创造新艺术

朱海辰

摘要：从20世纪50年代中期开始，在相关文艺方针政策的指导下，新中国宣传画开始主动有意识地探索具有鲜明自身特色的艺术风格形式。本文梳理呈现这一探索发展的过程，重点介绍相关方针政策与宣传画创作实践、宣传画艺术面貌变化之间的具体关联。

关键词：宣传画 民族化 “两结合” 红光亮

马克思认为，人类并不是随心所欲地创造历史，而是在他们“直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造”[1]。艺术形式的发展创新同样如此。新中国宣传画的艺术风格整体上是百花齐放的，一个重要原因是，它有多样化的形式来源。首先是革命年代常用的美术体裁，比如漫画与木刻，新中国成立后得到一定的继承和发展。二是受到苏联、波兰、民主德国等东欧国家宣传画艺术的强烈影响，它们送来的养分各有千秋。另外还有一些存在“历史问题”的体裁，比如中国画、月份牌画等，其形式语言经过改造，内容经过更新替换，也被宣传画所用，丰富了宣传画的艺术形式。

但是要注意，新中国宣传画并不是上述各类风格的“大杂烩”。恰恰相反，从20世纪50年代中期开始，宣传画在艺术发展上就有了自主明确的发展目标，即创造具有民族特色的无产阶级新艺术。在不同时期，这一目标有不同的表述，有不同的实现方式，当然也有不同的结果。

一、民族化

“民族化”是中国革命建设的核心议题之一，是马克思主义中国化的重要组成部分。早在革命时期，延安文艺界就展开过有关民族形式的大讨论。[2]1956年毛泽东重提民族化，在其后长达二十年时间里，倡导民族风格、民族形式一直是国内文艺工作的根本性指向，极大影响了宣传画艺术风格的发展路径。

1.单线平涂

1956年民族化方针的再提出，对宣传画艺术产生立竿见影的作用力，一下子扭转了前几年照搬照抄苏联的局面。《十年来宣传画选集》中苏式“大头加半身”从1951年到1956年占比约75%，但是从1957年到1959年降到了约50%，而且即便采用“大头加半身”，也往往采用非苏式写实手法，比如“单线平涂”（图1）。

单线，就是用线条勾勒形象；平涂，就是用色彩均匀地填涂空白。这样画出来的效果其实接近于传统木版年画、民间壁画，也接近于近代工艺美术图案。单线平涂不仅被视为民族化的艺术手法，甚至被冠以意识形态正确性，出现这样的情况，与革命木刻版画的历史发展有一定关系。

谈起抗战时期的革命美术，多数材料会这样记述：革命美术工作者在农村用木刻做宣传，一段时间后发现，按照西方木刻技法做成的版画不容易被农民接受，于是他们吸收中国木版年画的技法特点，从“黑白趣味”转向“明快的单线”，最终获得了农民的认可。

以上是对解放区木刻运动、新年画诞生过程的样板式描述，它试图说明艺术的目标是争取人民群众的理解和喜爱，即“群众喜闻乐见”，艺术革新的动力源自民间，源自中国传统。江丰在全国第一次文代会上旗帜鲜明地表达了这一立场：

解放区的美术工作者作画多取从民间艺术中学得的单线平涂的画法，因为这种较为单纯而又明快的画法，群众以及民间艺人容易学，容易摹仿，同时便于印刷。有人轻视单线平涂的画法，而偏爱明暗的画法，认为明暗的画法群众也看得懂、欢喜看，当然是事实，但一般群众对于明暗的画法不易学，这也是事实。画法的问题，在这里，实质上可以说是一个群众观点与群众路线的问题。[3]

目前常见的有关解放区木刻、新年画运动的材料有一个共同的局限性——它们大多产生于20世纪五六十年代，因此不是严格意义上的原始历史文献。虽然大多出自当事人的亲笔著述，但是不能排除它们已经被后来的主流话语影响与塑造。相比之下，江丰发表于1949年的这段讲话流露出更多的历史信息。

我们可以看到，对于单线平涂的性质与地位问题，老解放区艺术家群体内部是存在不同意见的。按照江丰的说法——“有人轻视单线平涂的画法，而偏爱明暗的画法”，且理由同样充分——“群众也看得懂、欢喜看”，江丰也承认这是事实。这就提醒我们，农民对于明暗法的态度恐怕不是后来所讲的那样一边倒，实情应该是具体多样的。但是一部分老区艺术家或许不同意采用兼容并包的方式解决这个问题，他们要树立唯一正确的路线，给出的理由是“一般群众对于明暗的画法不易学”，听上去只是一个效率问题，但扣的帽子却不小——不采用单线平涂，就是没有群众观点，不走群众路线。

新中国成立初期，宣传画学习苏联，因此没有受到单线平涂说的影响。单线平涂的实践主要在年画领域展开。凡采用线条勾勒技法绘制的现实题材年画均被称为“新年画”，代表了革命年画的方向。不用线条、照片效果的月份牌年画则是腐朽的资本主义艺术。以此可见，绘画技法、绘画风格不仅是一种技术性因素，更被冠以意识形态属性，这是当时艺术话语中的一个重要现象。

技法变了，一整套的艺术观念与方法都要变，视觉语言要全方位转换。比如1958年出版的宣传画《炼钢像打仗，工场是战场，戴上大红花，为国争荣光！》（图2），完全放弃了写实绘画的灭点透视，在二维空间里展开全景式场面，与传统木版年画的常见构图形式相近，人物的动作姿态也带有民间艺术的夸张味道。

单线平涂并不适合所有的宣传画题材，硬性套用一种形式语言，有时候成功，有时候会遭遇困难和失败。有作者反映说：“过去自己片面地理解民族形式就是单线平涂，就是杨柳青、桃花坞，因此在实践中常常感到苦恼，感到有许多题材不适于运用这种形式。”[4]自我感觉不对，但还是会跟着号令走，这是当年创作者很容易陷入的困境。

