艺术与技术的融合

黄厚石

摘要：处于特殊的历史环境下，延安时期设计师群体的构成与今天的商业设计师之间存在着很大区别。在延安时期的设计师中，有一部分来自国统区的大城市，已经受过良好的艺术设计教育，而另外一部分人则通过自学和艰苦奋斗成为优秀的设计师，他们的创作更多地考虑技术的因素。这两者的区别不仅在当时的设计作品中有所体现，也直接导致了他们在新中国成立后的不同发展路径。本文初步呈现出延安时期的设计现象，在“延安设计”这个具体的微观环境中，探讨“艺术”与“技术”这一永恒的设计哲学关系在当时的体现以及所产生的影响。

关键词：延安设计 艺术 技术

笔者通过对延安时期的设计的初步研究，发现一个现象：许多延安设计的风云人物在今天已经被人逐渐淡忘——比如美坚木工厂的创建人张协和先生。笔者曾经咨询过一些产品设计领域的学者，其中不乏年近花甲的学界前辈，他们都没有听说过张先生，这里面的原因非常耐人寻味。

这绝非是因为张先生的作品不重要或其艺术价值不高，而更多的是因为他在新中国成立后从事的工作与艺术圈及艺术教育圈的关系并不密切。在他去世以后，这种“圈外人”的状态立即割裂了他与当下艺术圈的关系，使其原本重要的设计学术思想游离于学术话语体系之外。而延安时期的另一类设计师如张仃先生等，由于新中国成立后长期在设计艺术或者说工艺美术的相关工作中担任重要职务，并培养出一代又一代的设计学术中坚，而广泛地被后辈所铭记，成为当之无愧的新中国设计的开创者。但是，这种“记忆”的不完整，不利于我们还原延安设计或新中国设计的整体面貌，更让我们对设计艺术的定位变得有些偏颇。

以张协和先生为例，目前关于他的研究与资料整理工作主要由其后人自发进行。除了笔者本人写过几篇相关文章之外，再无系统性研究。这令设计艺术的研究完全倾向于一条偏向艺术的道路，并导致我们对设计的认知被局限于有限的艺术视野，而不能真实地反映出设计学科史的完整格局。因此，当今天设计学科面对工科的影响和冲击时，原本封闭的“阵形”必然会产生混乱，并产生了排斥的心理。本文将以延安时期两种不同的设计道路为例，阐释艺术和技术之间本应具有的和谐状态以及它们的后续影响。

一、第一条道路：艺术

我们对这条道路非常熟悉，因而具有强烈的安全感，我们虽然不知道它的终点，但是对于它会在哪里拐弯、哪里下坡，基本了然于心。因为，这是一条熟悉的“艺术之路”。延安时期，大量的艺术家和设计师来自国统区，并在上海美术专科学校（简称“上海美专”）、杭州艺术专科学校（简称“杭州艺专”）等艺术学校系统地学习过，又或者在延安鲁迅艺术学院（简称“鲁艺”）学习过，因此他们具有非常好的绘画功底和设计基础。受过艺术教育的设计师们往往具有浪漫主义的创作精神，更加关注设计的形式语言、艺术家的个性和艺术质量。即便在延安当时物资紧缺和贸易封闭的环境中，他们也会尽量通过设计作品来体现出对创意和风格的永恒追求。

在这个艰难的背景下诞生的“作家俱乐部”就是这条道路上的一个典型的“风景”。作家俱乐部于1941年10月18日成立，由中华全国文艺界抗敌协会延安分会（简称“文抗”）[1]的文艺家组织，是一个土生土长的延安“艺术沙龙”。像延安大多数政府机构的建筑一样，作家俱乐部也是靠这些艺术家自力更生建造出来的，“作家肖军自告奋勇去边区政府募款，美术家张仃负责设计，在蓝家坪的半山上，利用一所旧房子，修建起作家俱乐部来。作家们自己动手，平整土地，粉刷墙壁，修理门窗”[2]。

张仃先生自己设计并画图，请了两位木匠负责制造，制作了一批有靠背的折叠椅，还用灰毯蒙面并镶上花边[3]，做了两个长沙发以及小方桌、茶几、屏风、酒柜、台灯、吊灯、壁灯等家具，再买来一些陶土瓦罐，涂上颜色，描上花纹，用于俱乐部内的装饰。注重装饰的效果显然是有艺术背景的设计师们所具有的一个共同特点。因为善于绘画，所以在装饰方面驾轻就熟，他们自己也引以为傲。但延安当时的物质生产极度困难，装饰也“只能就地取材，利用一些树枝、牛毛毡、白土布之类，都是很原始的”[4]。

