）的结构，同时也直接影响音乐叙事的表征内容（所指——象征隐喻）。

三、音乐表演文本的互文性

“互文性”（文本间性）由法国后结构主义哲学家茱莉亚·克里斯蒂娃率先提出，主要强调文本与文本之间的关系。结合其理论审视音乐表演文本的形成，可以认为，任何表演文本的构建绝不是一次性完成的，而是表演者在无数次现场表演中基于表演框架（表演程式）即兴创作而成的，且每次表演与上次的表演文本之间形成一种潜在的互文关系。这种仪式结构庞大的音乐文本，多是民间艺人在历史的长时段中，无数次的在场表演艺术实践的复数文本叠加后形成的。这种“复数”文本彼此之间形成一种密切的互文特性。任何音乐表演文本的形成与建构，绝不是表演者独立完成的，而是表演者、观众、导演、音响、道具、剧场建筑空间（或民俗仪式表演场域）等形成的立体、多维度的表演空间之间互动关系的产物。表演民族志的互文性，强调任何音乐表演文本的构成都不是孤立的、由表演者单方面完成的，而是在集体的协作与共同参与下建构而成的。比如，在民俗仪式表演或者音乐会的即兴互动表演中，演员与观众之间，以及舞台表演空间与观众空间之间，共同参与建构仪式（音乐）表演文本，特别是表演场域中的观众与演员空间边界走向模糊与消解，演员表演与受众之间的欣赏、互动，以及现场观众的反应，直接影响表演文本的建构和表演效果的品评。因为“说话人，也就是表演者，对展示自己的交流能力承担着责任，自己的精湛艺术、交流的有效性、表达行为施行的感人力量，都将受到品评。”⑬同注②，第10 页。这里尤其强调“聚焦于表演者与听众之间的‘表演关系’”⑭王杰文《口头表演的诗学与政治学——关于“表演”的批评与反思》，《民间文化论坛》2015 年第1 期，第41 页。。音乐表演者、观众之间的互动过程与观众的反应，都直接影响表演文本（音响文本与乐谱文本）的建构。换言之，音乐表演互动场域的效果，都直接影响音乐表演形态的特点。尤其是即兴性较强的民俗仪式表演，或者是演员为了增加现场表演氛围而故意临时增加的互动性表演，这种表演的即兴性，会对所记录的乐谱文本的结构产生影响。表演民族志研究更是强调表演者与观众的互动表演。比如，京东大鼓表演中的猜谜内容，直到观众猜中谜语，才完成整个表演过程。中国少数民族习俗中的“对歌”仪式场景也鲜明地体现出上述特点。“对歌”音乐文本的生成，是歌者们共同完成的，没有所谓的音乐文本构建的主客体之分，即：“对歌”仪式音乐文本，是一种互为主体性的建构，形成一种音乐文本的互文性特点。在“对歌”仪式语境中，没有真正的表演者，观众也是表演者，表演者与观众之间的身份边界是模糊的，既彰显文化身份的互文性，又共同建构了“对歌”仪式音乐与象征意义文本。这也说明，“对歌”仪式音乐表演文本，也是一种“可写的文本”。这种“可写的”音乐文本是一种“双声性”的，由表演者与“观众”（实际上也是表演者）在互动场域中共同建构而成的。⑮赵书峰《仪式音乐文本的“互文性”与符号学阐释》，《音乐研究》2013 年第2 期，第22 页。任何音乐文本的生成过程不是由表演者单独建构而成的，而是在表演者与观众互动语境中形成的，尤其是观众的品评对表演者心理因素的影响至关重要。如美学家罗曼·英伽登认为，艺术品只有在观众对它的观赏语境中才能充分获得其存在的价值，因为“作品”不仅仅是一种“物质”，同时也是通过对它的解读而实现其意义的建构。⑯同注⑭，第50 页。这种“可写的”音乐表演文本，不但具有双声性，甚至具有“多声性”（复调表述）。前文提到的对歌现场的即兴表演，就是一种互为主体性的表演文本的建构，它强调在场音乐表演文本的建构者是多重的，在整个表演过程中甚至没有表演主体、客体之间的区分，即由所有表演参与者集体协作共同完成。同时表明：民族音乐学视域下的表演民族志理论研究，重视音乐表演文本构建主、客体之间的互为主体性构建关系，且强调音乐表演空间与欣赏互动空间边界的模糊与消解。换言之，表演民族志研究主要强调音乐文本生成过程中表演者与观众之间的互文性关系。这也是民族音乐学关注的音乐表演理论与西方古典音乐表演理论的不同之处：前者强调表演空间与边界的消解与模糊，思考从表演的主调表述（演员）走向表演空间的互文性关系（舞台表演空间构成的多声性），或者研究表演空间关系的社会化构建；后者更关注作曲家、演奏家的教育背景与审美品格，以及作为审美阐释主体，对于表演乐谱文本结构、表演风格与表演技法的形成带来的直接影响等问题。西方古典音乐表演理论，比较重视探索表演手段、特征、艺术表现力等方面的规律，也较为关注表演与乐谱之间的关系。此类研究大多是从录音文本为个案展开的分析考察，⑰周全《反思表演研究的视角与方法——录音分析研究的过去、现在及未来》，《音乐研究》2020 年第3 期，第94—98 页。却很少关注特定表演语境中音乐表演者之间的关系，以及音乐表演者身份边界逐渐走向模糊与消解的互为主体性或者互文性等问题。

