电影《七儿娘》的叙事哲思研究

张 玥

电影《七儿娘》是牛建荣编剧并导演的又一部现实主义力作，曾于2017年获第三十一届中国电影“金鸡奖”最佳中小成本故事片提名。2021年2月，《七儿娘》又获得了山西省第十二届精神文明建设“五个一工程”奖。经过半生的艺术积淀，牛建荣的影视创作逐渐进入到了一种信手拈来皆成戏的艺术自由境界。十个孩子先后夭折，为保住第十一个孩子的命，牛导的祖母终身忌口不吃荤。抗战的时代大背景，割舍不下的吕梁地域情结，祖母真实的生活经历，土得掉渣的离石弹唱，这众多线索汇聚在一起，经过牛建荣艺术化地编创、处理，终于凝练成一部《七儿娘》，在镜像中绽现乡土记忆。

此次联合执导电影《七儿娘》的还有牛建荣的儿子牛牛。所谓“上阵父子兵”，这一老一少两位牛导，他们的思想火花激情碰撞、理念互补，共同呈现了一部具有冷隽沉郁、含蓄忧伤银幕美学风格的影片，为山西电影史又塑造了一位生动的母亲形象。

一、卑微执念的母亲形象

近些年，不少观众热衷观赏为权力地位拼死相争、尔虞我诈、精心算计的后宫女人，或是欣赏动辄史诗巨制、讲述叱咤一生的传奇女性，霸屏的不是宫斗就是宅斗。牛建荣却反其道而行之，塑造了一位目的简简单单，心思纯纯粹粹，手段干干净净的小山村母亲形象——七儿娘。这位母亲简单到接连死了六个孩子之后，只想自己生个孩子，并保住这个孩子的命。为此，她可以终身讲究，终身忌口，不杀生不吃荤。对儿子七儿的生活，七儿娘没有宏伟的规划，七儿能好好活着就是做娘的最现实、最朴素的愿望，也成为她一生的执念。仅仅这个愿望，在乱世又何其不易。动荡的战争年代，生男埋没随百草，七儿参军多年，最终是不是能活着，也成为一个叙事核始终牵动观众的心弦。

影片着墨于一个小家庭里的人和事，没有铺陈复杂的情节，也没有运用华丽的叙事技巧修饰，人物形象却能久久跃然胸间。这个小家庭里有一个很蔫的父亲和一个很犟的母亲。关于老农民赖以为生的土地，七儿娘说“地里不用你管，有我呢”。关于生养孩子，虽然遭受生一个死一个的残酷现实，七儿娘说“孩儿我还是要自己养”。以至于在七儿幼小的心里认为妈妈有某种超能力：“我妈能背动大山了”。终身忌口是一件举家大事。因为守荤戒，七儿爹心中不快吃醉了酒，不得挪动逃跑才遇上日本人。因为守荤戒，七儿娘坚持不肯为日本人试吃鸡肉，才遭日本人殴打，七儿爹为了保护七儿娘，才被日本人杀害。剧情的悲剧性最终由吃荤和忌口的矛盾引起，进而也会让观众产生忌口到底值不值得的反思。吃荤不忌口，害怕七儿活不成；不吃荤忌口，七儿爹死了，七儿参军了，生死未卜；吃了荤，七儿爹也许未必会死。忌口或者不忌口，已然贴合了黑格尔的二律背反，影片在看似平淡的生活流中展示了戏剧性，让影片进入一种哲学的无解状态。

而七儿娘这位母亲形象之所以使人印象深刻，除了哲学意蕴，还因为《七儿娘》能带给当下观众一种罕见的观影体验：心疼，真心心疼这位终身忌口的母亲。尤其是七儿参军之后，观众长时间心疼直至结尾。面对旧社会旧时代的农村女性，很多作者在动情叙写她们故事的时候，都会不自觉流露出怒其不争、哀其不幸的感情。然而对于七儿娘我们却没有这种感情，七儿娘的简单纯粹让我们的心疼也简单纯粹起来。影片后半部分并没有展现七儿娘等待七儿是如何凄苦，反而相比影片前半部分的灰暗，影调更加明快起来，七儿娘的活动轨迹也更加丰富起来，也出现了七儿娘的笑脸特写，她站岗放哨、做家具做门窗、选媳妇、带准媳妇照相，甚至产生了抱孙子的小小奢望。这样的七儿娘，这样的母亲，更加触动人心，不用流量明星，不用豪华制作，影片默默策动了我们内心深处的不忍， 让卑微的母亲产生了一种人人起敬的崇高感。