作家俱乐部的建造尽管是土法上马，装饰还有点简陋，但是这些替代性的工藝和材料仍然能够呈现出一个非常完整、上档次的社交和娱乐空间，和延安地区其他公共活动空间拉开了差距[5]，让人耳目一新，这不得不说是装饰艺术产生的神奇效果。当然，作家俱乐部的装饰不止于此，空间中的采光和标识实际上也是视觉装饰的一部分，这些具有现代意味的细节会加强空间的装饰效果，拉开与日常生活的差距，打造出现代摩登的环境。作家俱乐部的亲历者灰娃曾经在回忆录中记载过这些设计细节：

采光很要紧，四周墙壁安装了壁灯。用农民筛面的箩做的。箩，是用约二十厘米高的木片围成一圈，一面的底部绷上细铜丝网。把这圆的箩从中间切开，成为半圆形，扣在墙壁上，里面放一个小油灯，灯光从细网透射出来，柔和朦胧，暖意融融。

俱乐部还有一亮点：正面墙上高处，悬挂着“文抗”的会徽——一团熊熊燃烧的火焰，中间有一把钥匙，意指文艺家是普罗米修斯，为人间盗取光明，很是摩登。[6]

在空间的软装饰方面，设计师巧妙地运用当地材料——白土布。用白土布做窗幔，围合成一个高高的筒状空间并在上面开个门，里面放置一个木头台子，将这个空间用作俱乐部的酒吧，“在酒吧卖烧酒的，是萧军美丽的夫人王德芬”。[7]在当时的延安，这样的空间环境可谓充满了难得一见的艺术气息。从今天的角度来看，简洁的木格栅屏风和白色帷幔的组合甚至有点现代简约风的视觉效果。虽然，当时设计与施工的条件都比较落后，但在这样的空间氛围中，我们隐隐约约能觉察到，新中国成立后中国参加世界博览会时的一些空间设计特征和装饰效果。

如此摩登的作家俱乐部立即成为延安条件最好的舞场和社交场所，也成为延安重要的文化活动中心。开幕那天晚上，毛泽东同志“对于作家俱乐部的设计与布置，表示赞赏”[8]。这个作家俱乐部不仅被用来举办舞会，还经常举办画展，尤其是在延安早期，这些画展的内容非常丰富和前卫：“在作家俱乐部，胡老师和张仃、艾青、萧军、李又然领着我们，看了西方现代派绘画作品复制品展览，野兽派、立体派、点彩派、前期印象派、后期印象派都有，打开了我们原本蒙昧的眼界。不可思议的是，五十年代之后的一段时间，我们反而排斥、恐惧这些东西”[9]。

显然在延安整风运动之前，延安设计师们试图将西方现代派艺术的表达方式融入延安的现实主义创作之中。为此，他们曾广泛而深入地研究西方艺术的历史和形式规律。比如延安时期重要的舞台设计师钟敬之[10]先生曾广泛学习和研究西方现代艺术和设计理论，并翻译了一部由苏联学者介绍西方当代艺术的著作《烂熟时期的资本主义艺术》，并将书中的一些章节用于教学，“其中有相当的篇幅是介绍以德国的‘包豪斯为代表的构成主义建筑的内容”[11]。

这种对于西方现代设计和艺术的包容态度和学习精神在很大程度上是与这些延安设计师的艺术教育背景分不开的。钟敬之（1910—1998）先生出生于浙江嵊县，15岁时去上海中华书局当练习生，1927年进国立劳动大学学习，年仅17岁的钟敬之就已经开始频繁接触话剧活动并爱上了舞台布景工作，以至于“到了‘入迷的程度”[12]。钟敬之先生1929年开始参加学校和业余的话剧活动，1934年冬加入中国左翼作家联盟（简称“左联”），后转入中国左翼戏剧家联盟（简称“剧联”）参加左翼戏剧运动。来到延安之后，钟敬之获得了更多的戏剧舞台设计的实践机会，操刀设计了大量延安时期重要剧作的舞台，并最终成为我国现代舞台美术的拓荒者之一。

虽然钟敬之先生没有在上海美专等艺术学院学习过，但他早期学习设计和创作的环境仍然是以艺术为中心的，在来延安之前已经形成了完整的舞台艺术设计的观念和知识体系。1938年3月初，钟敬之来到延安“参加鲁迅艺术学院的筹建工作，任戏剧系教员，负责舞台美术及装置课教学，并兼管晚会演出及组织工作等”[13]，并和其他艺术家一起创办了当时影响力很大的鲁艺美术工场。

鲁艺美术工场不仅负责主旋律相关的版画、雕塑等创作，也承接设计业务。如建筑设计方面包括钟敬之设计的刘志丹烈士陵园和中央大礼堂，徐一枝设计的八路军大礼堂和干部休养所；工艺图案设计方面则有孟化风设计的织物图案；此外，还有钟敬之、孟化风、施展、焦心河等人设计的证章和旗帜图案。可见，当时的延安设计业务常常是由这些美术家负责的，其中也有人以版画创作为主业（比如焦心河先生）。

