基于存在与阐释视角下的《形象的叛逆》

摘 要： 《形象的叛逆》一经问世便引起热烈的反响，它利用图像和文字的对立构筑起一个意义世界，引导人们不断了解隐藏在形象背后更为深刻的喻义。当代艺术多向度且内容丰富的认知方式，使作品在自我表现的存在方式下得到鉴赏者的阐释与理解，因此艺术作品的意义方能显现。

关键词：艺术作品 阐释学 存在

1929年，比利时超现实主义画家勒内·马格利特创作了一幅名为《形象的叛逆》的作品。画家在画布中央画了一只巨大的烟斗，却在画面下方附上一行法文：“这不是一只烟斗。”这幅画极具迷惑性，画面当中明明是一只烟斗，马格利特却反其道而行，用简短的文字直接否定作品再现的形象。伽达默尔阐释学认为，艺术作品的存在方式是其本体意义的自我显现，因此画作不是摆在那里的静置物，它的存在置于作品意义的显现和理解活动当中。此时作者创作的主观意图已经不再重要，艺术作品亟待欣赏者在审美鉴赏过程中生发理解，欣赏者的理解活动就是艺术作品持存的价值所在。

一、对烟斗存在的理解

伽达默尔阐释学认为，“理解”不是抵达真理的方式，而直接就是真理发生的方式。欣赏者目之所及的形象世界被解构，看到了烟斗却被告知“这不是一只烟斗”，观者循着对作品逆向思维建构的解读过程便是作品真理的发生。艺术真理和价值的揭示必然要抛弃与科学真理的关联，把艺术与存在的真理联系在一起理解思考，才能到达艺术作品的澄明之境。伽达默尔将艺术与存在的真理相联系，很明显是受到海德格尔的启发引导，基于对烟斗的存在理解，我们需要“回归艺术作品本身”，利用艺术作品的自我揭示来探讨其本体论意义。一只烟斗，它有着光滑的木制光泽，完美的弧形曲线，烟嘴和烟筒的有用性使得它作为器具而存在，这是从存在者的角度谈的。若要达到真理的持存，需从存在者之存在来思考艺术作品本身。艺术作品通过画家饶有意味的提示，欣赏者或读者作为艺术作品的主体参与到对作品的解释或意义的建构过程中，理解到作品的实在意义，以艺术的呈现方式将真理自行置入艺术作品中，达到它们自身存在的显现。

“艺术作品的真正主体不是作者而是作品本身”a，艺术作品的存在离不开欣赏者、接受者，它存在于作品意义的显现和理解活动中，所以存在的过程实际上也就是一个被理解的过程。肖朗说得好：“海德格尔在《艺术作品的本源》一书中对壶的描述也是他对物的现象学描述的一般方法，首先是去蔽，即去掉对物的一般限定主要是日常观念；然后揭示物本身，让物在物的存在中显示。”b众所周知，海德格尔在讨论梵高的《农鞋》以及希腊神庙时，并没有对作品进行通常意义上的审美和鉴赏，而是回归事物本身进入作品世界中，追问作品之本然存在。正如《农鞋》揭示出农妇的“世界”和“大地”，《罗马喷泉》剖析出水存在的真理和意义一样，艺术作品是活生生的存在，是真理的自行置入，那么《形象的叛逆》同样作为艺术作品，它的存在样态是人们关于该作品的理解而不是其物质性存在样态，显现的是其功能、意义和价值。马格利特的画作恰恰点出了传统图像和文字这层人为建构的虚妄：图像与文字所描绘的、指向的那只烟斗，虽是和真实的烟斗具有很大程度上的相似性，但是它并不是烟斗本身，即艺术世界尽管呈现得和现实世界再相似，但都不能等同。哲学家卡西尔一针见血地说道：“艺术家选择实在的某一方面，但这种选择过程实际也是客观化的过程。当我们进入他的透镜，我们就不得不以他的眼光来看待世界，彷佛就像我们从前从未从这种特殊的方面观察过这个世界似的。”c马格利特提醒人们始终保持怀疑的态度，不要太轻易相信所看到的和所告知的，因为人所能做的，不过是用自己的方式建立起各种与“真实”的关系而已，在此下面永远还有一层未知的领域。海德格尔的“世界”，是世界世界化，艺术作品具有孕育真理和世界的能力，在马格利特的画作当中，画面呈现和语言文字的分歧对立为我们展示了再现并非真实的现实，艺术作品的本源并非现实世界，也不是艺术模仿现实，而是其真理的自行置入。艺术品使隐蔽的无穷尽性显现出来，从而使艺术品的观赏者在想象中玩味无穷。可以说，艺术品的审美意义或诗意都隐蔽在无穷尽的不在场的东西之中，这无穷尽性正是我们的想象得以驰聘的空间和余地。艺术品能留给我们想象的空间和余地越大，它的意味也就越深长，其审美价值也就越大。d

