时空的记忆：苏区报刊宣传画中的女性图像叙事研究

王研霞

【摘要】农村妇女以崭新的形象登上历史舞台，发生在中国共产党对根据地的革命建设时期。中央苏区作为全国最大的革命根据地，在解放与动员妇女的工作上具有方式方法的独特性，体现为以报刊为载体的宣传绘画对妇女的文化教育与革命信息的传递。就叙事内容而言，宣传画主要展现以女性为核心的人、物和事件，表现为运用简朴的绘画手法来建构具有再现性与象征性的女性形象，同时借助与宣传画中其他图像的组合，实现空间图像的故事表征、语义明晰、秩序建构与时间延续，观者能够通过感知图像进而产生“出位之思”。苏区报刊宣传画中的女性图像叙事属于空间叙事，但就其本质而言，是一种跨媒介叙事，是空间叙事维度的时间性延展。

【关键词】中央苏区 宣传画 女性图像 跨媒介 叙事

【中图分类号】G237 【文献标识码】A 【文章编号】1003-6687（2021）1-093-09

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2021.1.014

苏区是中国共产党苏维埃政权的所在地，也是土地革命战争时期全国最大的革命根据地。党对根据地建设与发展的重视，出现于大革命失败之后。鉴于内外局势，中国共产党被迫放弃失利的城市主战场，转而进入偏远农村，建立以农村为中心的革命根据地，以持续的武装斗争来争取革命的胜利。事实证明，农村革命根据地的相继建立和发展，不但缓解了战时的不利局面，更为重要的是为后期中国革命的大规模爆发奠定了坚实的人力基础，提供了丰厚的物资保障。回望根据地初创期，中国共产党面临着根据地封建势力猖獗、经济发展落后、民众文化素养普遍较低等多重阻碍。在这样复杂的农村环境中开展革命工作，与其说即刻一致对外，毋宁说首先要一致对内，因为内部的协力统一才是对外展开革命抗争的坚强基石。而此时农村潜在的革命力量，正因长期遭受着封建势力遮天蔽日的奴役与摧残，在面对一切压迫时都变得惶恐与软弱。要激发他们坚强的革命意志，除通过彻底清扫封建余毒使其获取物质自由外，更为关键的是使其获得思想上的解放与人格上的独立。

信息的沟通与传递，是展开革命工作团结革命力量的基石。无论是对于叙事文本还是对于一般的文学艺术创作来说，媒介的重要性不言而喻。事件必须借助媒介才能得到叙述，形象必须依赖媒介才能得以塑造，情感必须通过媒介才能得到抒发，思想必须通过媒介才能得以表现——而这一切，也必须通过媒介才能得以传播，从而为人理解和接受。[1]为有效保障革命工作的顺利开展，针对根据地民众的普遍認知特点，中国共产党确定以宣传绘画为媒介，展开对革命事件的叙述、革命形象的塑造以及革命思想的传播。媒介的选择与受众感知的匹配程度，关涉传播的效益。图像媒介与根据地民众正是通过视觉这一感官的取向特性而联结的。图像是那些不会阅读的人了解事件的可取方式，从接受者的视角而言，图像较之其他媒介更具易辨识与易记忆的优越性。对此具有深刻体悟的当属古希腊的先贤。西塞罗曾道：“西蒙尼戴斯极敏锐地察觉到，可以肯定其他人也已经发现，在我们的大脑中形成最完整图像的事物，是那些由感官传达给我们的大脑并在我们的大脑中留下深刻印象的事物，但是所有感觉中最敏锐的是视觉，因此借由耳朵或者是反射获得的感知，如果再经过眼睛传达给我们的大脑，便最容易保留下来。”[2]图像具有视觉感知与记忆优势，不仅可传递信息，也增进民众认知能力的发展，成为根据地革命事业顺利展开的媒介保障。

这一时期各类报刊成为宣传图像的主要载体，其中《红色中华》《红星报》《青年实话》《苏区工人》等较为常见。这种宣传方式在传播革命理论与革命思想的同时，不仅给予根据地民众新的视觉体验，也就此记载与建构了较多新的典型形象。其中最具有崭新气质的是宣传画中描绘的农村女性形象，与受尽凌辱与欺压的旧女性不同，也与辛亥革命中诞生的知识新女性存在差异，是有着木兰之气、巾帼之貌的革命新女性。女性新形象是社会历史境遇的图像显现，呈现出革命现代性的符号表征，形成独具匠心的叙事景观。

一、苏区女性图像新话语系统生成的社会历史基础

中央苏区报刊宣传画中的女性主题明显增多，既有对单个形象的典型性描写，又有对群组协作的再现性叙述。这不仅表明女性拥有了在形象展示上与男人平等的地位，同时也较为集中地彰显了女性在家庭空间、生产空间、学习空间、革命空间中的新形象与新体态，更为重要的是借图像传递出的新思想与新观念。报刊中以女性为核心的宣传图像形成对现实景象的模仿与再现，建构出具有革命精神指向性的新的话语系统。女性图像新话语体系的建构具有坚实的理论基础，也具有结合中国历史与社会现实的自我认知与探索。