这种设计行业的发展状况和当时延安的商业环境是不分开的。尽管客观情况如此，在当时的延安仍然存在着“设计”从“美术”的大组织中分离出来的倾向，这种倾向的代表就是延安工艺美术社的建立。1942年1月24日，由西北文艺工作团、青年艺术剧院和儿童艺术学园等单位的美术工作者发起成立了延安工艺美术社，并推选出张仃、朱丹为正副社长，准备在延安聘请著名美术家担任设计师。该社成立的宗旨是：“团结延安工艺美术工作者，发展工艺美术事业，为延安各机关、团体、学校、厂店提供有关设计方面的服务项目。”[14]延安工艺美术社内开设技术、营业、研究三个部。营业部又分设计（徽章、图案）和制作（图记、旗匾）等，研究部的主要任务是组织各种工艺美术展览会，举办有关讲座及工艺美术速成班等。

成立之后，工艺美术社的主要业务是设计和美化延安各单位的徽标、建筑、牌匾、门额等。从现在的角度来看，似乎其涉及业务的范围并不大，更像是今天路边的图文店，但这符合延安当时设计市场的需求。工艺美术社成立后，主办者们也积极地拓展业务活动，甚至还曾多次在《解放日报》刊登广告来吸引客户。据说其业务发展得相当不錯，有“不少单位陆续登门求助，要求设计徽标和旗帜。甚至一些单位的礼堂和俱乐部的式样，也来请求帮助设计。所以，延安工艺美术社的成立，对延安起了美容师的作用”[15]。

延安工艺美术社虽然体现出“设计”从“美术”领域中分离出来的欲望和动机，但其在本质上与鲁艺美术工场的差别并不是很大，它们都是在同一条设计道路即艺术之路上的努力和“奔跑”。从现在的研究视角来看，鲁艺美术工场的影响力更大、知名度更高，其研究者也更多。工艺美术社留下的资料相当匮乏，这也从侧面说明了在这条艺术道路上，“设计”似乎只是“美术”的一个部分，或者说是“美术”的衍生品。这样一种认知，一直延续到新中国成立之后，并产生了很大的认知惯性（比如现在的全国美术作品展览仍然包含着设计）。

在这条艺术的道路上，设计师们会更加关注设计形式语言的多样性，这背后则是对艺术家个性的坚守。即便是在延安文艺座谈会的大背景之下，在文艺大众化路线被坚定不移地执行过程中，这些艺术家们仍在努力、大胆地表达自己的文艺观点。曾设计出作家俱乐部并创办工艺美术社的张仃先生，曾在《解放日报》1942年9月10日发表的一篇文章中，隐晦地提出了过于依赖旧形式、抛弃新形式的弊端，这在盛行“旧瓶装新酒”的当时，实属难能可贵的辩证主义观点：

形式和内容也有过一些争执，有的自以为自己是“新形式新内容”的前驱，民众落后，不配接受“提高”的作品，那些“愚昧的脸像”也不能入画。于是把农民，游击队员，画成什么探险记中的影片明星了。也有自以为是“大众化”的苦行者，了解民众，而和民众站在一起的，认为民众都是“绝对正确”的鉴赏家和批评家。民众不能接受“阴阳脸”，美术大众化就要废弃近代技术，以年画和绣像插图为模范。我们反对前者，也不能完全同意后者，欧化美术是要严厉批判的，但也不能为旧形式所俘虏，大众化不等于“利用”旧形式——这只是宣传工作的一种手段——更不用说被旧形式所利用了，流线型汽车里，坐着大富贾，卖淫妇，叭儿狗，表面上看来，似乎内容形式十分统一的，其实是天大矛盾，是旧的内容塞进了新形势，否则是为社会习惯所欺骗了。我们反对拜物，但也不仇恨文明，我们承认流线型汽车是最完善的交通工具，但看为谁使用，不能因为民众对牛车熟悉，就反对或废弃汽车。我们赞成用现代绘画技术描写工农，同时在民间艺术中吸取养份，经过创作实践，□化美术和民间形式定会变质，创造出为“老百姓所喜闻乐见”的民族形式。[16]

这篇叫作《街头美术》的小文章信息量非常大，已经不仅仅是在谈所谓“街头美术”的问题了。从文中可以看出来，张仃先生对于“旧瓶装新酒”持一定的保留态度，甚至存在着一定程度的怀疑和批评。因为“旧瓶”意味着对西方现代艺术形式的排斥和不兼容，也在某种程度上限定了形式和内容的关系。由于当时鲁艺和延安文抗在文艺争论中存在着具体观点的差异[17]，因此对于后来自称为“毕加索加城隍庙”[18]的张仃先生而言，这种大众文艺的过渡性的创作方法，似乎过于简单化了，不太注重艺术的形式规律了。而在作家俱乐部举办的那些现代绘画的展览中，在张仃先生设计的俱乐部室内环境中，在钟敬之先生所翻译和编写的舞台设计的教辅中，我们能看到设计家们对于现代艺术基本规律的敏感、关注和热爱。这是艺术道路上必然会看到的“风景”，是受过艺术教育的设计家们的本能使然。