四、作为情感表达与权力互动关系的音乐表演民族志研究

情感与认知心理体验的民族志研究，在西方人类学界成果较多，在民族音乐学的表演民族志研究领域关注度不够。尤其在表演行为中审美情感的互动表达研究方面仍需加强。民族音乐学与西方古典音乐关于表演与情感之间互动关系问题的研究略有区别。后者认为，“表演者在表演中产生的表现力，才是音乐情感的主要来源，而非作曲家创作的乐谱内容。”⑱同注⑰，第99 页。民族音乐学关注的音乐表演，不但强调表演文本的新生性、表演文本的形成过程，而且强调音乐文本的“表演—炫技—情感表达”三位一体，以及重视参与者、旁观者、研究者情感与心理体验。因为，任何一次音乐表演活动都是“表演—炫技—情感表达”三位一体的完美融合，都是特定表演场域中表演者、观众、参与者之间的关系互文。以民俗仪式音乐的表演为例，音乐表演中情感表达的真实隐喻，就是“感情在仪式化的情境中被操控，而且这种操纵的伦理动力更多来自社会关系的维持而不是情感的真挚性”⑲张慧《情感人类学研究的困境与前景》，《广西民族大学学报（哲学社会科学版）》2013 年第6 期，第62 页。。比如，豫、鲁、苏、皖一代的民间丧葬仪式中极富戏剧性的唢呐哭腔音乐（如豫剧经典唱段《秦雪梅见夫灵悲声大放》），常用于民间丧葬仪式中的器乐“代哭”场景，其音乐的表演、炫技、情感表达催人泪下。它不但是一种音乐的戏剧性表演，同时，富有情感冲击力的唢呐音乐，给整个丧葬仪式空间场域带来强烈的仪式象征性与隐喻性。唢呐音乐的“哭调”与“代哭”行为，不但表征了仪式象征的有效性，而且这种富有表现力的音乐“表演”，也隐喻了仪式空间中不同仪式参与主体之间不平等的权力关系。因为“代哭”的情感表达效果越强烈与震撼，仪式主家就会越满意，而且也会给面额不等的小费作为答谢。因为情感不仅是文化建构的，也是个体在社会情境过程中的动态创造，亦可看作是在社会互动中通过身体习得和表达的体验。⑳同注⑲，第61 页。音乐表演空间的构建过程，也是其社会关系与权力构成的一种文化表达。音乐表演中的情感表达，是表演者与活动参与者、主办者之间隐含的一种不平等权力关系的短暂互动与维持。这种依附于仪式情景中的、看似真切的情感表达，可以被认为是模仿与扮演，甚至称之为表演。表演者的“表演”品评效果直接决定其劳动报酬与收益，如豫、鲁、皖、苏等地的民间丧葬仪式具有此种特点，为了获得良好的音乐表演效果，表演者在“表演—炫技—情感表达”三方面（尤其是后者）通常会演绎得完美一体。音乐表演民族志研究，意在突破传统音乐分析中对于乐谱的静态分析与描述，强调对在场语境中（音乐）表演文本生成过程的细致描述与分析，这也是研究者对于表演文本形成过程的一种在场的心理与情感体验研究。表演民族志研究，强调以人的情感与审美体验为中心，以主、客位双视角的立场参与表演（主位）或者观看表演（客位）的“体验”，强调音乐文本建构参与者个人体验的表演。人文社会科学的研究，不能只停留在“对象”成品的层面观察，而应该以人作为文化符号的构建者的心理活动去体验与考虑。[21]〔德〕恩斯特·卡西尔著，关之尹译《人文科学的逻辑》“译者序”，上海译文出版社2004 年版，第18 页。音乐表演民族志，不但要关注表演文本的“产品”结构的表层分析，更要重点关注表演者在制造音乐产品过程中的情感心理体验与权力互动关系。换言之，音乐表演民族志，不但强调研究者作为音乐表演参与者的主位视角与心理体验，还要强调以观察者的客位视角体验音乐表演文本的形成过程与不平等的权力与社会关系。