马克思主义妇女解放理论是这一时期女性图像新话语体系建构的理论基础。虽然同一时期，并存于中国社会的还有资产阶级女权主义的理论，但当时我国所处的半殖民地半封建社会的历史境况，从社会属性上消减了其生长空间。纵观当时的中国社会，处处体现出适应马克思妇女解放理论展开的基础、条件与必然。俄国十月革命后，中国共产党早期的妇女干部在共产国际创办的大学中接受了马克思妇女解放理论的学习，有关马克思妇女解放理论的著作传入中国，成为国内妇女运动展开的理论基础。中国无产阶级在五四运动后正式登上历史舞台，更成为妇女理论展开的阶级条件，但最终展开对马克思妇女解放理论实践应用的必然，归结于社会的历史境遇，尤其是中国革命的现实需求。初现于五四运动后，以毛泽东、李大钊等人为代表的知识分子，意识到妇女对民族解放事业的重要意义后，开始自觉地关注社会中存在的妇女问题，并结合当时的国内革命形势，通过发表文章，提出关于解决妇女问题的见解和主张，切实引导与推动了马克思主义妇女解放理论与中国具体社会情境的结合。直到中共二大通过《关于妇女运动的决议》，事实上确认了以马克思主义妇女解放理论作为展开妇女工作的指导思想，并从组织、理论、实践上做了具体的规定，成为妇女运动的行动指南。[3]

妇女运动的行动指南，需借助恰当的媒介得以展现，以报刊为载体的女性宣传图像担当了这个职责。报刊中女性图像的视觉新系统不仅是根据地妇女解放与发展问题策略的集中展现，也横向叙述了与女性相关的根据地政治、经济、文化等事业的建设与发展，纵向呈现了女性群体在革命根据地建设中由普通的农村妇女到革命新女性的身份转变。当时的中国，虽然辛亥革命推翻了封建统治，但仍处在帝国主义与军阀的统治之下，农村则受到以地主为代表的封建残余势力的百般压迫。苏区妇女百分之九十以上是农村的劳动妇女，在半封建的社会环境中，她们既没有人身自由，更没有政治地位与经济权利，被政权、族权、神权、夫权紧紧束缚，身处社会底层，过着境遇悲苦的生活。军阀混战、地方政府的苛捐杂税，尤其是地主的残酷统治，使得当时身处其中的农民处于几尽崩溃的边缘。如遇灾荒，女性的生存境况更加苦不堪言，因各种情况致死的情况多有发生。在政治腐败、民不聊生的旧社会，文化教育也十分落后。文化教育机关操纵在地主阶级手里，劳动人民被排除在教育大门之外，处在“斗字不识苦连天，世世代代受欺凌”的境地。“寻乌县不识字的达百分之六十，女子可以说全部不识字。”[4]面对破败不堪的农村景象，中国共产党要解放并发动妇女参加革命，首要任务就是推翻地主阶级的统治，这正是马克思主义妇女解放理论对根据地妇女问题的指导策略。现实表明，在解除根据地地主武装的农民运动中，众多客家女性参与其中、积极行动、顽强斗争。马克思曾说过：“每个了解一点历史的人都知道，没有妇女的酵素就不可能有伟大的社会变革。”[5]1927年2月召开的江西省第一次农民代表大会，通过了《关于农村妇女问题决议案》。[6]虽然这一议案较之现今妇女保障条例具有一定的初阶性，其中却涵盖着较为全面的适应妇女身心发展的，表现在生产、工作、学习、革命、婚姻以及家庭地位中的多项保障内容。废除“旧约”建立“新规”，是中国共产党在苏区执政期间的伟大探索，也是对马克思妇女理论的具体实践，更体现出通过立法增进对新女性的塑造。这使得苏区妇女无论在形象、观念、行动上都展现出翻天覆地的新变化，呈现出视觉图像的新语汇。