但是，经历过鲁艺的“大戏”风波，尤其在延安整风之后，“凤凰涅槃”被“兄妹开荒”所取代。“毕加索”的路显然已经被彻底堵死，“城隍庙”成为康庄大道。本应作为过渡性创作方法的“旧瓶装新酒”不仅顺理成章地成为延安后期文艺创作的一种基本方法，而且演变为一种长期的创作方式，其影响力一直延续到新中國成立之后。在这个过程中，这些作为艺术家的设计师一直是风口浪尖的风云人物，随着时代潮汐的变换而起起伏伏、或隐或现。他们在展现设计中艺术魅力的同时，也相应地承担着艺术所包含的意识形态的压力，而这种情况一般是不会发生在另一类设计师身上的。

二、第二条道路：技术

相对而言，延安时期设计的道路更加容易通过历史资料的梳理进行还原。这时期的艺术家们经历了延安时期的风雨和锤炼，他们在新中国成立后的国家建设和设计教育中发挥了非常重要的作用。实际上，从延安走出来的设计艺术家远远不止上述这些，漫画家、广告设计师张谔，装饰设计师、设计理论家陈叔亮，书籍装帧设计师曹辛之等人都曾在新中国后的设计和教育等工作中取得重要的成就。他们的共同特点就是曾经受教于艺术学院，比如张谔和陈叔亮都曾在上海美专学习。在新中国成立后，他们中的许多人都在艺术学院或其他艺术机构工作甚至担任领导职务，但是还有许多设计工作者由于新中国成立后与艺术圈的关系不那么密切而被忽视。这其中的代表就是延安时期最为重要的家具设计师张协和、边区重工业的始祖沈鸿[19]以及我党培养的第一批建筑师[20]之一的杨作材。

这些被“忘却”的设计师最大的特点就是自学成才、“半路出家”[21]，他们不像前述的各位艺术家和设计师那样曾经有过艺术学院的求学经历，因而只能在设计实践中摸索出设计的知识和方法[22]。但也正因为如此，他们在设计中不太受到艺术教育体系的影响，相对不那么关注审美的形式感问题，而更具实用主义精神。他们在设计方面更偏向于功能主义，除非出于政治需要，他们较少考虑设计中的装饰问题。他们与前述“作为艺术家”的设计师的区别有点类似于当下产品设计中艺术类学生和工程类学生的区别。

在这种类型的设计师中，有一部分偏向于我们今天所谓的工程设计，比如沈鸿先生。在当时延安的环境中，工程设计与工业设计的区别并没有那么明显，许多偏向技术的设计师在今天看来显然属于工业设计的范畴，比如延安时期最重要的家具设计师张协和就属于此类。这位延安时期的“红色鲁班”创办了延安美坚木作业工厂并担任厂长，他曾为延安的领导们设计窑洞大门以及他们的软床、沙发甚至婴儿床，给中央医院的苏联专家阿洛夫订制医疗办公家具，甚至也曾经给延安平剧院的《三打祝家庄》《逼上梁山》等剧目设计、制作道具和行头……

特别值得一提的是，张协和还为延安时期受伤的军人开发了义肢。当时抗日战争残酷，医疗水平落后，解放区有大量的残疾伤病人员。[23]身体的病残不仅给战士带来身体的疼痛和行动的不便，也给他们留下了严重的心理阴影。埃德加·斯诺（Edgar Snow）曾在《西行漫记》中记录了独臂将军蔡树藩因为不幸失去上肢而十分焦虑：“有时候他很不高兴地看着他的空袖子，不知他妻子看到他失去一条胳膊时会不会同他离婚”，并“再三要求我回到白色世界后给他寄一条假臂”。[24]这种情况在当时应该具有普遍性，在相对稳定的延安，激烈的战斗得到了一定程度的喘息之机，设计和制造假肢，甚至建立假肢工厂就成为非常紧迫的事情了。

1942年6月，朱德同志曾经给当时的延安中央医院的易秀湘同志写过一封信，信中提出为战斗中致残的军人配制木腿的希望。

陈俊岐在《延安轶事》一书中，也曾经详细地记录了此事，他在文中说：

一九四二年六月，朱德总司令写给易秀湘同志一封信，请他帮助一位负伤致残的八路军干部做假腿。他从而想到还有许多为革命致残的同志需要假肢。于是，他为制做假肢，拜访了苏联援华医生阿洛夫，并请来延安最好的木工，一起到中央医院进行试制。经过反复研究和试验，终于成功地做出了第一个木制假腿。随后，陕甘宁边区建立了假肢工厂。从此，残疾人的福利事业逐步发展起来。[25]

朱德在信中想找的“好木匠工人”，也就是后来易秀湘所能找到的“延安最好的木匠”就是张协和先生。如前文所述，张协和先生创办了美坚木工厂，并设计过各种木工产品，但对于他来说，制造假肢并不是一件容易的事情。假肢的设计和制造显然是一件技术含量比较高的事情，在当时的延安无人能提供技术上的帮助，这根本不是普通的木匠能完成的任务。对于张协和来说，他只能靠自学和发明来实现又一次“技术创新”。