五、音乐表演民族志的政治学维度

音乐政治学研究在西方民族音乐学界已经相当成熟，目前中国民族音乐学界较少涉足，只有个别学者针对西方民族音乐学的政治学研究做过学术梳理与总结。[22]郝苗苗《西方民族音乐学视野下的“音乐政治学”研究》，《音乐研究》2020 年第3 期，第124—131 页。当下，音乐表演民族志主要关注音乐生产文本的形成过程，却忽略了音乐表演文本与表演权力、政治意识形态话语之间的互动关系。民族音乐学领域关注的音乐表演政治学问题，主要涉及表演场域中表演者、参与者、观众等多方权力与音乐话语实践问题。因为任何音乐文化表演，都是在回应社会现实关切基础上的，基于“民间在场”“国家在场”语境中的多方音乐话语与权力背景下的表演文本的互文建构，在音乐表演文本的创作，以及表演内容与形式等方面都会带有某些鲜明的政治学思维。关于“非遗”语境下的民俗节庆仪式音乐的表演实践，与族群认同、区域认同、国家认同、政治认同有密切关系，尤其是国家认同与政治认同，处于音乐表演文化认同“阶序性”的最高点。不管是国家节庆或者大型外事活动中的仪式音乐表演，还是民俗节庆音乐表演，都会彰显与国家主流意识形态有关的音乐话语实践，即音乐表演的“空间政治学”[23]〔法〕亨利·列斐伏尔《空间政治学的反思》，载包亚明主编《现代性与空间的生产》，上海教育出版社2003 年版，第67 页。。表演人类学对于音乐表演过程的关注，主要考察音乐文本背后的多方音乐话语、实践、权力博弈背景下的互动过程。尤其是“非遗”语境中的民俗节庆仪式表演文本结构的形成，更是与活动总策划、商业赞助商、地方本土学者、民间艺人、文化行政部门等多方话语与权力的共同作用密切相关。因此，看似一场精彩的音乐表演文本，背后是诸多权力与话语的角逐与“合谋”。当前的传统民俗节庆仪式音乐表演，经历“非遗”语境的洗礼后，其诸多背后的音乐表演隐喻更多是高度的国家认同与政治认同。如湘南瑶族“盘王节”是由政府、民间、学者共同举办的，集瑶族祖先盘王祭祀仪式、瑶族传统与当代乐舞表演、瑶族“坐歌堂”展演与竞赛、文化与旅游推广等为一体的大型民俗仪式，音乐表演活动。特别是活动中的重头戏——“坐歌堂”仪式，多是放在政府修建的移民安置房或者移民新村中进行。这些音乐表演活动，不但是为了“非遗”项目的保护与传承，而且带有呈现与展示地方政府的文化与政治业绩的目的，附带着鲜明的政治学思维。还如贵州赫章县彝族、六盘水盘州白族“火把节”民俗节庆节日音乐，也明显带有政府参与建构的痕迹。因为“火把节”仪式，既传承了彝族、白族的传统文化，又是地方政府宣传本土文化与推广地方旅游的一张文化名片。在“火把节”表演仪式音声景观构成中，传统之声、现代之声、国家意识形态之声相互交织，构成了“火把节”表演文本的多重维度。所以，任何音乐文化表演，都隐喻着一种国家意识形态（制度文化与精神文化）、时代的审美情趣、表演者的审美偏好、审美受众的文化需求等互动语境中的多种音乐权力与话语的实践。不管是何种场景、何种性质的音乐表演，都无不包含音乐的权力与多方知识维度综合相互作用下的话语实践。任何表演空间都是观众与表演者之间形成的一个强大的“充满张力与冲突的磁场”，这个“张力”“磁场”，其实就包含了“国家在场”、观众的互动效应与对表演者表演效果的品评效应所营造的表演“磁场”。正如鲍曼认为，表演的政治学涉及三种权力维度：其一，操控组织和生产表演的；其二，操控表演的意义和阐释的；其三，操控表演的结束或者结果的。表演的政治学主要涉及上述维度的权力被声称、分配、赋权、协商和竞争的方式。[24]同注②，第12 页。不管是音乐表演文本的互为主体性建构，还是由于权力与知识关系导致的表演文本内容的差异性问题，其实就是多方行政话语权力、地方本土知识之间互动背景下催生的一种主观话语建构之物，这种话语直接影响音乐表演文本的建构内容与艺术形态的结构特征。同时，音乐表演的话语实践，是受到多方权力（文化权力、政治权力、意识形态主导）的一种音乐表演的在场实践。如云南剑川白族“石宝山歌会”，从原生性的民俗生活语境中的对歌表演场景，走向由政府建构而成的具有表演与竞赛性质的“石宝山歌会”，同时被当地政府建构成一种“非遗”品牌，成为白族日常生活中的一种“被发明的传统”。这种民俗音乐表演文本，逐渐成为代表政府、官方行政话语（意识形态话语）实践的一个符号与工具。这种表演空间话语的转换（由乡野到舞台化），隐喻着极具个性化的民间音声，在向共性化的城镇化、政府与官方等舞台化表演空间转变。因为“社会生活经由话语而得以建构，并且由情境性的行动所生产和再生产”[25]同注②，第9 页。。总之，音乐表演民族志的政治学问题，主要是指音乐表演文本结构与象征意义的生成原因多受到诸多权力因素的深刻影响。因为表演文本的结构与表演素材的选择，通常会受到多方面政治、经济等权力与话语因素（如文化行政部门、民间艺人审美偏好、表演的赞助商、媒体等）的干涉。表演权力关系与权力因素的构成，直接决定着音乐表演文本内容、表演方式，以及表演文化意义的建构。