二、苏区报刊宣传画中的女性图像叙事

正如罗兰·巴特所言：“对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事。”[7]这里的材料指叙事所用的媒介，媒介不同，叙事属性也有一定的差异。叙事依据所用媒介的不同可分为两大类：一类是时间媒介叙事，另一类是空间媒介叙事。以文字为主的叙事属时间叙事，以图像为主的叙事则属空间叙事。时间叙事擅长表现时间中先后承续的事物，空间叙事则更适合表现空间中并列的事物。苏区报刊宣传画中的女性图像属空间叙事，主要以塑造女性人物形象进行叙事描写。宣传画源于苏联，也是中国革命战争时期主要的美术表现形式。宣传绘画的主要目的在于传播，这就使其必须具有强烈的叙事功能。然而，图像的空间特性，显现出其在时间性叙述上的缺陷。为弥补不足，图像需跨越空间进而表征时间，即运用图像语言讲故事。显然，苏区宣传绘画中的女性图像也具有这样的叙事特征，并显现出巨大的传播力量，对根据地女性的解放事业以及党的革命建设事业的发展作出了不可磨灭的贡献。就此形成了对其运用何种图像，以及以何种方式叙述故事进行追问的现实必要。因此，在具体的研究中，对其所建构的符号化的女性视觉形象与叙事表征、叙事本质乃至叙事模式进行深入探讨，成为剖析苏区报刊宣传绘画中女性图像叙事方式的关键所在。

1. 苏区报刊宣传画中新女性形象的建构要素与身份表征

维特根斯坦说：“人的身体是人的灵魂最好的图画。”报刊中女性图像的叙事语言，主要展现为对女性身体视觉要素的建构及其符号表征。身体是人类生命的实体存在，也是人类认识世界、感知万物的重要媒介。身体是多维度、多层次的现象，随性别和民族的不同而不同，随历史境遇的改变而改变。[8]人类的身体与历史相伴而生，不仅具有生理学意义，同时也与人类社会的政治、文化、经济生活相联系，具有重要的精神意义与象征指向。西方哲学界对女性身体保持长期的关注，不同时期的思想家所持的观点不尽相同。柏拉图、奥古斯丁、笛卡尔、黑格尔等人表达出对女性的歧视态度。尼采截然相反，他将女性身体看作一切物质的本源，但同时又过于夸大身体的历史意义。海德格尔、巴塔耶则更加强调女性身体的性别之美，证实这正是女性身体的最大作用所在。相较而言，马克思、怀特海、福柯等人较为全面客观地陈述了女性身体的社会现实意义，他们从历史主义的视域出发，将身体视为过往经历在现实中的一个映射。福柯认为任何社会事件的起源和发展都与身体密切相关：人的身体在历史上各不相同的遭遇，是各种社会历史事件的见证，留下了各种社会历史事件的缩影和痕迹。[9]虽然在人类历史中以身体为视角表征革命理论与阐释革命事件的情况比比皆是，但在早期的中共党史研究中，以身体为维度展开的革命史研究却不多见。随着多面性革命史实研究的展开，身体研究在中共历史研究中获得了论述的正当性：“身体不仅可将个人生活政治化的研究具体化，更能激活革命的历史实践，因为只有借助身体之变，我们才能发现革命历史对社会和个人带来的切实影响。”[10]（8）就此展开对苏区报刊宣传画中的女性身体叙事研究，形成对革命史实研究的维度补充。革命史的背景主线，也为女性图像研究确定了基本的探讨基调。作为革命现代性历史视域下的身体表征，女性身体变革的猛烈程度往往超乎男性。苏区报刊宣传画中的女性身体，展现出社会身体、政治身体、革命身体的多维叙事意义，但归根结底为革命的身体。其主要通过发式、身姿、手势、道具等视觉要素进行新女性的形象展现，并体现出一定的造型范式与符号表征。

（1）齐耳短发——抛弃旧社会冗长的礼教束缚。中国的现代性发端于身体的解放，而将之还原为现象学层面，则可阐释为“出走”这一行为。对于中国妇女，一个显著的“出走”行为即剪发放足，而剪发作为一种否定性的行为模式，处于人性与非人性的自我搏斗之中，让人意识到了身体的主体性。[11]纵览中央苏区报刊中的女性图像，其身体新图式的直观变化也由发式的改变开始。头发虽为人体的物质形态，但其造型的改变却具有超越物质性的精神色彩。在短发的映衬下，女性的面部特征更加清晰，线条更加明朗。以齐耳短发替代了原来隐喻着女德与孝道的结髻长发，女性的短发形象更具男性特征，显然这与辛亥革命时期男性剪发反满的革命行为有着一定的联系，女性以此找寻与男子在视觉形态上相同的话语基础。苏区女性剪发运动的提出者是方志敏。革命女性成为剪发的先行者，剪发运动持续在苏区蔓延开来，波及了大多数具有觉醒意识的农村妇女。齐耳短发剪掉了旧社会礼教对农村女性身体自由的束缚，抛弃了三纲五常对农村女性内心自由的禁锢，挣脱了世俗对农村女性命运的安排。在中国共产党的领导下，她们革新了面貌，更新了意识，改变了处境，塑造出果敢、坚毅的革命新女性。齐耳短发表征出女性挣脱原有礼教与权势的束缚，拥有能够自我主宰的身体自由，但最为重要的是剪发标示着女性自我觉醒与独立意识的开始。中央苏区《红色中华》《红星报》《青年实话》等报刊宣传画中描绘的新女性形象，几乎全部为齐肩短发的造型。

