歌剧曲式(三)

钱亦平

内容提要:歌剧是综合性的音乐体裁,包括戏剧情节、歌词、音乐、舞台布景、服装、舞蹈和其他成分。歌剧的基本类型是分曲歌剧和音乐连续贯穿发展的歌剧。在分曲歌剧的低层结构中包含有独唱、合唱、重唱和器乐曲,独唱曲又分为宣叙调、咏叹调和各种体裁的歌曲。本文试图对歌剧较高层的结构做分类分析,包括最高层的结构(全剧)和大的部分的结构(幕、场、景),不包括低层次歌剧体裁的结构。

五、歌剧中大的部分的结构(幕、场、景)

1.三部曲式

歌剧中大的部分的三部曲式与传统复三部曲式的图式相同:A B C。或没有再现部的复三部曲式:A B C,或中部为合成的中部:A B C A ,后者又称四部再现曲式。

柴可夫斯基的三幕7场歌剧《叶夫根尼·奥涅金》的第一幕包括三场,第一、二场就开门见山地将戏剧矛盾展示出来:第一场-塔姬雅娜对连斯基的示好无动于衷,却倾心于奥涅金。第二场-塔姬雅娜难掩内心激动,提笔给奥涅金写信。而第三场则是奥涅金对塔姬雅娜无情的拒绝。三场将戏剧矛盾一波又一波地向前推进。第三场包含两个分曲:第11曲和第12曲。第11曲为采浆果姑娘的合唱,分节歌,主要为A 大调。第12分曲包含塔姬雅娜和奥涅金的场面、奥涅金的咏叹调(两端为降B大调,中间为g小调)以及从幕后传来的原先姑娘的合唱(A 大调),同时伴随奥涅金“要学会控制自己”的喃喃自语的宣叙调(A 大调),见表20。

表20

上述图式表面上与传统的复三部曲式相似,但A 部分姑娘平静的合唱只是衬托,B部分才是戏剧的主要动作,是戏剧情节冲突的发展。

穆索尔斯基的四幕歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》的引子很特殊,虽然标记“Proloque”但是却不短,引子包含有两场,第一场有377小节(排练号1-24),第二场有241小节(排练号25-36)。引子相当于整部歌剧的呈示部,引子的第一场将全剧的戏剧矛盾明白、尖锐地展示出来:鲍里斯·戈杜诺夫为避免弑君嫌疑,拒绝登上王位。这一场有三个主要的场面:A-民众的场面和合唱,B-书记官萧加洛夫,正是他向民众宣布鲍里斯·戈杜诺夫拒绝登上王位,C-朝圣者的合唱。作为引子的引子:升c小调,民众合唱“你扔下我们”(На коготынаспокидаешь),f小调,升f小调;B中主要是书记官萧加洛夫的叙咏调“教徒们!”(Православные!)降e 小调;而C 是圣徒的合唱“荣耀属于你”(Славатебе,творца всевышнему),降A 大调。每一个主题以及调性都是收拢的,见表21。

表21

以上是里姆斯基-科萨科夫的改编和配器版,照此,当为省略再现部的三部曲式。而在穆索尔斯基的版本中有再现部,图式:A B C A。在A1中,仍为民众的场面,融入了朝圣者的主题,经历a-降e-降a-升c小调。从这个角度说,A 的再现具有综合中部的功能。

《鲍里斯·戈杜诺夫》引子的第二场继续将戏剧的内在冲突向前推进:鲍里斯在无奈之中登基,但是他处于良心暗怀的痛苦之间。鲍里斯的独白“心悲伤”(Скороитдуша)在中段(B),降E大调,两端是民众虔诚的合唱(Ужкакнанебе),C大调,与大加冕礼庄重的气氛相契合。同时又与鲍里斯内心的痛苦形成巨大对比,见表22。

表22

里姆斯基-科萨科夫的三幕歌剧《隐城基捷日》第三幕的第二场处于戏剧冲突发展的顶点,戏剧情节紧张、刺激,扣人心弦,贯穿发展:库奇马带领鞑靼人来到大基捷日城对岸,由于城市已成隐城,鞑靼人看不见基捷日城,怀疑上当受骗,要处死库奇马。黑夜中,费弗洛尼娅解开捆绑库奇马的绳索,两人逃之夭夭。天亮,在太阳光的照射下,隐城基捷日恢复了原貌。奇异的景象吓走了鞑靼人。