1960年“十年宣传画展览会座谈会”的重点议题之一，就是宣传画艺术的民族化问题。几位重要与会专家批评了前段时期狭隘理解民族化，片面推崇单线平涂的现象。王朝闻提出，不能把传统简单地理解成单线平涂。蔡若虹发言说，谈到宣传画的民族化、群众化，有这样一种错觉，好像民族化就是单线平涂，这个名词其实是不妥当的，它不能概括中国民间绘画的特点，更不能概括民族传统形式的特点。而且艺术的民族化特点不能仅仅从形式上去概括，这么做常常把作品搞得既單调又平庸。[5]

1960年，波兰宣传画带来的欢快余震涟漪不绝，“双百方针”言犹在耳，在这个特殊的时代节点上，专家们针对宣传画艺术的民族化问题表达出相对灵活与多样的观点，归纳起来主要有两类。

观点一，宣传画采用西洋手法还是民族手法要视具体情况而定。张汝济举哈琼文的《十五年后一定超过英国》为例，认为该作虽然采用了西洋画方法，但是表现很成功。邹雅提到翁逸之的《爱海洋、爱舰队，就是爱祖国、爱人民》，认为这幅作品虽然采用了“洋办法”，但是群众很喜欢，所以说西洋绘画技法可以吸收，关键在于运用是否恰当。蔡若虹说：“我们不排斥西洋画法，宣传画可以使用西洋画法，问题在于如何运用，能不能体现作品的思想内容。”

观点二，民族性艺术语言的范围很宽，不应该局限在单线平涂的狭窄经验里。会上大家从各个角度来谈民族形式及特点，有人举水墨画形式的《把学习成绩告诉志愿军叔叔》的例子，王朝闻谈到钱大昕的《争取更大的丰收，献给社会主义》（图3），赞画中人物的精神面貌就是有着非常鲜明的民族特色。王朝闻这番话，不禁让人想起一些宣传画“中国人的面孔，苏联人的动作”这一问题。

西方写实绘画强调光影，前几年学习苏联，许多宣传画过分强调明暗和笔触，导致人物脸上“黑一块白一块”。对此张光宇专门谈了光影问题，大意是：中国人看画，喜欢画面上清清楚楚，画明暗最好匀和些，不要太强烈。现在的宣传画总喜欢画逆光，光从后面打过来，脸侧就形成一道白光，这种西洋式的做法不符合我国群众的欣赏习惯。张光宇回顾历史说，旧上海有些照相馆大摆灯光，搞得光源很复杂，导致人物脸上凹凸不平，老百姓不喜欢。与此相反，月份牌营造出柔和光润的画面效果，就能适合群众的要求。[6]张光宇所讲的光源处理问题，后来成为宣传画民族化的基本议题之一。

2.民族化的形象与符号

前面主要谈了绘画技法、人物形象与民族化之间的关联，在实际创作中，道具与符号也是增强民族化特色的基本手段。宣传画主动有意识地运用民族性符号元素，较早的例子有1952出版的《庆祝亚洲及太平洋区域和平会议的胜利》、1954年出版的《庆祝中华人民共和国第一届全国人民代表大会第一次会议》。后者的作者周令钊曾于新中国成立初期参与设计人民币，当时为了与美式风格的国民党货币相区别，设计团队决定采用中国传统图案元素，并为此调研了不少古代园林建筑。经过这项工作，周令钊掌握了一批传统建筑纹样素材，也有了表达民族化意境的经验意识，这些都反映在后来创作的这幅宣传画上。[7]

新中国成立初期，宣传画的大方向是学习苏联，上述两个例子属于个别现象，不是主流。宣传画积极主动地采用中国传统纹样及其他民族性符号元素，乃至形成风潮，确切地说发生在1956年毛泽东重提民族化之后。

春江水暖鸭先知，出版社的创作员们率先知会高层精神。领袖讲话的第二年，也就是1957年，哈琼文就创作出版了民族风满满的《迎接第二个春天》，画中人物身着中式服装，还用上了民间剪纸等元素。资料表明这是哈琼文第一幅非西式写实风格的宣传画，风格转变相当倏忽，与其个人的学脉师承完全不搭，创作上也没有看到一点过渡迹象，应该是在强大的外力号召下发生的。

哈琼文的同事们很快紧随其后。不过要注意，风行一时的单线平涂在上海这批画家中间似乎并不流行，他们更倾向于把平面化、装饰化的语言和西式写实中的某些经验做折中结合。从画面效果看，其实更接近波兰宣传画，而不是民间木版年画。

“大跃进”期间，毛泽东发出《关于发展养猪业的一封信》，在全国掀起养猪热潮，美术出版界紧密跟进，推出了一批养猪题材的宣传画和年画。比如韩伍《大力养猪，发展副食品生产》（图4）、权正环《勤给小猪洗洗澡，皮光毛滑长得好》，与杨文秀作品一起，它们都是在命题框架下做出自己风格的好作品。韩伍擅长中国画，画面主体采用生动自然的勾勒与皴染来描绘，背景是富有中国特色的剪纸图案。权正环是中央工艺美术学院教师，该作采取单线平涂法，这也是当时工艺美术教育的基本模式。两幅作品都获得王朝闻的关注和赞赏，称前者是“土生土长的好作品”，后者“把小猪画得那样可爱”，都是宣传画民族化探索的成功例子。[8]

画家们还调用各类具有民族特色的艺术性元素来营造画面的民族感。比如模仿中国画的做法，在画面角落加盖一方小章，当时一度流行。还有人采用篆体字书写大标题（图5），虽然这样做会影响传播效果，但是钱大昕大胆尝试了。