（2）身姿健硕——显示革命历练下的阳刚之美。苏区宣传画中的女性形象身姿挺拔直立，衣着朴实大方，较多展现为昂首阔步、斗志奋勇的无畏形象。《红色中华》1934年6月14日第202期第3版《女赤卫队的勇姿》（见图1）是其典型的形象代表：整体以宽松的衣型为主，袖口与腿脚的造型更加宽阔，便于挽起活动;上衣的长度在臀部以下，腰部线条微微收紧或扎腰带拉长身体的整体线条，使得女性形象更加高大挺拔;脚上蹬踩着手工缝制的布草鞋或直接赤脚，更强化了女性的阳刚之气，俨然是经过劳作的历练，满怀无畏艰辛与困苦的革命奉献精神。宣传画绘制中，挽起的袖口或裤腿显露出女性健硕的四肢，对手部和腿部肌肉群的详细描写，展现出女性身躯的力量之美，也充斥着对革命胜利的期待，以及对新生活的向往之情。身姿与体态是能够传达革命思想与激励革命热情的新女性话语的显现。贡布里希在《图像与眼睛》中论述“再现现实的过程中存在程式与条件的复合力量”，且“不同的风格注重不同的补偿动作”。为更好地将革命的勇气、胆识、激情贯穿人物的整体，需在建构人物身姿造型的基本图式之外，做其他形象的匹配与补偿，形成对女性高昂起的头部、紧绷着的面部、前突着的下巴、用力闭合着的嘴部等的详细描写。苏区革命宣传画中的女性具有模范性、象征性的体态表达，是社会生活中英勇姿态的典型代表，能夠对普通民众起到较好的指导与激励作用。引导着当时妇女的体态之美，更为重要的是引领社会审美基调发生新的变化，即女性审美的男性化，也激发着革命环境中女性思想与意识的提高。完整统一的女性身体话语，充斥着对革命的信念与对自由的向往。

（3）手势话语——充满自信坚定的革命力量。人们谈话时，可看到他们做出一些自然的动作，即手势。通常是手和胳膊的动作（不过偶尔也有身体的其他部分的参与，小孩说话时尤其如此），它们同言语交流紧密同步。[12]手势语言是人物叙事表达中极其重要的表现维度，在苏区宣传画女性形象的塑造中，也运用了这一潜在的叙事形式。手势语言是对革命生活中妇女日常动作的范式转化，最终成为具有强烈象征意味和隐喻色彩的图像语言。在一般的图像叙事中，手势并非孤立显现的，而是与人物的表情或肢体语言结合并用。苏区报刊宣传画中的新女性形象主要通过以下几种手势语言进行展现。

一是革命自强的行动手势。一只手臂直伸向上高举（右手居多），四指合并拇指向外张开，另一手持握器具。如《紅色中华》1934年6月9日第200期第1版《号召广大妇女走上生产战线来》（见图2）中的女性为左手高举、右手持握斗争与生产器具的典型代表，并辅以一前一后分立的腿部站姿或呐喊号召的圆形口部造型。典型的新女性形象不仅彰显出人物斗志昂扬的革命气势，也显现出激励观者革命热情与劝服观者革命行动的作用。

二是革命自信的解放手势。一手叉腰，另一手执握器具，面露笑意。这也正是对《红色中华》1934年8月8日第223期第3版《托儿所》（见下页图3）中正面女性形象的概要描写，革命斗争使其摆脱旧有礼教的压迫，从抚育后代的家庭事务中解放出来，以自由、轻快的全新面貌投入新的革命工作中，显现出人物对革命事业的笃定与支持。

三是革命自立的学习手势。手臂微屈，四指相握，食指前伸，指向思维的焦点。图4中站立的女性正是持以如此的手势与列宁小学的学员们展开革命的讨论与学习，借《红色中华》等党报党刊开启新的外部视野，增进对内在境况的审视与思考，在学习中革命与革新，在认知中觉醒与独立。苏区宣传画中新女性的手势符号具有极强的视觉感染力，在激励女性革命意志的同时，成为引导当时妇女行为的典型范式，推进了根据地妇女的经济生产、政治学习与革命斗争等各项革命工作。