多数艺术作品都在讲述着一种执念，或执念于爱，或执念于恨，或执念于物，并把这种执念戏剧化到一种极致。《七儿娘》也将忌口保儿命这种执念推到一种极致。尽管《七儿娘》的电影宣传并没有打出史诗的口号，却真正显示了史诗应有的温度。反观自己祖母留下的独特家庭记忆，在当下的文化语境中重新回头再看小人物的微观历史，牛导的走心创作让形象很入心。《七儿娘》以小博大成功了。

二、简而有味的叙事语言

牛建荣的编导以轻松明媚感的《喜耕田的故事》扬名，而《伞头和他的女人》就让我们感受到了一种别样的苦苦涩涩。不拘泥不迷恋一种风格，没有炫目的剪辑技巧，没有鲜亮的布景，冷峻的画面中，《七儿娘》的方言土语却显得简而有味。

首先，《七儿娘》带着默片时代老电影的味道。在当下喧嚣的声画世界里体现出这种味道何其难得。简单朴实的山村，没有歇斯底里的爱恨情仇，人物真实朴素， 呈现出幽远宁静的审美意境，这是中国民族文化中独有的味道。这份味道凝结成沉郁忧伤的银幕形态，延续并靠近了费牧的《小城之春》。

其次，《七儿娘》的连贯性剪辑中惜字如金。影片充分调动了画面语言的功能，虽简洁，但它既叙事又抒情。在吕梁山地中，运动中的人物往往被压缩到画面一角，物件也成为画面前景，天地间的无限苍凉与小人物面朝黄土背朝天的默默抗争形成巨大反差。直到送七儿去参军，影片才第一次给了七儿娘一个单独的中近景来表现表情。直到第58分钟，我们才第一次看到七儿娘露出笑脸。痛失第六个孩子以及丈夫去世发丧这些情感迸发点，影片都没有正面给予七儿娘特写镜头，七儿娘内心乃至表情，都做到了留白，给予了观众想像空间。人物的土味对白尽显山村生活的质感，更可贵的是影片没有滥用配乐来煽情，每一处声音都是有声源的。插入离石弹唱是剧情需要也调节影片情绪，更是一种对吕梁当地文化软广告式的宣传。结尾的声画结合最为动情，不同角度的人物近景和特写穿插着脚步的特写，和着劳动号子胜过千言万语，七儿娘坚毅的面庞下隐藏着一颗寻子的勇敢之心，结尾处字字戳心的片内字幕更是将这种悲怆之情推向最高潮。惜字如金也是造成《七儿娘》幽潜而深沉的默片味道的重要原因。

再次，《七儿娘》使用了内涵深邃的对比烘托手法。影片设置了一位失去孩子的傻子父亲与七儿娘相映衬。傻子在全片中共出现三次：第一次出现是在七儿娘的第六个孩子夭折之后；第二次出现是在七儿娘和七儿爹被日本人抓住之后，在一个大的场面全景中，傻子在山地的梯田上方走，日本人押着七儿娘和七儿爹在山地梯田下方相向而走，这是一个饶有意味的画面构图；第三次出现是在临近结尾时，抗战结束后七儿来信说欲回家而不得，七儿娘准备外出寻子，傻子第三次出场。傻子三次的出场台词均是“狼从哪里来的”，这句再熟悉不过的台词让我们自然联想到鲁迅《祝福》中的祥林嫂——单知道下雪的时候狼在雪地里没有食吃，不知道春天也会有狼，孩子阿毛被狼吃了的祥林嫂。