二、作品呈现的意义价值

按照方法论解释学的观点，理解的目的是要消除误解以达到作品中作者意图的理解，因此要达到正确的理解需要破除先前的历史解释或“前见”。所謂“前见”一般是由于人们的历史习惯或受现实关系影响而成的一种特殊视域。欣赏罗中立的《父亲》时，一个皮肤黝黑、淳朴真实的老农形象映入眼帘，观者的语言便会给出判断：这是一位老农；欣赏齐白石先生的《虾》时，活灵活现的虾在画面上仿若动态呈现，我们的语言同样会给出结论：这是虾。可见，语言文字通常以判断的方式证实欣赏者眼前所看到的画面形象，所以欣赏者在观赏艺术作品《形象的叛逆》时，观者由于受到前见习惯的影响会很自然地给出形象判断：这是一只烟斗。如此，问题也就衍生了出来，上述看画时的语言确证形象呈现的经验倾向直接导致了某种分歧的消解——即作为艺术作品的烟斗和现实中的烟斗的差异在语言的确证之下被剔除了，现实世界和艺术世界之间的界限被磨平了。鉴赏者的认知受到挑战，他们意识到：虽然烟斗的影子给人营造一种立体感，但它既不能填充也不能点燃。图像仅仅只是一块覆盖着颜料的画布，它表示了一个并非它本身的东西。这只是描绘烟斗的一幅艺术作品、一个象征性的艺术符号，而不是一个作为实物的烟斗本身。艺术作品再现的艺术世界并不等于我们的现实世界。烟斗是整个画面的焦点，画面文字看似与它对立，实则是在画面和文字的争执裂缝中显示出真理，是生成意义上的本原游戏。马格利特的作品并不是思想的图解，而是思想本身，诚如作品不断挑战观者的思维前见，欣赏者对作品不断挖掘和探索性的理解活动，就是作品的真理本身。

艺术性或言作品的真理是可以读出的，也是可以认知阐释的，更是真实存在于艺术作品之中的。在欣赏任意一幅绘画作品时，语言的辅助提示总是会和画面的呈示形象有着相对复杂的关系，按照日常审美习惯来说，我们目见的写实性作品会自然对应到现实世界的实物本身，图像和文字的对应建构起人类对世界的认识，它们相互补充、相互说明。马格利特出人意料的形象叛逆，让欣赏者不得不陷入对文字和图像、现实世界和艺术世界的反思当中去，正如游戏需要观众一样，艺术作品也需要观者不断地对其意义内涵进行挖掘阐释，作品才能够在不断更迭的理解当中完成自我的表现与持存。艺术世界中的烟斗是用颜料和线条构成的，现实世界的烟斗则是由木头而制成，从这样的严格界定意义上看，这确实“不是一只烟斗”。然而引起人们目之所及的困惑在于，人们通常会把图像或文字所代表的事物直接等同于事物自身，眼中呈现的画面上的烟斗对应到现实，自然就认为这是一只烟斗。也就是说，眼见不再为实，画面再现物与文字呈现产生了强烈对峙。艺术是理解活动，理解一定是一个与发展普遍联系的过程，时代不同，理解也就不同。不少艺术家都惊叹于画作表现的哲学思辨力，米歇尔·福柯也曾就这幅画作撰写《这不是一只烟斗》一文。在他看来，可见的“烟斗”和陈述的话语扭结在一起，视觉与话语之间发生了断裂、冲突、矛盾，可见与可述搏斗般扭成一团，相互渗透、相互驱使与相互掳获，并称观者“一定不要在上面寻找一只真正的烟斗，那是关于烟斗的梦”，在这时观者的理解建构使得作品存在成为现实，它在审美鉴赏与解读的过程中其本质功能得到实现。

马格利特是一位喜欢用画来和观众猜谜语的画家，他给出的谜面是：“这不是一个烟斗。它是什么？”而他背后的用意是问：“人类世界与客观世界存在着怎样的关系？艺术世界所指是现实世界吗？”人们努力地去用形象捕捉它，用文字描述它，可又有什么是“真实”烟斗本身呢？比如报纸上的图文报道，照片记录一个场景、一件事情，旁边的文字加以说明，它们相互印证，让读者相信新闻的真实性。但是，出于不同的态度、立场，不同报社采用相同图片，最终传达的信息却很有可能截然相反。艺术再现是有丰富的意义和复杂性的，它并不是简单的复刻、模仿现实，这丰富的意义蕴含使得再现具有了其存在的必然性。《形象的叛逆》建立起一个艺术世界，并且存在于一种敞开状态之中，并将它保持在那里。这种敞开状态关系到人的自我领悟，也就是我们在作品中揭示了再现物和被再现物之间的真实关系，进而推演到现实世界和艺术世界之间的界限。一部艺术作品终于在理解之中完成与鉴赏者的平等对话，显示出自身的持存与意义价值。

a 朱立元：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社2002年版，第278页。

b 肖朗：《海德格尔现象学美学研究》，上海三联书店2015年版，第32页。

c 〔德〕恩斯特·卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第185页。

d 张世英：《进入澄明之境哲学的新方向》，商务印书馆1999年版，第202页。

作 者： 张继昕，中国传媒大学2019级文艺学在读硕士研究生，研究方向：文艺学。

编 辑： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com