借用元素、引用符号也有讲究，要恰当，要契合主题。《争取更大的丰收，献给社会主义》用了双鱼和莲花的剪纸，象征连年有余，对应丰收主题。《人民心向共产党，幸福日子万年长》用了寿字纹剪纸、青松、寿桃等，对应标题中的“万年长”，另外还用了牡丹、莲花等寓意富贵吉祥的形象元素来表达“幸福”。

进入新社会，旧符号要赋予新内涵。比如“双喜”，民间传统用于婚庆场合，如今可以用来表达一切欢乐喜庆的事情。花布、鞭炮等具有民间风味的元素也得到了强调突出。

植物是中国古典文学与艺术中“托物言志”的重要载体，有约定俗成的含义，因此不少宣传画引用植物表达特定主题。比如钱大昕的《争取更大的丰收，献给社会主义》，画面中的一枝梅花不仅交代清楚了时令，营造喜洋洋的气氛，更能点出中国人民的傲骨。比如松柏，寓意常青永恒，钱大昕《光荣归于党》将其与党旗、解放军组合在一起。松柏还被用来象征烈士，可参见哈琼文《一不怕苦二不怕死：学习王杰同志一心为革命的崇高精神》。也可以祭奠领袖，1976年毛泽东逝世后，宣传画《化悲痛为力量，继承毛主席遗志，把无产阶级革命事业进行到底》即把领袖形象與青松并置在一起。

综上可见，1956年民族化方向提出后，宣传画摆脱了苏联画风以及苏联现实主义艺术理论的束缚，不再照相式地描绘现实生活场景，而是采用形象剪辑的手法，综合相关形象与符号，营造具有强烈象征意味，同时富有中国特色的画面形象。用图画符号象征特定含义是中国传统民间艺术的一个重要手法，易于为群众理解，也与波兰宣传画的图像隐喻法异曲同工。

二、革命现实主义和革命浪漫主义的结合

“革命现实主义和革命浪漫主义的结合”简称“两结合”，是20世纪50年代中期毛泽东提出的文艺方法论，经郭沫若、周扬等人进一步整理阐释，替代了先前的苏联“社会主义现实主义”，成为新中国文艺创作的核心指导思想之一。“两结合”的提出与民族化的重提，基本发生在同一时段，它们对20世纪50年代后期的宣传画创作发挥着指向性作用，促使了宣传画艺术面貌的重大转变。

1.从“社会主义现实主义”到“两结合”

1949年以后，苏俄写实绘画体系，解放区革命美术传统，还有以徐悲鸿为代表的写实绘画主张，三股力量结合成为新中国成立初期美术事业的主干方向。与此同时，强大的行政力量一举肃清了西方现代主义艺术在中国的公开影响力。[9]新中国的宣传画就是在这样的现实主义艺术框架下展开的，至于如何实践现实主义，不同阶段则有不同的说法、不同的做法。

新中国成立初期，国内文学艺术界奉行苏联“社会主义现实主义”理论。这一理论是20世纪30年代苏联官方确立的，它强调社会主义文艺要在思想上改造和教育劳动人民，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地、具体地描写现实。这一理论认为，现实生活中已经存在着“本质上没有缺点的完善无缺的英雄人物”，作家艺术家的任务就是去发现他们，描写他们。假如按照这一理论来理解，当时的苏联社会已经发展到了理想程度，画家只需在现实生活中找到那个“完善无缺”的典型，如实照搬即可，而无须采取想象、虚构等艺术创作的通常手法。

具体到宣传画，苏联画家被要求做到：一是形象塑造应当具有“深刻的典型的概括与心理特征”。二是在表现手法上，应当具有“素描与色彩处理鲜明的现实主义的表现力”。[10]前者是典型的现实主义文学经验，后者是西方及苏俄近代写实主义绘画经验。至于十月革命前后各色先锋流派的影响力，都在20世纪30年代被肃清了。

新中国成立后介绍引进到中国，被树为学习范样的苏联宣传画作品，就是在上述比较狭窄的理念框架下筛选出来的。技术上它们是成熟的，但也是高度模式化、均质化的。学习苏联宣传画，学的就是这一路。

20世纪50年代初，一部分宣传画作者同时还受到现实主义架上绘画的影响。他们参照现实主义绘画创作的流程，实地深入生活，搜集素材与形象，回到画室后再进行创作。这样用心费时出来的作品，人物形象比较真实可信，场景的现实还原度较高，所以当时有一些宣传画带有现实主义艺术的格调。

然而问题恰恰也出在这里。到了20世纪50年代中期，人们反思过去几年的宣传画，普遍认为缺乏画种自身的特色，“与一般绘画差不多”。专家们逐渐意识到，宣传画不能事无巨细、自然主义地照搬现实生活场景，而要“集中锐利地表现主题，简洁明确地处理画面”[11]。

基于现实主义绘画的传统原则，画家们以真实描绘为目标，不会对人物的动作表情作明显的夸张处理。但是群众对这样的表现手法并不认可，他们认为许多宣传画的人物“毫无表情”“缺乏热情”，对身边事显得“无动于衷”“漠不关心”。[12]邹雅认为，一些宣传画人物面部表情平淡，不能传达出人民群众在劳动生产时、喜获婚姻自由时“应有的情绪”。[13]

钱大昕的《坚决走社会主义的道路》（图6）就因为上述原因，在《美术》杂志上受到点名批评：

群众对于许多画中人物的思想感情表现得不鲜明的作品提出疑問……《坚决走社会主义的道路》（钱大昕作）中的农民，群众认为形象也是不明确的，“他（指农民）拉着水牛好象去参加合作社的，但脸上的表情又好像不太愿意的样子”。[14]