村里的傻子、七儿娘以及祥林嫂形成一种很自然的横向对比，这处极其巧妙的互文性又增加了电影文本的深度。傻子死了一个孩子便疯癫了起来，七儿娘接连死去六个孩子之后依然要坚持自己生自己养，更加突出了七儿娘的悲怆与坚强。然而，这个超然于世的傻子形象仿若全片的神来之笔，可以随意跳进跳出历史，如同《阳光灿烂的日子》中说着“古伦巴”的傻子。中国传统戏曲中有《失子惊疯》的名剧，《七儿娘》中的傻子由于失子，就像没有长大的孩子永远困在了过去的可怕记忆里。我们无法想像七儿娘这位死了六个孩子的母亲心里经历了怎样的苦痛，此种精妙的处理更加彰显了七儿这根独苗在七儿娘心中的分量与意义，七儿一个人担负了六个死去兄弟的命，也揭示了七儿娘寻子的必然性。而细心体味，傻子的出场其实已经形成一个语义丰富的小系统，它具有可读性并且具有解读的多样性，“狼从哪里来的”这句朴素的台词既观照了个人命运，也观照了国家命运。日本人打进来了，封闭山沟沟里的小老百姓不禁要在突然中、慌乱中惊恐地发问——“狼从哪里来的”，侵略者的虎狼行径使得影片台词中的“狼”既是叼走孩子的狼，也指代外来侵略者。

最后，《七儿娘》对细节的处理打动人心。电影中有两处细节呈现的艺术效果十分自然质朴，然而细细品味却觉得处理十分讲究。这两处细节同样使用了反衬的艺术手段，用喜剧的手法来表现悲剧题材，反而突出了电影题材的厚重性与悲剧性。第一处是邻居家中办事饭碗不够用，借走了七儿娘吃素的碗筷，尽管邻居归还时已经清洗，七儿娘自己又清洗了一次，但还是不放心，害怕吃过荤的碗筷玷污了自家终身不吃荤的讲究，七儿娘将这些碗筷束之高阁，两口子当天吃饭便用了大砂锅和树枝来吃饭。这幅画面极具喜感，为七儿娘可笑的坚持，为七儿娘的赤诚之心。第二处是影片后半部分，七儿娘在冬日里出门了，拿着信去找村长念信了，而村长的孙子接过话茬能麻溜地背出七儿的信件内容。噗嗤一下，连七儿娘自己也笑出来了，还称赞村长的孙子是个好小子。这是七儿娘在影片中第一次露笑脸，此处的小细节充满温情，像冬日里的一股暖流，既温暖了剧中人也温暖了观影者，让七儿娘对七儿的思念陡然生动起来。观影者很自然自己脑补了未出场的画面：七儿娘曾经无数次找村长念信，才以致于村长孙子能熟练背出信的内容。

编导在影片处理时虽然很多情节爆发点采用了粗线条勾勒和留白处理，但适时的粗中有细，细腻到心坎里去，细腻到值得久久回味，也是一种带有编导风格的艺术化的详略得当。影片中的这两处细节、这两处笑，就像卓别林善用小人物、善用诙谐的手法书写苦难，在欢笑的余续中充满感动人心的温润力量，充满黯然忧伤的无奈情愫，也充满人文关怀的同情之心。这样的笑与可笑，也让影片的悲剧意义更具有深广性。

三、文化寻根的艺术探索

看完《七儿娘》，总让人有种似曾相识的熟悉感萦绕心间：不是故事巧合，不是形式雷同，而是整体的风格、气质非常靠近第五代导演。在当今动辄大投资大制作的中国影坛来看，《七儿娘》这种感觉久违而亲切。单就导演电影的数量和名气来看，牛建荣的电影艺术成就距离第五代导演还有一定距离。但从牛建荣的年龄资历以及近几年的电影作品风格来看，明显流露出第五代导演的某种风格意蕴。