这一场总的图式是A B C A,第一个A 显示浓雾笼罩的大基捷日城耸立在光明谷湖岸,由于浓雾,加上昏暗,伸手不见五指,大基捷日城完全看不见。B的情节是:鞑靼人坐在地上,点燃篝火,有的人在搬运和分配战利品。他们怀疑库奇马骗他们,将库奇马绑在树上准备处死……C的情节继续发展:费弗洛尼娅摆脱了鞑靼人布隆达,来到库奇马身边,为库奇马解开绳索……A 的再现表现:黎明的第一束阳光照在湖面上,节日的钟声响起,鞑靼人不由自主地感到恐惧……(见表23)

表23

表面上看,这个图式是个再现的、封闭的图式,而实际上与上述《鲍里斯·戈杜诺夫》的图式不同,它随贯穿情节的发展,在(ABC)内部的结构中,均无完满终止或停顿,采用类似瓦格纳乐剧中无终旋律的发展手法,两个A 分别表现隐城基捷日和非隐城基捷日,因此主题和调性均无联系,仅下行级进接以六度上行音调有一丝联系(比较排练号246 和206),在意境和情绪上亦大相径庭,仅题材内容为基捷日城而已。

2.回旋曲式及其变种

回旋曲式是歌剧中运用得最广泛的曲式之一。这不仅表现在某一个分曲的结构可能是回旋曲式,还表现在歌剧的某一景或某一场可能是回旋曲式或体现出回旋曲式的结构原则。

回旋曲式的发展原则是“返回”和“贯穿发展”,这些原则是很迎合歌剧展开的逻辑的。在表现人物性格特点和各种心理状态时,为了突出与戏剧发展有关联的人物、事物、思想等,经常要返回到代表这种人物、事物或思想的主题上来,从而促使了歌剧中大量回旋曲式的产生。

歌剧中的回旋曲式较多地是幕、景、场或分曲中的回旋曲式,分曲中的回旋曲式较多地与传统规范的回旋曲式相通。

有时回旋曲式指的是歌剧的整个一景或一场。在这种情况下已经不是我们通常所说的古典、浪漫主义时期回旋曲式的样式了,而是指歌剧的一景或一场中的几个大的部分在总体上体现出回旋曲性的布局。例如格林卡歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》第一幕的前奏曲,“主部”是指酒宴的情景(占主导地位的调是降B大调),两个“插部”是巴扬的两首歌(D 大调和F大调),它们正好分别穿插在宣叙调式的三次“主部”之间。

与传统回旋曲式相比,歌剧中的回旋曲式存在着各种可能性和变化的情况。例如:主题的多次再现用情节或演唱形式来替代,变为某一个情节的多次再现;或相应地由于剧情的需要,表现为某一种演唱形式(独唱、合唱或重唱)、体裁(咏叙调、咏叹调或宣叙调)以及某一种伴奏形式(某一种乐器,即某一种音色)的多次再现。总之,回旋曲式原则在歌剧中的运用,其可能性大大扩展,既可能有主题的多次再现,又可能是某一场景、某一细节、某句歌词(可以伴随音乐,也可以不伴随音乐)、某一舞台场面设计的再现等等。

歌剧中幕、景、场或分曲回旋曲式的类型有:

(1)传统回旋曲式

传统回旋曲式又称常规回旋曲式,即古典、浪漫主义时期运用的回旋曲式。定型的形式多为五个部分,有时也由七个部分或者更多部分组成。在歌剧的回旋曲式中,五个部分或七个部分的传统回旋曲式仍然是作曲家们采用得最多的一种回旋曲式。如:格鲁克歌剧《奧菲欧》中的咏叹调《世上没有优丽狄茜我怎能活》,莫扎特歌剧《蒂托的仁慈》第二幕第23曲维退利亚的咏叹调(炫技曲)《再不会套上花环》《费加罗的婚姻》第一幕第九曲费加罗的咏叹调,格林卡歌剧《伊凡·苏萨宁》第一幕安东尼达的卡伐蒂那和回旋曲以及第二幕的圆舞曲、《鲁斯兰与柳德米拉》第二幕芬恩的叙事曲和第二幕第二景法尔拉夫的回旋曲以及第五幕终场的合唱(第27曲)等。

以下以普罗柯菲耶夫的两部歌剧为例。

普罗柯菲耶夫的四幕九场歌剧《修道院中的订婚礼》又名《女傅》,以英国剧作家谢立丹(Richard Brisley Sheridan,1751-1816)的喜剧《杜埃尼娅》(Duenna)为题材,普罗柯菲耶夫亲自撰写脚本。谢立丹写有一系列讽刺喜剧作品,如《情敌》《斯卡伯勒之行》《造谣学校》等,他的作品以揭露贵族社会的道德败坏与资产阶级清教徒式的伪善、歌颂高尚的道德风范为特点。《修道院中的订婚礼》讲述塞尔维亚的贵族唐·热洛姆的女儿路易莎与贫穷青年安东尼奥相爱,热洛姆的儿子费尔迪南德则和富家小姐、路易莎的女朋友克拉拉相爱,但热洛姆想让女儿与富有的渔商门多扎成婚,两对恋人只得躲进了修道院,后来路易莎的女佣杜埃尼亚机智地使两对情人终成眷属。