在资料非常匮乏的情况下，延安的外籍医生马海德为他购置了《截断与义肢》（图10）等三本英文原著和一本日文的《整形外科实地治疗学》，同时，宋庆龄也通过马海德转来《假肢论丛》等四种英文文献。通过这些外文资料，张协和一边翻译一边学习，边学边设计，很快就为朱德信中提到的那位伤员造出了延安的第一个义肢，但是由于缺乏相关的设计经验，这个义肢还不太适用。张协和在制造中不断改进，很快造出了穿着舒适、造型逼真的产品，“从此那位伤员既能骑马，又能走路。由于设计者对造型艺术倾注了大量心血，因而假肢的外貌也很逼真。在当时设备很差，连铁钉都十分缺乏的情况下，这项工作前后总共只用三个月时间。速度之高，质量之好不能不令人感到惊异”[26]。

1946年，张协和又不断改进设计方案，采用最新研发的义肢技术为从新疆狱中归来的谢良等7位同志配制了功能各异的假肢（图11）。义肢的设计研究也相应地成为张协和的重要科研工作之一，他曾将有关义肢的图书、图纸、模型、实物等技术资料进行了分类汇编。在朱德总司令的指示下，他提出了针对义肢生产的教学和科研计划，并首次在我军前线的作战部队中进行了成建制的、大规模的实战伤残分类统计，获得了第一手数据资料，这毫无疑问是非常珍贵的人体测量学数据。而人体工程学在设计学中的诞生和发展，一直以来都和军队的需求密不可分，张协和在设计实践中，又重复了这一工业设计研究的传统路径。

中央总卫生部、军委总供给部和八路军总部曾建议边区政府拨款建假肢厂，并得到边区政府的批准，做好了大规模生产义肢的准备。但在1947年，战争形势突然发生变化，延安的机关部门准备疏散撤离，在到达太行山革命根据地后，張协和本打算在晋冀鲁豫建立假肢厂，但当地经济与物资条件尚不符合要求，该项目被晋冀鲁豫中央局推荐给了条件相对较好的华东局（图12）。虽然项目被一再延期，但张协和却始终没有放弃相关的研究，即便是在艰苦的行军之中，张协和的六匹骡马也有一匹是专门用来携带义肢的。

1947年2月，当张协和从延安撤离到离延安约90公里的子长县时，他拿出父亲十年前送给他的日记本（图13），并在日记本的卷首写下这样一段文字：

这本软面簿是十年前，家父赐予我。在这十年中个人生活奔走经遇是何等波折与磨练？但算来个人的进步仍是缓慢；今天在民主圣地——陕甘宁——的子长县，把它从书箱里找出记载研究“硫化染料”与“义肢”两件工作，在我以为其意义非小。

在这种异常艰苦的撤退颠簸中，张协和仍然没有忘记他身上肩负的科研使命：“硫化染料”与“义肢”两件工作。这段话不仅体现了革命者身上旺盛的奋斗精神和革命意志，也能看出他在科学研究方面非常认真严谨的态度。为了设计义肢，张协和不得不做大量的医学和人体工程学研究，同时他也要考虑到义肢的外观造型和使用者的心理感受。他甚至曾提议在所配假肢上由首长题字以鼓励伤残同志的意志，这也反映出张协和充分认识到义肢“是延安精神文明和革命人道主义的一种体现”[27]。

张协和先生不完全是一位我们今天所说的工程师。一方面，他会在技术和艺术两个层面上思考设计的问题，即便是在非常实用型的义肢设计中，他也能关注到产品设计中的形式美感问题，更不用说那些面对机关和大众市场的家具设计了；另一方面，张协和的工作与当时其他的延安艺术家们的设计创作有所区别，这种区别并非产生于产品设计和平面设计（或其他设计专业）的行业属性及其特征，而是因为张协和先生的设计实践更加倾向于技术发明，并在这种功能主义的基础上来考虑审美的问题。这种“审美”的创造不仅仅是为了追求装饰，主要是为了满足使用者的心理需求。这是一种非常典型的将“技术”与“艺术”相互融合的设计方式，也包含着科技美学的朴素思想。在新中国成立后，张协和先生有机会将这种设计思想以及设计实践带来的心得体会进行沉淀和总结，形成了更加完整的“工业美术美学中的十个要素”（简称“十个要素”）观。

三、艺术与技术相结合的一次尝试

无论是受教育的背景（非艺术教育体系），还是工作单位与职业的性质（国营家具厂的领导和驻场设计师），抑或是新中国成立后工作单位的属性（没有进入艺术院校工作，而是去负责创办工科大学），张协和先生的人生轨迹都与张仃等延安设计师们大相径庭。但是，张协和先生在新中国成立后并没有完全淡出我们今天所说的艺术设计领域。相反，他曾提出了很多在当时看来与众不同的设计理论观点，并极为自然地将“艺术”与“技术”融合在一起。