（4）器具符号——女性身份差异化的视觉表征。符号学家布加齐列夫认为，当一切物获得了超出其作为自在与自为之物的个别性存在时，符号化意义便产生了。[13]显然，苏区宣传画女性图像中的器具展现出符号化的意义。由于宣传画中女性形象的塑造并不以强化个体意识为主，而是按照人物造型的不同，进行差异化主题的叙事宣传。发式、表情、动作等图像要素无法对女性类型进行准确辨别，而在身份确认上起到关键作用的当属图像中与人物相伴而生的器具。画面中器具与人物的组合均为动态图像，旨在通过人物与器具间的互动关系点明叙事主题，阐释叙事内容，展现叙事目的。根据地建设中，依据妇女所属空间与行为的不同，主要可划分为生产女性、学习女性、战斗女性，但归根结底为劳动女性。可以说，在中共的革命话语体系中，劳动是沟通肉身和灵魂的渠道，正是在这个意义上，革命中的身体才可能成为一个统一体。[10]（5）劳动是思想与行为通达的关键，而差异化的劳动经由具体化的器具得以辨识。一般而言，生产女性携以锄头、铁锹、粮担、草鞋等器具;学习女性配以书籍、报刊、书信等器具;战斗女性则执以长矛、步枪、镰刀等器具。器具虽为物质实体，但经过图像的描绘，不仅具有叙事功能，更为关键的是成为人物身份的符号化表征，能够更为全面地阐释根据地妇女的人物形象与性格风貌，显示出其所具有的时代观念与革命精神。

2. 苏区报刊宣传画中女性图像的叙事本质与叙事模式

（1）“出位之思”与跨媒介的叙事本质。图像（绘画）与文学（文本）是最为普遍的两种叙事形式，虽然媒介不同，但都呈现出对现实事物的再现与模仿，是空间叙事与时间叙事的典型形式。空间（图像）叙事优于表现空间中并列的事物，时间（文本）叙事优于表现时间中先后承续的事物。媒介属性既决定着叙事类型，也限制着叙事方式。为追求更好的叙事效果，叙事者往往延展媒介的表达维度，运用自身的媒介语言探求其他媒介的叙事效果。任何事物都是时间与空间的统一体，这就为媒介间的相互模仿提供了现实的可能性与必然性。具体呈现出时间性叙事媒介在表现时间的同时，突破自身的局限，进而追求空间的效果;而空间性叙事媒介在叙事中也会跨越自身的空间界限，追求对象的时间性。一种媒介对另外一种媒介叙事形式的模仿构成跨媒介叙事，其形成的美学基础是“出位之思”。这里所谓的“出位之思”，源出德国美学术语 Andersstreben，指的是一种艺术媒介欲超越其自身的表现性能或局限，追求另一种艺术媒介所具有的表达长处或美学特色。[14]“出位之思”建立在观者对叙事语言的联想与想象上，而这种叙事语言的建构形式，需具有跨媒介的叙事表征性。苏区宣传绘画中的女性图像语言能够引起观者的“出位之思”，显现跨媒介的叙事特性。

首先，女性宣传图像具有跨媒介叙事的必要性。图像是对现实的模仿与再现，女性图像是以绘制女性造型为主的空间叙事，而女性宣传图像不仅要求图像具有空间的叙事属性，还要求其具有时间性的叙事表征。具体呈现为图像内容和要素间的组合关系不仅表征空间中并列的事物，也能够较好地展现事物之间先后承续的时间关系。其次，女性宣传图像呈现出跨媒介叙事的图式特点。跨媒介叙事并不是一种媒介完全转化为另一种媒介，而是在保持媒介本位的基础上去追求另外一种媒介所擅长的表现形式。苏区女性宣传绘画表现出空间向时间的跨媒介叙事。要实现空间图像的时间性叙事，需借助相应的图像叙事模式展开，主要表现为绘画元素组合创造的具有故事表征、语义明晰、秩序建构、时间延续的新图式。最后，女性宣传图像创造了“出位之思”的美学效果。视觉图像不仅能够直观农村女性的新面貌，更为重要的是通过画面中人物的动作与相互之间的关系描写，加之与人物相伴的辅助图形的描绘，能够让观者在观看图像的同时，更好地对叙事内容与主题进行建构、思考与想象。“让读者把某一个人物的性格特征与一种特定的‘空间意象结合起来，从而对之产生一种具象的、实体般的、风雨不蚀的记忆。”[15]图像不仅具有视觉传播的效果，也具有叙事说理的意义表达。跨媒介叙事是女性图像叙事的本质。正如麦克卢汉所言：“媒介是我们的经验世界变革的动因，是我们互动关系变化的动因，也是我们如何感知的动因——这里所谓的感知是经过媒介延伸的感知。”[16]通过跨媒介叙事，观者获得了除女性图像之外的多维感知，通过“出位之思”的媒介延伸追求更为全面的叙事景观，趋近音乐般的完美形式。