结 论

传统的音乐表演分析研究，主要重视表演文本的静态分析，对于表演过程中音乐文本形成过程的互动研究关注不够。音乐表演民族志，主要强调音乐表演语境中参与者、观众，以及表演者之间的多维互动关系。表演文本是由观众、参与者、表演者互为主体建构而成的。尤其是观众的品评会对表演者产生反馈，这无形中影响了表演者。每次音乐表演的文本都是特定语境中的产物，音乐表演的文本构建也表达出语境变迁过程。表演民族志研究强调“语境”因素，这对于表演文本的形成与建构至关重要。音乐表演民族志将音乐在场的表演行为置于特定的文化、政治、历史、宗教等综合语境中进行分析考察，关注音乐表演文本的生成过程，尤其是音乐表演民族志的政治学问题。任何在场的音乐表演文本的形成与建构，皆是特定表演语境中诸多权力博弈的结果，也是特定社会、文化、民俗、宗教、历史、政治文化语境的隐喻。必须注意的是：当下音乐表演民族志理论，过度关注特定表演语境中音乐文本的动态建构过程，或者过多强调音乐表演空间的社会权力关系构成，而忽略了表演“惯习”长时段历史空间的构建，忽视了音乐表演文本的构成与其传统文化之间保持的历史连续性问题，缺少了对表演民族志理论与后现代历史学之间的问题思考（即历史音乐表演民族志的研究）。另外，目前的音乐表演志理论研究，多是基于录音文本（音响文本）、表演文本给予的跨学科分析，更多的是抽象的形而上学解读，然而在表演理论的应用实践方面缺乏研究，特别在理论研究与表演实践的对接方面，还做得不够，即在理论研究如何给表演实践提供更多有效性的智力支持问题上仍亟待突破。总之，民族音乐学的表演民族志理论相比西方古典音乐表演理论的研究理念，其主要特征在于：其一，它尤其强调“语境”因素对于表演文本结构的深刻影响；其二，它尤其重视音乐表演文本生成过程的审视与考察；其三，它模糊与消解了表演文本构建者主、客体之间的身份边界，强调表演文本构成的互文性特征；其四，它强调音乐表演空间的社会关系与权力构成，或者音乐表演文本构成的政治学问题。总之，音乐表演民族志，应从表演“语境”、身体叙事、表演文本之间的互文关系、表演的情感体验、表演文本生成背后的诸多权力关系等角度，观照与审视音乐文本的生成问题。