钱大昕出生于乡镇，新中国成立初期曾作为土改队员深入农村，在那里画了不少素描速写，对农村环境、农民形象有相当的了解，《坚决走社会主义的道路》反映出这方面的生活积累。然而从宣传的角度来看，此作的画法未免太过“老实”。主人公把自家的生产资料交给集体，看上去却“不太愿意”，无法对人民群众起到示范引领作用。破落的村舍，邋遢的衣饰，虽然原汁原味，相当“现实主义”，但不能勾起观众对农村事业的美好联想，表达不出合作化运动的热火朝天。

新中国成立初期，对于宣传画自身的艺术规律，画家们尚没有清晰深刻的认识，更谈不上创造性地把握。至于如何把外来的艺术理念和技法，与中国人的欣赏习惯、审美趣味相结合，更有待时日解决。

专家们看到了问题，为此疾呼“必须加强宣传画的鼓动力量”，但是开出的药方却是自我矛盾的。他们认为宣传画人物形象平淡，缺乏激励作用，原因在于画家没有好好深入生活，形象不是从生活中来的，“或者是对所要描绘的事物了解得不够深刻而造成的”[15]。然而钱大昕的例子告诉我们，事实恰恰相反。专家们这么想这么说，是因为他们受到苏联“社会主义现实主义”理论的桎梏。

既要源自生活的真实，又要富有艺术化的鼓动力量，宣传画的艺术形象到底从哪里来？至少对于20世纪五六十年代的中国人而言，他们所了解的“社会主义现实主义”理论并没有提供得心应手的解决工具。

待到20世纪后半叶，随着民族化的重提、“两结合”的提出，写实风格宣传画才迎来了转变的契机。与“社会主义现实主义”相比，“两结合”给创作者留出了更大的腾挪空间。这一理论认为，艺术家要从现实生活出发，但不是简单地做生活的记录员，要把革命理想溶化于现实主义的描写之中。它的潜台词是：现实也许并不完美，但艺术家可以运用浪漫的想象力去弥补缺憾，表现理想的一面。

平心而论，对于20世纪五六十年代的中国画家而言，根植于西方文化，并且糅杂着强力意识形态的“社会主义现实主义”理论相当晦涩费解。相比之下，“两结合”就容易理解得多，而且浪漫主义的提法更容易激发画家们的想象力，也更容易用画笔表现出来。

在“两结合”的启发下，宣传画家不再为寻找“典型时刻典型场景中的典型人物”所困，他们摸索出新做法，一方面坚持用写实手法描绘人物，另一方面赋予作品浪漫夸张的因素。

画家开始意识到，宣传画要在瞬间抓住观众的眼球和情绪，就不能画得“太老实”。首先要学会夸张，按照吴敏的说法就是“一定要夸张，而且要把人的动作夸张到极致”[16]。夸张的动作与表情，可以帮助观众迅速地理解人物的状态和诉求。其次要有想象力，空间背景不要照搬现实生活，要营造出强烈的甚至新奇的画面感。还有，画面元素不要面面俱到，可有可无者尽量删除，与此同时引入特定的符号。将现实、幻境及符号杂糅组合在一起，综合运用形象剪辑、比喻置换等手法，营造出亦真亦幻、具有强烈艺术感染力的“幻境”。总而言之，不能做“大自然的搬运工”，要综合各种元素和手段，创造出高于生活、动人心魄的场景奇观。

典型如哈琼文的《毛主席万岁》（图7）中的花海，通过符号化的花海意境将观众带入热烈的节日广场氛围中。花海幻境虚化了母女与领袖的物理空间。与此同时，观众自己代入母女，搭建起与领袖之间的心理桥梁。再如杨文秀的代表作《大办农业大办粮食》（图8），把翻滚的谷浪比喻成海洋，“谷海”上升起一轮红日，象征农业乃至社会主义事业的蒸蒸日上。哈琼文《祖国万岁》（图9）把电焊火花与国庆节焰火巧妙地融合对接在一起，表达出辛勤建设与节日欢乐之间的辩证关系。

浪漫主义理念与手法的加入，使宣传画不再僵硬刻板，转而追求生动活泼、情感充沛。在构思立意上，画家们不再拘泥于现实生活，不再照搬眼前所见，而是大胆想象、剪裁与表达。1958年，钱大昕创作《争取更大的丰收，献给社会主义》，画面主人公仍然是一个老农民，但是与三年前的遭遇不同，这位老农民形象深受好评。同样在《美术》杂志上，蔡若虹发表了一段赞赏之词：

上海出版的《争取更大的丰收，献给社会主义》，群众很喜欢，说这老头“老老实实，高高兴兴”，群众的这种意见虽说得很简单，但它很概括地说明了画中人物正是广大观众所喜爱的我国农民的那种朴素乐观的本质。[17]

对比钱大昕两幅“老农民”作品，可以看到人物形象发生了很大变化。新作中，人物穿戴郑重体面，好像逢年过节的样子，手中拿的不再是一根上不了台面的烟杆，而是郑重捧着一个红漆大托盘，里面盛满了瓜果蔬粮、稻麦米棉，上面还覆盖着一张大红剪纸，表达了向祖国“献礼”的内涵。更关键的不同是，老农脸上不再是“不太愿意”的微笑，而是张大嘴巴笑得乐不可支，可能这就是所谓“老老实实，高高兴兴”吧；人物背后也不再是面面俱到的农村土场景，仅一枝梅花斜逸而出，却胜过千言万语，点染出了喜庆欢乐的节日气氛。画面留有大量空白，与全幅涂满的西画传统做法很不一样，角落里加盖一方篆刻印章，更加强了民族化意味。