（2）苏区报刊中女性宣传画的跨媒介叙事模式。美国艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆认为：“某一特殊感性领域的理性行为，取决于这种媒质中的材料是如何被接合或组织的，媒质本身具有的丰富多样性是必要的，但这并不够，所有感觉材料差不多都有着丰富的多样性，但是，假如这些性质不能被组织成为明确的形状系列（系统），它们在智力产生中的影响就很小。”[17]宣传绘画具有空间叙事的优势，但要达到较好的时间叙事性，使观者通过图像获得对叙事主题、内容与目的的全面把握与感知。在空间图像的时间性表现上，依据不同的绘画主题，作者对图像元素进行不同的排列组合，形成多种跨媒介叙事模式。苏区女性宣传绘画呈现出人物动态与器具的组合、造型元素的秩序性建构、说明性文字的应用、多维空间的视角展现四种跨媒介叙事模式。由于苏区女性宣传画多以单幅呈现，因此跨媒介叙事模式也多展现于单幅图像，也存在多种跨媒介叙事模式在同一画面中的综合应用。通过对单幅图像典型性跨媒介叙事模式的阐释与分析，全面揭示苏区宣传绘画中女性图像的跨媒介叙事范式。

其一，人物动态与器具的组合。根据地建设中，依据革命任务的不同，将产生对生产女性、学习女性、战斗女性等不同类型革命者的迫切需求。为更好地调动农村女性的革命积极性，吸纳更多的群众力量加入革命队伍，中央苏区采取图像叙事的宣传策略，有的放矢地展开对各类女性革命者的动员与号召。运用图像讲故事（跨媒介叙事）是苏区女性宣传画的叙事本质，表现为引导观者在观看图像时进行合理的思考、联想与想象，进而建构出完整的叙事整体。然而，图像较之文字具有叙事准确性上的缺陷，需运用具有时间性表征的绘画语言进行弥补。其中，人物（女性）是宣传绘画的主体，身份的明确对叙事主题的辨识与内容的认知起到了主导性作用。在具体的图像叙事中，人物的身份主要通过对外貌特征的描绘、动作姿态的描写以及相关器具配置等手法进行预设。但较之其他时代的女性，根据地女性的外貌具有独特性，虽呈现出各类型女性在发型、服饰与体态等图像语言上的典型性与统一性，但人物的动态描写与器具匹配，成为鉴别人物身份的关键所在。明确的身份信息，可准确定位图像的叙事本质，并在其他造型元素的共同作用下，引导观者产生“出位之思”，进而展开对人物行动的联想以及对人物思想活动的想象。人物动态与器具组合的跨媒介叙事模式，普遍表征为对女性“最富孕育性的顷刻”的呈现。

苏区女性宣传画《号召广大妇女走上生产战线来》（见图2）是此类跨媒介叙事模式的典型代表。画面中主要描绘了一位模范妇女的半身形象。首先，人物的齐耳短发和简朴宽阔的衣着起到了说明作用，由此确定了以根据地农村新女性为中心的叙事基调。其次，人物的下巴前倾，头微微向上抬起，嘴部张开呈现圆形的呐喊姿态，左手手臂上扬，手掌撑开，倾向身体的前方。一系列动作表征出这位具有引导性、示范性的女性透过身体姿态，极力诉说和号召着什么。此时右手执握的锄头作为整个事件的舵手将图像的主要叙事内容呈现了出来：她在号召对象（广大的农村家庭妇女）拿起农具参加革命生产。最后，为推进宣传效果，借由被人物抛于身后的长方形线框，强化对家庭女性勇于跨出原生空间迈向更为广阔的革命生产空间的行动引导。人物动态与器具组合的“最富孕育性的顷刻”的宣传图像，具有明确的时间表征，并在画面中其他图像造型元素的共同配合下，得以持续延展，构成特有的跨媒介叙事模式。

其二，造型元素的秩序性建构。女性图像叙事中，虽以女性形象作为主要的构成要素，但仅以单个女性形象呈现的苏区宣传绘画并不多见，且集中展现为以多个造型元素（人物形象）共同作用完成主题的表达。在画面的空间布局中，造型元素需依据绘画的主题，进行秩序性的排列。这种秩序性的建构，不仅是图像媒介的空间性叙事显现，更重要的是引发观者对时间维度的叙事思考。苏区女性宣传绘画，通过造型元素（人物形象）的主从关系安排表征秩序感，形成跨媒介的叙事建构。这种跨媒介叙事模式主要分为两类。一类是相同造型元素的重复排列组合。宣传画《女赤卫队的勇姿》（见图1）具有这类叙事模式的典型性。依据主题，首先呈现女赤卫队员的主体形象，为更好地表征故事，以身为范展开对该形象富有秩序性的重复排列组合，最终形成由单个主体人物与多个渐变（由大到小）形象组合的具有空间感、秩序性、规模性的图像整体。观者不仅能够更好地辨识与记忆女赤卫队员的英勇姿态，更能通过群组式重复与渐变图像的配合，建构明确的视觉从属关系，以此表征在模范先锋的带领下众多妇女纷纷加入革命队伍，且表情坚定气势英勇，对革命充满必胜的信念，吸引更多的根据地女性加入革命队伍，形成跨媒介的叙事。另一类是不同造型元素的对比性呈现。宣传绘画《托儿所》（见图3）就主要展现了统一空间中不同人物造型的秩序建构。尽管画面中绘制了多个同类别不同造型的女性形象，但稍加辨识就能确定其中的主体形象是一位正朝观者走来、面露欣容、右手叉腰、左手执握锄具、神清气爽的女性形象。与之相对的从属人物，背对或远离观者的视线朝托儿所走去，前胸或后背的空间均被孩子挤占。通过画面中主体形象与从属形象之间主从关系的建构，引导观者进行跨媒介的叙事模式思考：正是托儿所（革命后代培育园地）的出现，才使得肩负养育重担的妇女手脚得以解放，进而摆脱家庭的束缚，迈入革命生产的希望空间。两种类别的跨媒介叙事模式中都有一位引领性的人物，既是对现实原型的再现，又具有模范性、典型性、代表性，与画面中其他相似或相反的人物形象构成主从关系。观者通过观看图像，会形成对自我的映射或反观，内省的革命意识更强烈，激发广大家庭妇女的革命热情。