歌剧的第三幕包括三个场次,即第五、六、七场,它们在情绪上构成了抒情—幽默—抒情幻想的三个部分。第一个部分(即第五场)包括路易莎沉思、温柔的咏叙调、路易莎与安东尼奥相遇的场面以及路易莎、安东尼奥、门多扎、卡尔洛斯的著名四重唱《心里多明亮》,将抒情的场面推向高潮。第三个部分(即第七场)的开头是克拉拉充满幻想的场面。在这样两个抒情的部分之间插入了幽默的第二个部分(即第六场),与两端部分形成较大对比。这一场是在唐·热洛姆的家中演奏乐器的场面,描绘了无可比拟的幽默,而这正是普罗柯菲耶夫创作中所擅长的。整个第六场由八个部分的回旋曲式构成:A B C A B A C A,其中的第一个部分(即第六场第一景)又是一个五个部分的回旋曲式:a b a c a,这样一来第六场又形成了“回旋曲式中套回旋曲式”的结构,见图4。

图4

第六场的脚本提示为:

从以上可以看出,整个一场以“演奏乐器”“音乐消遣”为主线,剧情处于相对“凝固”的状态,而给音乐以表现的空间。

同剧第四幕的开头与上例相类似。这是全剧的第八场,具有尖锐的讽刺意味,揭露了僧侣们伪善的口是心非的一面。这一场的第一景以餐桌合唱歌曲《酒——我们生活的太阳》为中心,生动形象地刻画出喝醉了酒的修道院僧侣们,他们游手好闲,以酒为友,消磨时间。

这首合唱的歌词结构是三部—五部曲式(A B A B A),音乐结构是五个部分的回旋曲式(ABACA),见图5。

图5

普罗柯菲耶夫的五幕七场歌剧《谢苗·科特科》的题材根据苏联作家瓦·卡达耶夫的中篇小说,由卡达耶夫和普罗柯耶夫共同撰写脚本。瓦·卡达耶夫为苏联作家,他的主要作品有描写社会主义建设的长篇小说《时间呀,前进!》,反映革命历史的四部曲《黑海波涛》,描写战争中的孩子的中篇小说《团的儿子》(曾获苏联国家奖),塑造列宁形象的中篇小说《墙上的一扇小铁门》,以及抒情哲理性的中篇小说《圣井》《遗忘草》等。《谢苗·科特科》采自卡达耶夫写于1937年的中篇小说《我,劳动人民的儿子》,以苏联国内战争为背景。国内战争(1918-1920)是俄国劳动工农在共产党领导下为保卫十月社会主义革命成果、与国内外反革命势力进行的殊死斗争,这一时期又称为“国内战争和外国武装干涉”时期,整个战争一直延续到1922年。战争的胜利,保全和巩固了世界上第一个社会主义国家,从而使苏维埃国家向社会主义建设过渡提供了可能性。卡达耶夫的中篇小说即以这个重大的事件为背景,讲述国内战争期间发生在乌克兰的事情,贫穷农民谢苗·科特科的命运,以及为苏维埃政权而战斗的事迹。

歌剧的第三幕共有十四景,由两个部分构成,第一部分包括24至260即第一景至第五景,第二部分包括261至373,即第六景至第十四景。这两个部分的风格是截然不同的,甚至在感情上是对立的;一个是抒情的,另一个则是悲剧性的。第一个部分即抒情的部分,由七个段落组成,这七个段落用充满诗意的深情的夜曲音调联结起来,构成了七个部分的回旋曲式结构。虽然在插部中有剧情的发展,但由于迭句强烈的抒情性,整个场面还是以诗意的深情为基调,概括了不同人物对爱情的感受。图式见图6。

图6

(2)动力性回旋曲式

动力性回旋曲式大都安排在戏剧矛盾的关节之处,处于戏剧矛盾的“风口浪尖”之上。在音乐上,或表现为迭句主题的更新,或表现为插部的紧张、急速的动力性发展,以迎合激烈的戏剧矛盾的展开。

以鲍罗丁《伊戈尔王》第四幕第25曲“雅罗斯拉夫娜的哭泣”为例。

《伊戈尔王》系鲍罗丁根据12世纪的俄罗斯史诗《伊戈尔远征记》编脚本并作曲。作曲家自19世纪60年代末开始写这部歌剧,在他去世后由里姆斯基-科萨科夫和格拉祖诺夫续成(1890年上演)。