新中国成立后，张协和先生在设计研究方面笔耕不辍，继续开展科研工作。他不仅担任了山东工学院党组书记等职务，还在20世纪60年代兼任了中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）《装饰》杂志编委工作，并发表过一些重要的学术文章。这在新中国早期的设计理论研究者中是非常少见的“异类”，因为他并非从图案学的传统视角介入设计研究，而是直指工业美学，去探讨和论述实用艺术之美，从而拉开了设计研究与纯艺术研究之间的距离。尤其是在20世纪80年代复出之后，张协和关于工业美学的研究进入了一个新的阶段。

1980年，《装饰》杂志复刊的第一期刊登了《工业美术美学初探》一文，作者署名为马长山（图14）。根据笔者考证，马长山应为张协和先生的化名（因该文与下述提及的两篇文章，即简称为《关于》和《浅说》的内容基本一致）。化名发表论文，说明刚刚复出的张协和先生仍然较为谨慎，但是这样一篇重要的文章选择了同样刚刚复刊的《装饰》来发表，亦说明了张协和对于未来必然会高速发展的设计行业的敏感性。他清楚地知道，他的研究并不完全属于工科研究的范畴，它们的价值必然会体现在当时概念还尚不明确的设计领域中。

该文最早提出了“工业美术美学中的十个要素”的说法：

一、符合标准化、通用化、系列化成批生产的规整美；二、显示尖端科学技术的高级功能美，三、表现合乎“人体工学”的科学的舒适美；四、反映科学基本性格的严格和精确美；五、体现先进的精密加工手段的工艺美；六、应用最新物质材料的材质美；七、标志着现代光学最新成果的色彩美；八、合乎最新数理逻辑理论的尺度比例美；九、标志力学新成就的结构美；十、反映宇宙新观念的单纯和谐美。[28]

1982年4月，时任机械工业部机械科学研究院副院长的张协和在一机部涂装技术工作会议上作专题报告。报告内容经过整理后发表在《材料保护》杂志上，题为《关于工业美术美学问题——兼谈涂装技术与工业美术美学的关系》（简称“《关于》”）。在这次会议上，张协和提出了“工业美术美学中的十个要素”[29]，从此文开始，他逐渐在学术研究中聚焦于工业美术设计[30]，并先后发表了一系列重要的文章。两年后，张协和先生把《关于》一文进行扩充和修订，发表了《工业美术设计浅说》（简称“《浅说》”）[31]，该文进一步体现出张协和关于工业美学特征的深入思考。

这三篇文章相继问世，各隔两年，且内容都围绕着张协和提出的“十个要素”展开，见证了张协和设计思想的发展、演变和不断完善。工业美学“十个要素”的提出在当时极具前瞻性，并且和其他艺术类视角的设计认识之间存在着较大的区别，其显然更加关注技术对于工业美学的影响。比如“十个要素”的前六条都直接反映出工业制造和科学技术给设计带来的审美效应，即便是看起来和艺术创造关系较为密切的后四条也显然被设置了技术“前提”，如“标志着现代光学最新成果的”“合乎最新数理逻辑理论的”“标志力学新成就的”以及“反映宇宙新观念的”。

显然，这种技术性视角的设计讨论与他没有被限制在“美术”范畴的“技术”出身是分不开的。在张协和这三篇讨论“十个要素”的论文中，我们能看到他搭建的设计本体框架十分宽泛，具有很强的学科性和包容性。从今天的视角来看，这种框架的基础是技术美学，技术美学在本质上就是不断发展和迭代的功能美学，是实用主义设计精神在不同技术阶段的重组和再现。虽然“十个要素”的提出離延安时期已经过去三十多年了，但却是延安时期张协和先生设计实践的必然产物。

四、小结

虽然张协和化名写作的重要文章《工业美术美学初探》发表在《装饰》杂志复刊的第一期上，但是其后续的研究阵地又逐渐转移到工科的学术期刊中。这个过程很耐人寻味，很有可能是因为其文章在设计艺术圈内较难获得认同和支持，这是一件令人遗憾的事情。相较今天各种工科研究者在设计艺术领域中进行的“圈地运动”而言，张协和基于技术视角的设计理论研究不仅是超前的，也是非常接地气的。

张协和初中毕业后，曾因喜爱文艺被父亲送到梅兰芳创办的国剧传习所学习京剧老生，“后因上台时个子太高与同台演员不相配，经梅先生劝说，终止学戏改读工科，考入山东省立高级工业学校主修机械工程，选修应用化学与建筑工程”[32]。这种文理兼修、热爱艺术的背景使他能够全面地从“技术”和“艺术”的双重视角来审视设计艺术的复杂性和多样性。与当下那些在设计艺术学科“打一枪就走”的投机性研究者不同，张先生并非刻意地追求标新立异，故意突出某种研究性视角的差异来获得学术利益。