其三，说明性文字的应用。苏区女性宣传绘画运用图像叙事，由于图像媒介具有先天时间性叙事属性的不足，在实际的应用中会出现图不对文或图不尽意的局限。为有效减弱或消除图像叙事中造型语言导致的语义模糊，苏区宣传画在绘制中运用少量文字对某些不易辨识的造型进行适当的标注与说明。这类文字并没有完全表述出整幅图像的主要内容，而是为规避某一造型语义的多重性而进行的注释说明，相对应的文字与图像在宣傳绘画中形成一个统一体。就宣传绘画而言，这类文字是图像中的说明性文字，主要表现为两种类型：一类表明图像中具体的空间位置，进一步明确人物的存在空间，从而更好地呼应人物（女性）的类型与动作，就此展开对人物活动的丰富想象;另一类注明图像中物象的具体类型，运用简要的文字对画面中绘制的物象类型及特性进行注释与说明，以此建构图像传播中极为重要的信息要素。宣传画中的说明性文字，不仅可避免观者由于实际经验的局限性而导致的对画面语义理解的偏颇，且能使观者借助说明性文字对所描述造型进行“出位之思”，即说明性文字能使观者在获取图像信息的过程中，跳出图形的空间本位，追求画面时间性的叙述内容，从而建构出完整性的事件叙事整体。因而，说明性文字的运用促成宣传图像的跨媒介叙事。《红色中华》1933年9月21日第111期第5版《妇女在列宁小学学习文化》（见图4）中，“列宁小学”与“红色中华”关键性说明文字的出现，首先给予观者明确的空间方位指向，并引发基于“列宁小学”这一空间场域的叙事想象，“红色中华”点明了妇女行动中心和活动目的，再借助远景中蜂拥而至的人群与近景中妇女互动学习的姿态描写，显现出农村女性对政治学习的热情以及对获取新知的渴望与觉醒意识。《红色中华》1934年3月8日第159期第6版《节约粮食给红军》（见图5）中，“节省粮食一担”“三担”“红军粮食”三组说明性文字分别与相关的物象对应，明确了图像的语义内容。在确定语义的指引下，图像中的造型更加具体，更有秩序性，也更富生气。建构出深层的画面意义：在“节省红军粮食”的主题之下，“一担”与“三担”的叙述中暗含比较成分，不仅描述了画面中妇女主动献粮的动势与场景，也将她们不甘落后、积极支援革命的内心活动与思想意识表现出来，增进画面的视觉感染力。说明性文字不仅加深了画面空间的视觉深度，更引发并完善了观者对时间性叙事的思考。

其四，多维空间的视角展现。空间性的图像具有可视化传播的优势，由于表现媒介的局限，导致利用造型难以表征画面中的时间性。为更好地激发观者，全面而深刻地揭示当前的革命形势，建构农村女性的革命认同与革命自信，图像的绘制者在形象描绘的过程中，往往通过多维空间的建构，引发观者对图像主题多视角的领会与思考。苏区女性宣传绘画中以多维空间展现的跨媒介叙事模式，可归纳为两类。其一，主体人物思维的图文展开。人的思维建构过程具有明显的时间叙事性，为全面展现画面的主题，更为立体地显现人物的性格与行为动机，形成具有针对性的叙事传播效果，苏区宣传绘画展开对人物思维的图像化与文字化描写。表征人物行为与内心情境的同时，展现更好的主题。《青年实话》1933年12月17日第3卷第4号《完成三十万双布草鞋，使红军哥哥不打赤足》（见图6）中就呈现了这种跨媒介的叙事模式。画面中主要描写了一位正在专心打草鞋的革命女性，右上角是人物心理活动的图像化显现，表现出对“红军战士赤脚抗战”的不忍与担忧，图像下方是人物内心活动的文字化表达，“三十万双布草鞋不算多，一千针，一万针……”，呼应左上角“300 000双”布草鞋的近景特写，表征出面对艰巨革命任务时的大无畏精神，更显现出其对革命事业的无限支持与坚定信念。内心活动的图文描写既关联人物的动态，也引发观者对叙事主题的深入思考，继而产生内心的认同与行为的趋从，最终达到共同参与完成三十万双草鞋的革命任务。