剧情:在古俄罗斯的布基弗尔城,伊戈尔王和王子弗拉基米尔率军抵抗入侵的波罗维茨人,不料战败被俘。在波罗维茨人的营地,王子与波罗维茨的康恰科夫娜公主相爱,而伊戈尔王一心希望逃回到祖国,以“能湔雪前耻,驱除敌寇,拯救俄罗斯!”波罗维茨汗康恰柯很欣赏他的刚强、豪勇,表示愿意释放他,但要他答应不再与波罗维茨人为敌,遭到了伊戈尔王的拒绝。波罗维茨人又押来一批新的俄罗斯俘虏。俘虏们悲诉祖国的灾难,希望伊戈尔王接受奥弗路尔的帮助,为了拯救祖国而设法逃脱,伊戈尔王答应了。正当王后雅罗斯拉夫娜为思念丈夫而在哭泣时,伊戈尔王回来了,人民高唱“大王回来,我们得福”,欢迎为他们谋利的伊戈尔王脱险归来。

王后雅罗斯拉夫娜哭泣的一场发生在拂晓时分,舞台的背景是古俄罗斯的普吉弗尔城和广场。雅罗斯拉夫娜独自站在城墙上。这整个一场戏在舞台上只有她一个角色,在音乐上主要是雅罗斯拉夫娜的独唱,加上乐队的烘托,共同完成这一场景的音乐。

在这个回旋曲式的场面中,高度诗化的主要主题(迭句)出现了五次。第一次由乐队和独唱共同承担,第四次由独唱单独演唱,其余几次均由乐队演奏,其半音或音阶式的迂回下行,烘托出雅罗斯拉夫娜因极度思念亲人而哭泣的情调,我们把它称为“哭泣”主题。在这一主题中雅罗斯拉夫娜唱道“啊,我啜泣,我恸哭,伤心掉泪,朝朝暮暮为海外的亲人,洒下辛酸的泪珠”与主部形成对比的几个插部,从不同的角度表达了雅罗斯拉夫娜的愿望,她面对狂风,俯首德聂泊尔河,仰望鲜红的太阳,从内心发出了渴望伊戈尔王被救、敌人被打败的强烈心声。

这是对大自然威力的三重呼吁,即对狂风、德聂泊尔河和红太阳的呼吁,在曲式中被安排为回旋曲式的几个插部,也就是C、D 和第二个B。这些插部与表现雅罗斯拉夫娜思念的“哭泣”主题交替进行,强烈地表达了王后祈求于大自然的威力、渴望大王得救的愿望。比如,在第一个插部(B)中她唱道:“我愿作一只杜鹃鸟,飞向多瑙河那边,用海龙的袖口探进卡亚尔河水,濯洗大王负伤身躯的血痕。”(注:伊戈尔王率领的俄罗斯军队在卡亚尔河畔被大群波洛维茨人包围,在经历了三天三夜的战斗以后,终因众寡悬殊而告失败。)第二个插部(C)是一首分节歌,包含两个分节,雅罗斯拉夫娜与狂风对话:“啊,风啊,狂风啊,你为什么在田野上猛吹?为什么把敌人的利箭刮送到大王的身上?”“狂风啊,你为什么在田野上久吹不停?把我的欢乐吹得随茅草飘散?”第三个插部(D)是雅罗斯拉夫娜向德聂泊尔河的呼吁,德聂泊尔河或许能帮雅罗斯拉夫娜送回她的心上人?或许它能打通道路,流向波洛维茨那头,救回大王?这一插部具有辽阔、宽广的气势,是对德聂泊尔大河的描写。

这一场的结构与总谱提示及表情术语对照见图7。

图7

这里,表面上戏剧情节处于暂时“凝固”的状态,实际上,紧接在这一场后面的是伊戈尔王的归来,是全剧戏剧矛盾的解决。就在矛盾解决的前夕,让戏剧情节暂时“冻结”起来,留出篇幅给音乐以发展。回旋曲式中“哭泣”主题的一再出现,正是为以后“大王回来,我们得福”的欢庆的结局作一反衬,为戏剧矛盾的解决作一铺垫。在戏剧情节“静止”的状态下,借助于富于动力的回旋曲式的音乐,使以后戏剧矛盾的解决更显得有血有肉,饱含深情。

由于主部与几个插部(B、C、D)音调上有联系。可以认为是单主题回旋曲式。

(3)迭句形式

歌剧中的迭句形式是一种非常自由的回旋曲式,在这种曲式中,不强调迭句与插部的均匀交替,只是由于某一主题音调穿插在某一唱腔或场面中,因而具有迭句的功能。迭句形式与主导动机密切相关。歌剧中的主导动机是代表某人、某事、某物、某种观念或思想感情的短小主题,主导动机的运用(无论是在舞台上出现还是不在舞台上出现)都能唤起情绪、引起联想。迭句形式正是迎合了主导动机的这种提示功能。现以瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》为例。

瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》第三幕第一景中特里斯坦的独白,是对特里斯坦进行心理刻画的重要段落。在这一大段的唱腔中,多次出现了由英国管吹奏的牧歌主题,时而穿插在唱腔的乐句之间作为间奏,时而与唱腔形成对位。总之,作为游离于乐队之外的富有特色的音色,与特里斯坦的唱句均匀地交替,起到了回旋曲式中迭句的作用。在这一富有戏剧性的唱段中,迭句的贯穿起到了推波助澜的作用。

牧歌主题的第一次完整的出现是在第三幕的前奏曲中,其场景为布列塔尼特里斯坦的宫堡。牧歌主题由三个动机为基础组成(见谱例30)。

谱例30

完整的牧歌主题有六个句子,第一句由动机a和b组成,第二句以动机a的成分与第一句平行,第三句由动机a的倒影和动机c组成,第四句是动机b的发展,第五句由动机c构成,第六句又为动机a的倒影。

特里斯坦在病痛的煎熬中等待伊索尔德船只的到来,他的侍从库尔韦纳尔以沉默的期待的目光注视着他,这时又听到牧人悲伤的曲调(运用第五句的音调),库尔韦纳尔垂头丧气地唱“船还是看不见”,随即在间奏中响起英国管的牧歌主题(采用第一句的音调)。这支忧伤的曲调对特里斯坦产生了作用,原先想象船已驶来的兴奋心情消沉下去,特里斯坦开始忧郁起来,遂开始了他的大段独白。在这段独白中,开始的数次牧歌主题都由英国管演奏,形成类似音色的主导动机,兹以特里斯坦唱腔的开头段落与牧歌交替的片段举例如下:

特里斯坦:是要我领会你?

古老诚朴的曲调,

声音好不凄凉!

(牧歌主题动机a的倒影及动机c)

它忧郁地飘荡在晚风中,

我童年时听到父亲死亡;

(牧歌主题动机b)

更忧郁地弥漫在晨雾中,

当母亲告诉我命运无常。

(牧歌主题动机c)

当死亡的魔掌伸向生我的人,

古老的满望的歌曲也向他们苦痛的心歌唱,

(牧歌主题第二句)

它向我问,老向我问:

什么是我的命运,

母亲带给我的命运?命运怎样?

(牧歌主题第五句、第二句)

古老的曲调又在歌唱,

为了渴望和死亡!

(牧歌主题第一句)

在这里,牧歌主题作为迭句,其作用一是衬托特里斯坦的忧郁心情,二是为唱段后半“我渴望着死亡,我的渴望没有死亡”作铺垫。

迭句形式的类似例子还有肖斯塔科维奇《麦克白夫人》(《卡捷琳娜·伊斯迈洛娃》)中怪诞的康康舞主题,这个主题作为迭句出现了三次,第一次是在第六景和第七景之间的幕间曲中,第二次是在第七景和第八景之间的幕间曲中,第三次是在第三幕的末尾,在卡捷琳娜和谢尔盖在他们婚礼上被拘留的那一刻。我们注意到,迭句的三次出现,对于剧情的发展都有预示作用,是与剧情紧密联系的。

(4)多迭句回旋曲式

多迭句回旋曲式又称复迭句回旋曲式,表现为不止有一个迭句,而是由两个或多个迭句构成,多迭句在再现时往往不是全部出现,而是每次再现其中的一个或两个。由于在歌剧中,迭句往往体现了主导动机的内涵,那么多迭句的反复出现(成组或单个)也是由于剧情的需要,为了强调某种形象、观念或戏剧构思。现以里姆斯基-科萨科夫四幕歌剧《雪娘》第三幕的后半部分为例。这是一个多迭句的回旋曲式。

《雪娘》采自奥斯特洛夫斯基的同名剧,由作曲家亲自撰写脚本。剧情叙述雪姑娘以弃绝爱情为条件,方获太阳神的许可得以生存。但鞑靼商人米兹吉尔爱上了雪姑娘,雪姑娘接受了他的爱情。太阳神因雪姑娘的违约而勃然大怒,以一束耀目的阳光猛烈照射在雪姑娘身上,顷刻之间雪姑娘融化并消失。悲恸欲绝的米兹吉尔也投身湖中自尽。