有研究者指出，新中国宣传画早期受苏联影响，人物带有一种雕塑感，但是在“文革”样板戏的影响下转变成为一种舞台感和戏剧感。[18]确实发生了这样一个转变，但变化的起点不在“文革”，要提前到“大跃进”。20世纪50年代下半叶，在“两结合”的倡议下，舞台文艺早早开始影响宣传画的表达模式。有的是“硬结合”，直接搬用文娛表演场面，借助戏剧化的气氛和造型来营造宣传画所需要的那种“鼓动性”。更多是“软结合”，模拟舞台表演艺术的动作姿态。总之，在“现实主义与浪漫主义相结合”倡导下，宣传画中出现了大量生活与舞台不分、人戏合一的形象与场景。“文革”宣传画的某些强烈特质，此时已经初露端倪。

2.新民歌运动的影响

新民歌运动是“大跃进”时期最具代表性的文艺运动之一，其影响不局限于文学、诗歌领域，也强力辐射到其他艺术门类中。新民歌的内容和意象为“革命浪漫主义”提供了充分注解，也为其他艺术门类提供了借鉴资源。1958年以后，宣传画创作一度受到新民歌运动的巨大影响，相当多作品吸收了民歌艺术热烈奔放的气象，发展出几种形象表达的类型。

类型一：上天——用凌空飞翔来表达人们生产建设的激情，表现各行各业的迅猛发展。

“大跃进”时期各地报道粮食产量不断巨增，一浪高过一浪，誉为“放卫星”。《农业“大跃进”，社社放卫星》（图10）把捆扎好的粮食比喻成发射中的卫星，极其直白地诠释了“放卫星”一词。

大炼钢铁是“大跃进”时期工业建设的核心板块，因此成为宣传画的热门题材。新中国成立初期的炼钢主题宣传画，唱主角的多为炉前工人，而且一般采用西洋画法，营造炉火熊熊、光影对比的视觉效果。对此张光宇评说道：“我看炼钢题材也可以用民族风格来画，炉前强光当然也很吸引人，但能不能割爱一下，先抓一抓民族风格？”张光宇自己不画宣传画，这么说好像有点“站着说话不腰疼”。张汝济就有不同观点，他认为宣传画怎样运用民族形式，大家经验还很缺乏，用装饰化、平面化的形式来表现炼钢工人，恐怕不是很合适。[19]

民族化手法究竟能不能表现炼钢题材，“大跃进”时期不乏尝试。《为1959年生产更多更好的钢而奋斗》一作看起来还是比较成功的，作品引用了新民歌中的重要形象——龙王——昔日凌驾百姓，今日反被骑于胯下，传达了劳动人民翻身做主人的政治理念，表达了人定胜天的时代精神。值得注意的是，过去炼钢题材宣传画只出现炼钢工人，这次却有农民并肩作战，那是因为1958年大炼钢铁不再是一项专业化的工业活动，而是遍布城乡、全民参与的群众运动，宣传画对此作了精准描绘。

龙凤是中国传统吉祥文化的一对经典组合。和“大跃进”的许多作品一样，杨文秀《农业生产粮为纲，黄金海浪舞凤凰；齐唱东风跃进曲，春满大地好时光》也以对仗工整的歌谣为标题，画面中凤凰美丽飘逸的长尾与金色麦浪连接一体，巧妙恰当。凤凰背上坐着一个传统装束的吹笛娃娃，笛子挂坠上写着“人民公社好”，将传统与当下紧密结合在一起。

飞马，当时又称千里马、跃进马，比喻祖国发展一日千里。飞马的意象源于新民歌，是“大跃进”文艺重要的形象符号。中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）、浙江美术学院（现中国美术学院）师生均创作过飞马形象的宣传画，比较二者可以看出工艺美术专业和绘画专业不同的手法和趣味，前者工整、有条理（图11），后者率性奔放（图12）。

类型二：超巨——通过夸大产品的体量来展示生产成就，歌颂人民群众的力量。

其时有专家倡导说：工农美术中的革命浪漫主义风格，是最值得我们宣传画工作者认真学习的。[20]确实有一批宣传画学习借鉴了工农美术，特别是农民壁画。“大跃进”农民壁画的基本套路，就是用稚拙笔法夸张地描绘农产品的体量，正如当时民歌所唱“稻粒赶黄豆，黄豆像地瓜，芝麻赛玉米，玉米有人大，花生像山芋，山芋赶冬瓜”。

农民壁画的风格比较接近漫画、儿童画，几位漫画家合作的《大办人民公社，加速社会主义建设！》（图13）糅合了个中特点。这种全景式的公社全图是“大跃进”美术创作的一个特色类型，应和了老百姓对美好人间、大同世界的想象。值得一提的是，1958年该作初版时画面左下角稻谷上坐着几个人，拉琴看报听广播，显然是根据当时稻谷上可以坐人的新闻编绘，但是假新闻很快被戳破，所以1960年该作入选《十年宣传画选集》时这一细节被抹除了，画面空余金色稻谷。但是因为当时技术处理未尽，至今还能在画集书页上依稀辨出那几个人形。[21]

农民壁画大胆奔放的想象力也传播到工人美术创作中，工人作者祁国城在宣传画家沈绍伦协助下完成《实干苦干加巧干，生产指标冲云端，纺织女工志气大，要把地球当线团》，作品标题一长串字，宛如新民歌歌词。作品采用单线平涂，还有中国传统的五彩祥云，都是为了凸显民族特色。画面中地球被比喻成线团，纺织女工玩转“小小寰球”。

类型三：歌舞——借用歌舞戏曲艺术的元素来表达革命与建设的激情。

前面提到，新中国成立初期宣传画创作在苏联“社会主义现实主义”框架下进行，呈现为一种偏于客观冷静、相对自然主义的写实画风，提倡“两结合”以后画风开始变得动感强烈、热闹奔放起来。