其二，他者视角的展现与评述。为更好地调动妇女们的工作热情，通过旁人或观者的多视角叙事，不仅可更为全面地展现事件本质，还可促成观者对画面主题的再思考与再认识，由此建构新的跨媒介叙事。《红色中华》1934年8月8日第223期第3版《做给红军哥哥穿的！》（见图7）亦是这种叙事模式的呈现。画面左右展开描述了两组女性形象，一组三人，另一组两人，左边以评说为主，右边以做工为主，但共同表达同一主题。如何做并不是画面表达的中心，重要的是展现围观者在观看做衣服时的身体姿态与言语评述。围观者或转头回望，或侧身以向，或身手前倾，身体与目光一同向着制作者倾斜，并评说“做给红军哥哥穿的”“做得好”，通过语言与姿态的双重维度，反映观者对主题事件的关注、认可，以至跃跃欲试。画外观者受到画内他者叙事模式的影响，亦会积极展开自我的设问、思考与行动。以上两类，不管是画中主体还是他者视角的叙事展现，都呈现多维空间的跨媒介叙事模式。

结语

苏区宣传绘画中女性图像的出现，是革命发展的内在需求，更是根据地民众文化素养水平较低的现实反映。女性图像中蕴含着强烈的革命气息与时代精神，与中国传统女性绘画的写意手法不同，呈现出明确的叙事性与说理性。新形象、新行动、新思想是贯穿新女性图像叙事始终的三个主体脉络。苏区宣传画超出了对绘画语言的唯美追求，以图像建构新的女性话语体系，不仅体现在通过特有的造型语言形成并表征女性新形象，还表现为借助宣传绘画中人物动态与器具的组合、说明性文字的应用、造型元素的秩序建构、多维空间的视角展现等叙事模式，展开故事表征、时间延续、秩序建构，以形成对女性图像时间性叙事的追求。其目的是使得观者通过感知图像产生“出位之思”，进而更为全面地体会蕴含在图像之下的叙事逻辑与事件本质。苏区宣传画中的女性图像叙事属于空间叙事，就其本质而言更是一种跨媒介叙事。这种跨媒介叙事的传播方式不仅扩展了图像的叙事维度，同时也支持了根据地的革命建设，为中国革命的胜利积蓄了丰厚的物力、财力、人力资源。

女性图像叙事对于农村女性的革命队伍建设起到了强大的行为指导和精神引领作用，也对女性的身心解放起到了非凡的指引作用，使之摆脱了旧礼教的束缚，走出家庭，步入生产、学习、战斗的革命空间。苏区宣传画中的女性图像具有双重的叙事效应，不仅启发女性的意识觉醒，同时暗含规劝的意味。显然在当时中国革命的形势之下，规劝显示了其合理性与必要性，只有获取了民族的全面解放，才能拥有个人独立意识的发展空间。当然，规劝之下的女性身心发展并不具有自主性与自发性，呈现出强烈的趋从性、禁欲性倾向，表现出对身体自然需求本性的抑制。然而，历经了革命洗礼与磨难的女性群体在新的自我成长中，具有了民族意识、生产意识、学习意识，最为重要的是具有了大无畏的奋斗意志与斗争精神。当代女性对革命女性红色基因的继承，使之在物质充裕与精神感知丰盈的社会环境中，更加自信、自立与自强。

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Memory of  Time and Space： The Female Image Narrative in the Picture Posters of  the Chinese Soviet Area Newspapers

WANG YAN-xia1，2（1.College of Art， Southeast University， Nanjing 211189， China; 2.School of Architecture and Design， Jiangxi University of Science and Technology， Ganzhou 341000， China）

Abstract： Rural women stepped onto the historical stage with a brand-new image during the revolutionary construction of the base areas by the Communist Party of China. The Central Chinese Soviet Area as the country's largest revolutionary base played a unique role in emancipating and mobilizing women， which was embodied in the transmission of women's cultural education and revolutionary information by picture posters in newspapers and magazines. As far as narrative content is concerned， picture posters mainly depicted women as the core figures， objects and events. These picture posters used simple painting techniques to construct the symbolic and reproduceable female image. At the same time， with the help of the combination of other images， the story representation， semantic clarity， order construction and time continuity of spatial images could also be realized. The viewer could think beyond the posters by perceiving the images. The female image narrative in the picture posters of the Chinese Soviet areas belongs to the spatial narrative， but in essence， it is a kind of cross-media narrative， which constitutes the temporal extension of the spatial narrative.

Keywords： Central Chinese Soviet Area; picture poster; female image; cross-media; narrative