第三幕的场景是在禁猎区森林的草地上,这一幕由六个场面或分曲构成。第一个是禁猎区森林中的场面以及海狸的轮舞和歌,第二个是贝连捷依王的卡伐蒂那,第三个是流浪艺人的舞蹈,第四个是列尔的第三支歌(前两支歌在第一幕中),第五个是雪娘和米兹吉尔的场面以及雪娘的咏叙调,第六个是列尔、库帕娃和雪娘的场面。这一幕依据情节的发展分为两个部分,第一部分包括第一曲至第四曲,第二部分包括第五、六曲,前四曲中剧情发展较为缓慢,而第五、六曲则将剧情大幅度向前推进。第二部分中主要是雪娘和米兹吉尔的场面:米兹吉尔寻找雪娘,林妖包围他,用幻影引诱和吓嘘他。年轻的姑娘库帕娃和牧童列尔从荒草地中走出来。雪娘隐藏在灌木丛中,注视着他们迷恋在爱情之中。雪娘控制不住自己,奔向妈妈恳求:“给我爱情吧,妈妈!”(这一情节导致第四幕中剧情的进一步发展:雪娘的母亲赐给雪娘一顶具有魔力的花冠,以助她获得爱情。)

场面的后半是一个多迭句的回旋曲式,作为经常返回的迭句,主要是表现林妖的主题。迭句包括四个主导动机;第一个是带三全音的林妖的主题(见谱例31)。

谱例31 迭句1

第二个是带三全音和跳进的林妖主导动机(见谱例32)。

谱例32 迭句2

第三个是雪娘在被追捕时奔跑的主题(见谱例33)。

谱例33 迭句3

第四个是林妖变成干木头疙瘩的动机(见谱例34)。

谱例34 迭句4

这套包括四个主导动机的迭句在第一次呈示时是按序全部出现的,以后在与插部的交替中则部分地出现。插部1表现树林,插部2为米兹吉尔唱“眼前闪现出小形象”,插部3为米兹吉尔唱“我是疯子”,插部4为“草丛和枯枝”的形象,插部5为米兹吉尔唱“我再次看见她的幻影”,插部6为米兹吉尔唱“我发誓”。

现将脚本中的剧情提示告示如下(第三幕第五曲):

第170小节:林妖从后面抱住米兹吉尔。雪娘挣脱出来,沿着林中空地奔跑。

第177小节:林妖变成干树墩。米兹吉尔想跟在雪娘后面奔跑,但是在他前面出现了从地里长出的森林。米兹吉尔努力穿过树丛。

第181小节:第一排树丛。

第183小节:第二排树丛。

第185小节:第三排树丛。

第187小节:第四排树丛。

第191小节:林妖又出现。

第195小节:雪娘的幻影在一侧出现。

第203小节:米兹吉尔向幻影跑去。

第206小节:幻影消失,留下两粘在一起的树墩,就像眼睛在闪亮。

第225小节:草丛和枯枝仿佛是变化的幻想形象。

第233小节:雪娘的幻影从另一方向出现,引诱米兹吉尔。

第253小节:幻影消失,米兹吉尔随它跑去。

多迭句回旋曲式的结构见图8(数字为该场面中的小节编号)。

图8

这一场围绕林妖千方百计阻挠米兹吉尔和雪娘接触而展开,作为回旋曲式迭句的是林妖的形象,作为插部的是林妖施展的一个又一个伎俩。两者的交替,将追捕和反追捕的剧情生动地展现在观众面前。在音乐上,迭句除第一次为完整出现以外,其余五次均部分地出现。六个插部中除第五个插部与第二插部有音调联系外,其余每一插部的音乐都不相同,体现了回旋曲式中插部的特质。

多迭句回旋曲式的另一个例子是里姆斯基-科萨科夫的四幕歌剧《隐城基捷日和费芙洛尼娅姑娘的传奇》(简称《基捷日》)中的第四幕第二场。这部歌剧以古俄罗斯的童话和民间传说为题材,叙述一个动人的爱情故事:基捷日城尤里公爵的幼子符谢伏洛特和费芙洛尼娅相爱。正当婚礼要举行的时候,鞑靼人入侵了小基捷日城。为不使大基捷日城落入侵略者之手,费芙洛尼娅祈求上帝用金色的迷雾笼罩全城,从而使基捷日成为一座隐城。最后,基捷日城隐去和复现的奇观使鞑靼人惊恐万状,弃城而逃。人们在基捷日城重返光明时,唱起婚礼歌曲赞颂新郎新娘。