第五代导演本就是在文学界“寻根文学”的时代背景下崛起的一代。牛建荣也像某些当初的第五代导演一样，在自己的电影中流露出浓浓的文化寻根意识。 熟悉的吕梁山水，亲切的人文景观，鲜活的民间艺术，对于故里风土的记忆和体验，这一切以电影的方式重组起来，虽然没有十秒入戏的火爆与激情，但每一帧画面，每一处构图，每一声对白，静心体味其中的韵味，无论是镜头运动与角度、影调、色彩等等的视觉造型方面，还是温蕴细腻的求索追思、厚重深沉的历史观照，《七儿娘》确是浓郁的第五代味道，是第五代风格的回归。牛建荣不再独自面对家庭过往的历史 ，他摊开来分享，跳出小家，面向大家，用非常艺术的方式让人直面人类过往的历史，大时代小人物，大人类小家庭，大小之间处理得得心应手，让观者感受到了七儿娘一种静穆的伟大。

有时候女性更接近这个世界的真相。“七儿娘”，这个名字的存在本就是因为七儿的存在而存在的。这个代称性质极具符号化的名字，也指代了三晋这片黄土地上祖祖辈辈的普通农村妇女。无数像七儿娘一样的母亲用母性光辉辛劳哺育、默默奉献，才使这片表里山河代有人才出。然而，七儿娘这个平凡之中饱含不平凡的母亲，在片中她失六子存一子，又迅速指向了民间故事传说中“七子去六子回”在宋辽大战中豪气干云的佘太君，也指向了山西这片沃土之上众多伟大的母亲、伟大的女性。这声名显赫的伟大序列中，有太谷西鲫村三迁居所善于教育的孟母， 有锐意改革的北魏冯太后，有钟情权力叱咤历史的女皇武则天，有无私哺育革命后代的太行奶娘，有不忘初心获得共和国勋章的申纪兰等等。韧性包容的、渺小的“七儿娘”艺术形象能辐射、映射很多大母亲、大女性，这光辉的母性群体和女性群体，具有极大的文化号召力。而电影《七儿娘》因成功塑造了七儿娘艺术形象，使她排列于这些伟大女性身边，也是不逊色的，因为她不光是极其特殊的个性存在，她更具有这片黄土地上基数庞大的共性特征。恢弘的伟大少之又少，平凡的伟大才是更现实更亲近。

在我们的传统文化中，无论是现实生活还是艺术作品都有着太多“在等待”的女性形象：望夫石的凄美，思妇词的哀怨，闲坐说玄宗的白头宫女，山西大院绣楼上的大家闺秀。但是《七儿娘》却展现了一个心存执念毅然主动走出去，背着布鞋和干粮出门寻子的母亲形象，她的这份选择和勇气又在讲述并延续着千里寻亲的永恒母题。《七儿娘》并不像前苏联普多夫金的《母亲》那样，展现母亲这个形象的内心转变、自觉觉醒投身革命的性格发展过程。尽管直到结尾，电影并没有明确去表现她高尚的政治觉悟，她不辨国民党第九军和八路军，但她内心坚定的主动出走，反而更让我们心疼这位母亲， 甚至不忍心去想象她寻子的一路艰辛。但电影的留白制造了巨大的多义性的戏剧空间，也给了我们想象的空间，路上的七儿娘也许在历史的洪流中最终能走上普多夫金《母亲》的那条路。也许，也许，七儿娘出走后有很多可能性。但无论有多少种可能性，七儿娘仍是死在了南下的路上……四十年后，被七儿从台湾带回大陆，父母合葬。有点苦涩的结尾最终将人物命运升格到两岸团圆、家国一体的宏大基调，用精神上的大团圆弥补了现实的缺憾，电影结尾的处理也有妙笔的味道。

四、结语

七儿娘的心里源源不断流淌着母爱，在漫漫岁月中跋涉，平静接受一切，以磐石无转移的毅力在践行誓言、坚守承诺。电影没有使用全知全能的上帝视角，角色本身的认知和行动具有局限性，角色整体塑造婉约且又含蓄，完全没有了电影《伞头》结尾处那股酣畅的情感释放，因此我们只能静静去旁观，静静去体会。然而，电影越是简而有味，越是淡而有味，我们在沉思中越是会产生有增无减的敬畏和爱。