新中国成立初期的中苏友好题材，通常以写实手法绘制“大头加半身”。“大跃进”时期哈琼文连续出版了两幅中苏题材作品，均一改过去做法，其中《莲花并蒂又连根，中苏友谊比海深》借用了中苏两国民间歌舞的元素，身着民族服装的如花少女，翩翩起舞于荷花丛中，画面动情喜人，不再硬邦邦，且充满中国民间文学与文艺特有的气息。

三、样板画风格

1.样板画风格特点

“文革”时期艺术创作出现了一些新提法，诸如“红光亮”“三突出”“高大全”。

“红光亮”指的是一种视觉效果，在美术作品中，人物肤色呈比较浓重的红色，人物形象乃至整个画面场景都呈现出强烈的光照感。“三突出”，指在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。在美术创作中，“三突出”主要通过构图、设色等手段来具体实现。“高大全”指文艺作品中的主人公必须是没有缺点的完人。

不过要注意，上述提法并不是“文革”里横空出世的，它们与十七年文艺有着继承和发展的关系。比如“高大全”“三突出”，类似的创作理论与方法，在十七年各类主题性的美术创作中已有不同程度的体现和应用。再如“红光亮”这种带有喜庆幸福感，有着浓厚民间乡土气息的审美趣味，在提倡民族化、“两结合”的时候就已经初露端倪。只不过到了“文革”这些做法被进一步教条化、极端化乃至庸俗化了。

事实上，“红光亮”“三突出”“高大全”这些提法虽然耳熟能详，但都是基层工作的经验之谈，若要在理论层面对“无产阶级文化大革命”的艺术美学进行阐释，还须引用领袖语录。

美术界当时常用的有两条：“古为今用，洋为中用”“为中国老百姓所喜闻乐见的中國作风和中国气派”。它们阐明了建构无产阶级革命艺术的途径——可以汲取古今中外的艺术成果，但要立足“今”“我”，进行甄别取舍。它们指明了原则——艺术观念和艺术作品应具有鲜明的民族性，不能追随外来文化（包括兄弟国家）。它们提出了目标——艺术为广大人民服务，艺术作品及艺术形式应当被老百姓接受和喜爱，创作者不能孤芳自赏（只为少数人欣赏的艺术是剥削阶级的艺术）。它们还提出了标准——艺术作品要有“气派”和“作风”。

理论是抽象无形的，如何转化为具体的形象语言呢？这就需要树立“样板”发挥示范作用。“文革”时期，“革命样板戏”成为所有视觉艺术的样板，其美学特征辐射扩散到各个体裁领域。创作宣传画时，作者们往往会在造型、设色等方面模仿样板戏（图14）。

前面讲过，自提倡“两结合”以来，宣传画的人物造型就开始向舞台感、戏剧感转变，“文革”中发展得更加淋漓尽致。谈到宣传画的人物造型，经历过“文革”的画家会直接套用一个戏曲表演名词，曰“亮相”。[22]逸中《毛主席的红卫兵》中的金训华形象就是一个典型的舞台亮相造型，从现实主义艺术的角度来讲，这是一个不可能的姿势，但是按照浪漫主义艺术的经验，是可以这样处理的（图15）。

“文革”时期有一个出人意料的情况，过去长期被视为资产阶级腐朽艺术的月份牌，忽而变成政治正确。据当时《人民日报》《解放军报》《光明日报》记述，由在校大学生刘春华执笔完成的样板画《毛主席去安源》曾遭“权威专家”贬斥，说它“不符合油画的要求”，更像是月份牌。报纸评论对此进行了驳斥，认为该作糅合了油画与中国传统重彩画的优点，将磅礴的气势和精细的刻画结合一体，使油画这一外来的艺术形式具有了民族风格。评论还指出，反动学术权威长期把持美术界，将油画“吹得天花乱坠、神秘莫测”，目的在于排斥工农兵。文章斥问：“芭蕾舞能为工农兵服务，油画就不能？”

官方评论抓了两个关键，一是“洋为中用”的最高指示，二是将西洋芭蕾改造成革命样板戏的成功实践，在逻辑上理顺了《毛主席去安源》作为样板画的合法性。至于月份牌，敌人反对的，我们就要拥护，幸运地搭上了顺风车。

官方评论还点出了新的无产阶级革命艺术应该具备的要点——气势要磅礴，刻画要精细，用色需重彩。说起来还真是融会了古今中西：在立意构思上，《毛主席去安源》师法苏联及欧洲传统写实绘画，特别是带有浪漫主义色彩的历史题材画。在具体塑造时，画风要细腻光润，尽量不见笔触（因为卖弄笔触是资产阶级专家的做法，非人民群众所爱）。[23]色彩要符合中国老百姓口味，要鲜艳，要红火。三者结合，效果就很接近样板戏剧照了，也很接近月份牌。

《紧跟伟大领袖毛主席奋勇前进！》是“文革”时期力推的领袖宣传画之一，非常符合上述美学逻辑。该画创作后记专门谈到“细腻”与民族化之间的关系：

改造外来旧有的艺术形式，创造“为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”的崭新艺术，不仅是必须的，而且也是可能的。……我们考虑：作为表现手法以细致逼真为特色的年画，和刻画人物生动、工细具有民族特色的连环画，为什么长期以来受到我国劳动人民的喜爱？宣传画这个外来的形式，为什么不可以吸收我国年画、连环画在艺术表现上的某些特长给予革命的改造，使它具有中国作风和中国气派呢？……我们冲破了宣传画这一行的所谓“界限”，不受宣传画表现形式上程式化的束缚，采用年画、连环画的某些艺术表现之优长。……在刻画毛主席的面部表情时，我们几乎完全采用年画表现的特长，细腻逼真，一丝不苟。大片翻滚向前的红云的细腻描绘，既辽阔又深远，以烘托伟大领袖广阔的胸怀。[24]