第四幕第二场是全剧的最后一场,即鞑靼人逃跑、戏剧矛盾得以解决之后,这个场面也具有多迭句回旋曲式的性质,首先是美人鸟和人面鸟唱“事情如此美妙,一切都已过去,永久的时刻来到了”,然后是费芙洛尼娅的咏叙调“王国喜气洋洋! 啊上帝!”这两个段落的音调以后又分别再现,因而可视作“迭句1”和“迭句2”,欢迎合唱“请和我们在此幸福的城里永远安居”也因以后的再现而视作“迭句3”。上述“迭句2”的第二次再现,即美人鸟、人面鸟、符谢伏洛特公爵和尤里公爵的四重唱中,节奏扩大一倍,调性升高半音,歌唱着“你为上帝赠送了三份礼物:如鸽的温顺、高尚的爱情、动人的眼泪”,具有较大的动力。穿插在几个迭句之间的三个插部,其中两个为对新娘的赞颂,如“插部1”为分节歌的婚礼合唱“像花像蓝天像永不凋谢的魔草,新娘向新郎走来”,“插部2”为带有合唱的费芙洛尼娅的歌曲,也是分节歌“为什么这里的衣服是白色的,仿佛白雪在太阳光下闪闪发光”,“插部3”则是符谢伏洛特公爵对新娘的赞美,用宣叙调唱出:“啊,你,忠实的新娘”。这些插部各出现一次,而迭句的四次出现,除第二次以外,都以“成组”的形式出现,即多迭句的现象。

该场结构图示见图9。

图9

由于剧情发展的任务至此已告结束,因此这里的主题和调性都较稳定,回旋曲式的运用是对幸福美满结局气氛的渲染。多迭句回旋曲式的运用,加强了这种欢乐、歌颂光明的情绪。

(5)回旋—对称曲式

回旋曲式和对称曲式是歌剧曲式中运用最广泛的两个曲式。至于为什么这两种曲式在歌剧中如此广泛运用,是另一个值得探讨的问题,在此不再赘言。这两种曲式除大量单独使用外,有时也被作曲家们综合运用。作为回旋—对称曲式的一个明显的例子是穆索尔斯基的五幕六场歌剧《霍万希那》第三幕第三景中玛尔法、苏珊娜和多希费伊的场面。作为回旋曲式的迭句是基于真正的民间旋律的玛尔法的歌曲“年轻人走遍天下”,这首歌是歌剧的“纲”,预示了整部歌剧的结尾“我和你仿佛是上天的蜡烛在闪烁。”图式见图10。

图10

这里,“多希费伊、苏珊娜和玛尔法的场面”仿佛是对称曲式的“轴心”,围绕轴心依次对称地排列着的是“苏珊娜的诅咒”“玛尔法的歌”和“玛尔法的叙咏调”。“玛尔法的歌”作为迭句出现了四次,与“苏珊娜和玛尔法的场面”“玛尔法的叙咏凋”“苏珊娜的诅咒”等交替。(见图11)

图11

另一个回旋—对称曲式的例子是格林卡五幕八场歌剧《鲁斯兰和柳德米拉》中第四幕柳德米拉的场面和咏叹调。共有九个部分,其中歌剧的各种声乐体裁——咏叙调、咏叹调、合唱都用到了。图式见图12。

图12

(6)偶数的回旋曲式

偶数的回旋曲式与常规回旋曲式中“从插部开始的回旋曲式”的类型相联系。后者的例如莫扎特的“土耳其进行曲”(K.331第三乐章,B A C A B A)、贝多芬的“苏格兰舞曲”(B A C A D A E A F A……)。

鲍罗丁歌剧《伊戈尔王》第二幕第十三曲伊戈尔王的咏叹调,是被俘后的伊戈尔王在波洛维茨营垒帐幕里的一段唱。这段咏叹调是揭示伊戈尔王音乐形象的重要唱段,咏叹调的基本主题是雄壮、坚强的,用来描述有爱国豪气的“战士兼领袖”(阿萨费耶夫语)伊戈尔王。咏叹调的结构从旋律和调性都显示出是对称曲式(见图13)。

图13

这一部分的两个插部(B、C)均由慢速度构成(Andante和Piùlento),与快速的主部(Piùanimato)形成对比。第一个插为部伊戈尔王痛苦心情的写照:“痛苦的心灵不能入梦,不得安息:夜晚不曾带来慰藉和恬适。”第二个插部表现伊戈尔王的悔恨:“如今一世英名付之东流,我成了祖国的罪人。”穿插于这两个插部间的主部,其两次出现音乐相同,歌词不同。第一次出现描述了伊戈尔王的回忆,先是回忆过去光荣的作战、战胜敌人后欢乐的酒宴,接着回忆此次战役大溃败所造成的凄惨的结局,他本人也因手臂负伤而不幸被俘。第二次出现表达了伊戈尔王报仇雪恨的决心:“哦,给我,给我自由,我能湔雪前耻。”这个主题我们称之为“自由和祖国”主题,表现了伊戈尔王对祖国的热爱和历史责任感。