那些投机者常常借用最新的科技名词、术语来吸引眼球，并拉开与传统设计艺术学者之间的“技术鸿沟”，从而建立自己在这个“落后”学科中的先进地位。更为糟糕的是，他们不仅未给这个学科带来什么实际的贡献，反而带偏了学科发展的方向，导致人们对偏向“艺术”视角的设计研究产生了怀疑——而这本来应该是设计艺术研究的基础，即该学科的本体性研究。这种投机性的研究会适得其反，反而加大了“技术”和“艺术”之间的鸿沟。

张协和先生偏向于工科的学术研究，这源于他在延安时期长期的设计实践，而非受到新名词与新概念的“启发”，这是在切切实实的搭建、制造和实验的基础上得到的感性体会，并将其上升为理论性的思考。这种思考不排斥最新的科技发展和技术潮流，但却并非是这种关系的颠倒性产物。在当下“设计学”学科逐渐淡化“艺术”的“潮流”下，张协和先生的努力给我们带来一种启示，即“艺术”与“技术”的关系孰重孰轻并非要点，它们在不同的设计学科、不同的发展时期都有不同的体现，而关键在于，它们的结合必须是“自然”的结合，即来自实践的相互融合，而非是为了课题研究的“拉郎配”。

本文受2020年度国家社科基金艺术学一般项目“延安设计思想（1935—1948）及其当代价值研究”（项目编号：20BG125）资助。

注释：

[1]延安时期的“中华全国文艺界抗敌协会延安分会”成立于1939年5月14日，由一批延安时期重要的文艺家组成，包括周扬、萧三、艾思奇、柯仲平、丁玲等。文抗组织的艺术活动非常活跃，但是缺乏一个社交和娱乐活动的场所，作家俱乐部便成为他们的活动场所。

[2]孙国林，曹桂芳.毛泽东文艺思想指引下的延安文艺[M].石家庄：花山文艺出版社，1992：324.

[3]在有的文献里被称为“沙发式的折叠椅”——“有被张仃设计成沙发式的折叠椅，是延安绝无仅有的”。参见朱鸿召.延安日常生活中的历史 1937—1947[M].桂林：广西师范大学出版社，2007：271.

[4]灰娃.不要玫瑰——灰娃自选集[M].桂林：广西师范大学出版社，2020：37.

[5]“在当时延安所有的舞场里，王家坪和中央大礼堂舞场是政治级别最高的，经常有军政首长光顾。蓝家坪文抗所属的作家俱乐部舞场条件最好，有被张仃设计成沙发式的折叠椅，是延安绝无仅有的，还有萧军夫人王德芬当垆的窑洞酒吧供应饮料。但是，最客满为患的舞场却是女大礼堂或操场，最热闹的舞场是桥儿沟鲁艺那座中世纪城堡式样的大礼堂，短到新年之际这里都举办稀奇迷人的化装舞会。”参见朱鸿召.延安日常生活中的历史 1937—1947[M].桂林：广西师范大学出版社，2007：71.

[6][7]同[4]。

[8]同[2]。

[9]同[4]，第39页。

[10]钟敬之（1910—1998）出生于浙江嵊县，20世纪30年代在上海从事美术和戏剧舞台美术工作，是我国现代舞台美术的拓荒者之一。

[11]张晓珍.钟敬之与延安中央大礼堂的设計和建造[J].北京电影学院学报，2012（05）：93-97.

[12]钟敬之在《难忘在延安的舞台生活：我是戏剧战线上的一个老兵》中说：“我是1929年春天在上海劳动大学读书时最初接触话剧活动的，作为一个青年艺术爱好者，我一开始就爱上了舞台上的布景工作，真是热爱到了‘入迷的程度。”参见钟敬之.在延安舞台上[M].北京：文津出版社，1989：1.

[13]朱冰.钟敬之生平与创作年表[J].当代电影，2011（03）：32-34.

[14][15]同[2]，第474页。

[16]资料来自张仃发表在《解放日报》1942年9月10日星期四第四版的《街头美术》一文。“□”为笔者在该报的图片资料中实在无法辨认的一个字，存疑。

[17]周扬后来在接受记者赵浩生采访时明确说当时延安有两派：一派以“鲁艺”为代表，包括何其芳，“当然是以我为首”，主张歌颂光明；另一派以“文抗”为代表，“以丁玲为首”，主张暴露黑暗。（见赵浩生：《周扬笑谈历史功过》）“这一说法尽管遭到丁玲丈夫陈明等人的反对，实际上也并非完全空穴来风。”（下述赵卫东文）严文井曾回忆说：尽管“鲁艺”的《草叶》和“文抗”的《谷雨》“两个刊物的名称都很和平，可是两边作家的心里面却不很和平。不知道为什么，又说不出彼此间有什么仇恨，可是看着对方总觉得不顺眼，两个刊物像两个堡垒，虽然没有经常激烈地开炮，但彼此却都戒备着，两边的人互不往来”（参见严文井.延安文艺座谈会前后[N].新疆日报，1957-5-23.）。以上内容均转引自：赵卫东.一九四○年代延安“文艺政策”演化考论[J].中国现代文学研究丛刊，2010（02）：22-36.