画风细腻与否，通常只是绘画中的技术风格问题，如今却具有了某种哲学式的思辨，关涉两组“矛盾”：第一，洋与中的矛盾。宣传画这种“外来艺术形式”能不能借用我国年画、连环画的经验来给予“革命的改造”？第二，旧与新的矛盾。宣传画这一行的“界限”，它的“程式”，能不能借用其他画种的特点冲破它？

面对上面这些矛盾，后记引用领袖语录——“不破不立”“破，就是批判，就是革命”。后记写道：画作初稿受到资产阶级艺术的影响，处理群众场面时采用笼统手法，导致千人一面，徒有光影与色彩。修改稿“坚决摒弃了从前宣传画中的资产阶级印象派的流毒，吸收了我国连环画创作中善于生动刻画人物、表现宏伟的群众场面的特长，描绘浩浩荡荡的工农兵大军奋勇前进的磅礴气势，并以各条战线出现的英雄人物为塑造形象的基础，刻画出不同个性的形象”。[25]

从《紧跟伟大领袖毛主席奋勇前进！》的画面来看，画家们一方面努力营造气贯宏宇的场景，另一方面致力于精微的细节描绘，不仅着眼于领袖，而且尽可能细致地描绘背景里的群众。后记指出：宣传画作为一种“外来艺术形式”，正是通过这样细腻逼真、一丝不苟的刻画描绘，才具有了中国作风和中国气派，达到了革命艺术的理想境界。这里面包含了民族化，包含了现实主义和浪漫主义，包含了“洋为中用古为今用”，也包含了“工农兵业余作者”大破大立的革命精神，是为革命无产阶级艺术的标准与典范。

2.对样板画风格的逆反

“文革”后期，在南大门广州，在国务院主管的广交会项目中，一批风格迥异于“革命样板”的优秀宣传画忽然涌现。这些作品一反“红光亮”，整体上呈现清新的蓝绿色调；表现人物形象时，不采用英雄式的正面、仰视角度，转而采取俯视、侧面角度；画面的人物角色不再是战天斗地的英雄，甚至不用成年人，多用少年儿童。“文革”后期，这批经常以“中共广州市委宣传部美术组”署名的宣传画逐渐在全国形成影响，吸引了同行的目光，全国各地多家出版社到广州索稿。1974年人民代表大会期间，《人民日报》以彩色版面刊登了该创作组的宣传画作品。[26]

广交会宣传画突破了“紅光亮”“三突出”的框框，甚至得到官方主流的认可，成为“文革”时期宣传画艺术的异数，一种计划外的“异变”，它的发生是多种因素综合作用的结果。

当时“文革”已近尾声，国内政治氛围有所变化，加上周总理亲自过问，广交会宣传工作的方向有了特别之处。据当事画家张绍城回忆，当时上面指示要“革命的抒情”，不要战天斗地。广交会迎四面八方客，主管部门告诉画家：要正面宣传自己，不要强加于人，诸如“世界人民团结起来，打倒美帝国主义”一类的主题就不要画了。当时广州市属于经管单位，经管代表对画家们比较“宽容”，经常与他们谈对外政策，比如讲到尼克松访华宴会上演奏的美国民乐，这些细节给画家们很大启发。[27]

号令一变，步伐就要调整，艺术上就会发生变化。广交会宣传画的特殊面貌不是空来之物，张绍城强调说：“我们当时在市委宣传部领导下工作，能够读到对外宣传政策的文件，‘敏感度不一样，知道可以怎么做，而其他地方的作者接触不到相关政策，所以在艺术上不会有所表现。”[28]

文件与政策只是给出方向，最终还要画家用画笔来落实。广交会宣传画的破局之路，是众人合力一步步摸索出来的。第一步是“破题”。题目从市委下来“都是硬邦邦的”，李醒韬回忆说，“我们觉得是不是可以搞一些宽松点的”，于是提出“祖国处处有亲人”“我爱祖国的蓝天”（图16）这样的题目经市委谨慎讨论后通过了，后来事实证明出效果的还是这种。[29]

在创作过程中，画家们结合外宣政策的精神，在画面中加入抒情因素，同时根据审稿领导的意见不断调整，一幅画稿通常要改个四五次。随着广东宣传画在外的美誉度越来越高，审稿尺度也越来越宽。张绍城创作《广阔天地新苗壮》（图17）时大胆吸收了东欧电影海报中装饰性、构成感的因素，上级审稿时非但没有提出任何异议，反而赞赏有加。[30]

广州宣传画在艺术上能够突破僵局，与画家个人的艺术追求密不可分。李醒韬承认自己早年受苏俄美术影响很深，内心偏爱苏俄油画特有的冷色调、逆光效果，并且强调地说：“我老想画我心里的东西，我看不惯高大全、红光亮。”[31]同在一个创作组的梁朝堂说：逆光、俯视、冷色调，与当时的艺术气候确实不吻合，但因为作品本身气质是健康向上的，所以也没有遭遇很大非议。不同意见也是有的，有人认为这种画“不够革命”，说这不像宣传画，“宣传画不是这样画的”，但是也有人持反对意见，认为这宣传画“很有风格”。[32]

除了政治环境、艺术家的个人追求之外，广州的地理气候条件似乎也促成这一独特的艺术风格。时人注意到，广州宣传画通常采用薄画法，用相对稀薄的色彩刻画逆光中的人物形象。而同时期全国各地的同行们为了达到浓艳的红光亮效果，一般做法是往厚里画。

对此有画家解释说，广州地区多雨潮湿，画稿不容易干燥，颜料堆得太厚，画稿弄不好会发霉。而且前期出水粉稿，要根据上级意见一遍遍地修改，画得厚不方便修改。后期放大复制到宣传牌上，还会遇到干燥问题，因此也不能画得厚。[33]还有就是逆光效果使然。经验告诉我们，西洋画强调色彩饱和度，表现正面受光的形象，颜料需要一定的厚度，但是画背光暗部就可以采用薄画法，反而容易画出通灵透气的感觉。