(7)回旋曲式和其他结构原则的结合

歌剧中的回旋曲式既然是非常自由的回旋曲式,那么在歌剧回旋曲式中结合进其他曲式的结构原则也就不足为奇了。

①回旋曲式与复二部曲式的结合

以莫扎特《蒂托的仁慈》第二幕第23曲维退利亚的咏叹调《再不会套上花环》为例。这里是歌剧的音乐高潮,同时在技术上真正显示了女主角的技巧。这是一首著名的炫技曲,由巴赛管(竖笛类的吹奏乐器,音色甜美,莫扎特较多运用)助奏。歌词为:“婚姻女神不会再下来撒布可爱的花冠。我看见残酷的人急急忙忙要把我处死。不幸的维退利亚!可怕的命运! 人们会怎样讲我?看到我的悲伤的人都会为我难过。”音乐温雅而悲怆动情。在速度上从小广板(Larghetto)上升到快板(Allegro),总的调性是F 大调,其中有几段离调到f小调和♭A 大调。

这首咏叹调按速度和节拍,可以分为两个部分,实际上是由两个三部曲式构成的复二部曲式(见图14)。

图14

其中的“a2”移到下属调,改变速度及节拍,并且结构扩充。但是从主题的多次反复来看,不仅音乐是回旋曲式,歌词也是回旋诗,其中的“回旋句”(即多次重复的诗句)总是跟着主题一同再现(谱例35)。

谱例35

②回旋曲式与复三部曲式的结合

格林卡歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》第二幕第二景中法尔拉夫的回旋曲式也是一种二重形式,即在回旋曲式中渗有复三部曲式的结构原则。

法尔拉夫是一个懦夫,也在寻找柳德米拉。森林里的女巫娜依娜扬言要帮助法尔拉夫打败鲁斯兰,找到柳德米拉。想到柳德米拉将要属于自己,胆小又爱吹嘘的法尔拉夫不禁满心欢喜。这首回旋曲准确地勾勒出了欢腾雀跃的懦夫法尔拉夫的喜剧式肖像。全曲的结构见图15。

图15

“A”的歌词大意是法尔拉夫庆幸自己已面临胜利的时刻,诅咒已经远离他的对手去寻找柳德米拉是徒劳的。“B”是法尔拉夫对柳德米拉的一段唱,大意是:柳德米拉,你白白地哭泣和呻吟,你白白地等待那颗可爱的心,喊叫、眼泪都帮不了你,在娜依娜的威力面前,公主你还是屈服了吧! “C”是法尔拉夫对鲁斯兰和柳德米拉的唱段:鲁斯兰,忘掉你的柳德米拉吧,柳德米拉,忘掉你的未婚夫吧! “D”段则表现了法尔拉夫的沾沾自喜:一想到将占有公主,心里就感到高兴,要提前品尝报仇和爱情的甜蜜。“展开性连接部”是法尔拉夫对鲁斯兰的讽刺:我的勇士,去操心、担忧、懊丧、忧愁吧,去和敌人决斗吧,去潜入堡垒吧。“准备句”是他对未来的憧憬:我期望的日子不远了,这是欣喜和爱情的一天。在“A”段中,歌词与音乐一样也每次再现。这个唱段也可以认为是复三部曲式的再现部中加进了展开性连接部,因而具有二重性(见图16)。

图16

③回旋曲式与变奏曲式的结合

格林卡歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》第二幕第一景中芬恩的叙事曲是一个典型的例子。第二幕共有三景,第一景为芬恩的山洞,第二景为荒野,第三景为战场。第一景叙述鲁斯兰为寻找柳德米拉骑马到一个山洞,遇见一位老修道士芬恩。他告诉鲁斯兰说,柳德米拉已被一个有魔法的侏儒车尔诺莫尔劫去,这个侏儒有长胡子,能飞行,并且他吿诉了鲁斯兰寻找柳德米拉的方向。

芬恩的叙事曲以芬兰民歌为主题,一方面是以变奏的发展作为基础,另一方面又在歌剧中获得了紧张的发展,不仅有变奏,还有展开和对比,结果本来是分节的变奏构思的形式自然而然地超越了变奏曲式的范围而成为发展的回旋曲式了。作为回旋曲式,主部和插部在内容上明显不同:所有的主部都是描绘和娜依娜会面的场景,而插部的内容则是描写和娜依娜的斗争(见图17)。

图17

除了以上几种结合以外,还可能有回旋曲式和奏鸣曲式的结合,一种回旋曲式和另一种回旋曲式的结合(不同结构层面的和同一结构层面的),等等。总之,歌剧虽然是音乐—舞台的作品,但其音乐成分仍然占有首要地位。正如里姆斯基-科萨科夫指出的,歌剧首先是音乐作品。而在歌剧中,只要有一次的再现性就可能导致任何一种自由的回旋曲性。

(未完待续)