[18]张仃先生的《毕加索》一文中曾经这样写道：“因此，我想，多少年来，由于极‘左思潮与庸俗社会学的影响，使人们用简单的功利主义来对待艺术，人们不去研究艺术规律与各种不同的艺术语言，不去研究各种不同艺术特色及其局限性……”这段话可以作为《街头美术》一文的补充。（原载《新观察》，1983年第12期）参见张仃.毕加索加城隍庙[M].济南：山东画报出版社，2011：62.

[19]金城.延安交际处回忆录[M].北京：中国青年出版社，1986：132.

[20]贺文敏.延安三十到四十年代红色根据地建筑研究[D].西安建筑科技大学，2006.

[21]张协和（1920—1996），原名蒋孝传，出生于江苏省铜山县。父亲蒋自明在一战时赴法国做劳工，曾做过轮船上的水手、厨师、面包师等各个行当，在技术上有非常强的自学能力。参见殷丛薇.传奇校长张协和[N].山东大学报，2015-9-30.

[22]沈鸿曾在延安时期担任陕甘宁边区机械厂总工程师，设计制造出蒸汽锅炉、薄铝板轧机、造币机等134种型号数百种机器设备。新中国成立后，曾任国家机械委员会副主任等职务，为机械设计的发展做了重要的贡献。沈鸿是一位从生产锁具开始，逐渐自学成才的机械设计专家，毛泽东曾在与他的交流中这样评价：“有意思，有意思！你这个人搞工业同我学军事一样，不是从军事学校出来的，是要打仗才学起来的。”参见宋凤英.陕甘宁边区“工业之父”沈鸿的非常人生[J].党史纵览，2005（04）：29-31.

[23]当时的医疗条件十分落后，一位德国医生汉斯·缪勒在参观了解放区的战地医院后，曾十分担忧地对前线医疗的硬件匮乏和人才缺失提出了担忧：“在前线做外科工作的人都没有理论的基础——他们在经验中学习，结果许多必要的手术，例如腹部开刀，就不可能举行，四肢上的弹伤和断骨处理得很好，但由于病员常需移动，断骨伸直的手术就很少可能施行，其结果是膝盖以下的腿骨断了，就必然使伤者残废。”参见爱泼斯坦，等.外国记者眼中的延安及解放区[M].上海：历史资料供应社，1946：136-137.

[24]斯诺.西行漫记[M].董乐山，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1979：331.

[25]根据田实所作的《总司令交给的任务：访延安第一只假肢设计制造者张协和》一文记载，朱德同志来信是“1943年的秋季”（中红网刊登的张大建、张辉所作《活跃在革命圣地的红色专家——张协和延安纪实》也沿用了这一看法），与陈俊岐的记载似乎不符。根据朱德信上的落款“六月一日”来看，似乎陈俊岐的记载更为可信一些。田文参见1986年5月15日《社会保障报》第二版刊文。本段的引文参见陈俊岐.延安轶事[M].北京：人民文学出版社，1991：67-68.

[26][27]田实.总司令交给的任务：访延安第一只假肢设计制造者张协和[N].社会保障报，1986-5-15（2）.

[28]马长山.工业美术美学初探[J].装饰，1980（01）：9.

[29]在1982年《关于工业美术美学问题——兼谈涂装技术与工业美术美学的关系》一文中，张协和称之为“工业美术美学的十个要素”。在文中他这样说：“工业美术学者一般认为工业美术美学应由十个要素组成。”而在1984年修改的《工业设计浅说》中，他直接将其称为“机械产品美术设计的十个要素”。参见张协和.关于工业美术美学问题——兼谈涂装技术与工业美术美学的关系[J].材料保护，1982（04）：25-29.张协和.工业设计浅说[J].机械设计，1984（01）：9.

[30]就像张协和在延安的设计实践几乎无所不包一样，新中国成立后他的理论研究也体现出了他广泛的兴趣点。例如在聚焦工业设计讨论的同时期，他的论文有张协和、彭静山《辩证施治与测定经络的辩证关系》（发表在《中医杂志》，1965年第5期），张协和《磁化水的机理探讨》（发表在《化学世界》，1980年第1期），张协和《“擦生”与高碳高速钢95Wl8Cr4V》（发表在《机械工程材料》，1983年第5期）等等。这种广泛的兴趣点反映了张协和这位延安时期设计师的特点：基于自力更生和自主学习的实践精神。

[31]该文包括《工业设计浅说》和《工业设计浅说（续）》，两年后又在《齐鲁艺苑》1986年第1期和第2期以《工业设计浅论》的名字进行了连载。

[32]殷丛薇.传奇校长张协和[N].山东大学报，2015-9-30.