四、结语

民族化、“两结合”，这些来自顶层的文艺大政方针，对宣传画艺术风格的形成发挥着决定性作用。宣传画之所以在不同时期，能迅速形成阶段性明显的整体艺术风貌，源头动力在于顶层理念的变化更新。

不过，文艺方针和政策不是单独发挥作用的。宣传画艺术风格的形成，总体而言是一个合力的过程——作者的师承与创造力，审稿者的品位趣味，拥有品评权力和渠道的群众，它们都参与塑造着宣传画艺术。这些处于“下位”的因素，是对来自顶层的抽象理念的落实执行，并发挥着进一步阐释与丰富理念内涵的作用。

十七年中，这种合力引导宣传画实现了某种程度上的百花齐放，不同风格的作品可以用各自的方式解释“民族特色”与“无产阶级工农兵艺术”。但是到了“文革”，这种合力模式遭到破坏，直接导致了宣传画艺术形式严重的模式化公式化。艺术上失去了创新性和多样性的宣传画，最终失去了群众，甚至失去了作者。宣传画工作一度失去了原本应有的正当性。这是改革开放以后宣传画工作退出历史舞台的一个重要因素。

注释：

[1]马克思.路易 波拿巴的雾月十八日[M]//中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局.马克思恩格斯选集·第一卷.北京：人民出版社，2012：669.

[2]1938年，延安文藝界展开有关民族形式的大讨论，毛泽东亲自筹划、部署了此次活动，讨论时间长达两三年之久，据称影响波及全国。参看：艾克恩.延安文艺史[M].河北教育出版社，2009：140-148.

[3]江丰.江丰美术论集[M].北京：人民美术出版社，1983：20.

[4]促进宣传画创作的更大发展——十年宣传画展览会座谈会[J].美术，1960（02）：5-12+24-25.

[5]同[4]，第12页。

[6]两类看法均来自1960年“十年宣传画展览会座谈会”专家发言，参见《美术》1960年第2期，第7—12页。[7]许平.周令钊、陈若菊访谈[M]//关山月美术馆，中央美术学院.20世纪中国平面设计文献集.南宁：广西美术出版社，2012：572.

[8]同[4]。

[9]徐悲鸿为此拍手称快，提笔写道：以往流行的形式主义和我国原有的陈腐恶劣的末流文人画，在新的文艺政策和方针下都销声匿迹，不打自倒。这是我和一部分搞美术的朋友们与之斗争了三十年，不能得到的效果。尤其使我感到兴奋的是当年推行形式主义的大本营——国立杭州艺专，现改为中央美术学院杭州分院（本书注：应为“中央美术学院华东分院”）一年以来，经过彻底改革，树立了准确的教学方针。其中一部分教员，过去多半是画人民看不懂的东西，深深地陷在没落的资产阶级艺术的泥沼里。解放以后，搞通了思想，才画出了人民看得懂的东西。转引自王震.徐悲鸿艺术随笔[M].上海文艺出版社，1999：114.

[10]中央美术学院华东分院理论教研室[J].美术理论资料，1957（04）：29.

[11]马克.重视群众意见改进政治宣传画创作[J].美术，1955（07）：34-36.

[12]沈鹏.必须加强宣传画的鼓动力量[J].美术，1955（08）：42.

[13]邹雅.亟需把宣传画创作提高一步[J].美术，1955（07）：29-31.

[14]同[11]。

[15]沈鹏.必须加强宣传画的鼓动力量[J].美术，1955（08）：42.

[16]李人毅.一个献身国防的军旅画家 纪念海军美术创作员吴敏同志[J].美术，2003（08）：68-71.

[17]同[4]。

[18]周博.中国宣传画的图式与话语[M]//袁熙旸.设计学论坛·第①卷.南京大学出版社，2009：155.

[19][20]同[4]。

[21]吴耘，等.十年来宣传画选集[M].上海人民美术出版社，1960：88

[22]梁照堂.说教式少点 感染力多些[J].美术，1983（05）：44-46.

[23]中国老百姓不理解油画笔触并提出疑问乃至不屑，在当时是普遍现象。据油画《毛主席去安源》作者刘春华介绍：“广大工农兵群众根本不爱看，也看不懂。他们反映说：一块一块的，我们看不懂；一堆一堆的，难看又难受。”说的就是油画原作表面的笔触肌理。刘春华.歌颂伟大领袖毛主席是我们的最大幸福[M]//美术创作评介.上海人民美术出版社，1972：35.

[24]上海人民美术出版社创作组.美术创作评介[M].上海人民美术出版社，1972：50-51.

[25]同[24]，第51、52页。

[26]许平.张绍城访谈[M]//关山月美术馆，中央美术学院.20世纪中国平面设计文献集.南宁：广西美术出版社，2012：609.

[27]同[26]，第608页。

[28]同[26]，第610页。

[29]许平.李醒韬访谈[M]//关山月美术馆，中央美术学院.20世纪中国平面设计文献集.南宁：广西美术出版社，2012：601.

[30]同[26]。

[31]许平.沈行工访谈[M]//关山月美术馆，中央美术学院.20世纪中国平面设计文献集.南宁：广西美术出版社，2012：599.

[32]许平.梁照堂访谈[M]//关山月美术馆，中央美术学院.20世纪中国平面设计文献集.南宁：广西美术出版社，2012：605.

[33]许平.李醒韬访谈[M]//关山月美术馆，中央美术学院.20世纪中国平面设计文献集.南宁：广西美术出版社，2012：599.许平.梁照堂访谈[M]//关山月美术馆，中央美术学院.20世纪中国平面设计文献集.南宁：广西美术出版社，2012：605.