探析新时代天琴艺术新发展

高嬿

[摘 要]龙州县的天琴有着悠久的历史，随着社会的发展，天琴扮演的角色逐渐摆脱了神秘的光环，走向了世俗。如今，在板送屯为歌伴奏的天琴依然具有着浓郁的娱乐功能。通过对天琴原创曲谱和唱词的分析，阐释板送屯天琴在作为娱乐性乐器发展成为“为合唱伴奏”的新型形式中展示出的天琴艺术特点。从音乐社会学、音乐美学、艺术传播学等学科切入，探寻板送屯天琴艺术在新时代的娱乐性功能中取得新发展的原因。

[关键词]板送屯天琴;发展概述;艺术简析;新时代

天琴，壮族弹拨乐器，方言称“鼎叮”，流传于与越南比邻的龙州、宁明和防城一带，至今已经有上千年的历史。发源地龙州县位于广西壮族自治区的西南部，是我国与越南接壤的边境地区，四周群山环抱，山清水秀。当地的语言是属于壮语方言的左江土语。龙州一带生活着壮族的一个支系“布傣”，其服饰布料都是自制的土布，以黑色为主，偶尔有深蓝色。女性弹奏天琴为歌曲伴奏时会身着宽脚裤外面套长衫，腰间缠一条宽布腰带，腰带里常放入平叠的红布或白纸，并露出一个窄边，起装饰作用，众多表演者还会在头上盘有统一的红色发带，以示自己的喜悦心情。

一、天琴发展概述

天琴起源并发展于宗教仪式，最初以神职人员使用的神圣法器的身份出现，平时是不准百姓随便触动的，是专门的仪式乐器。师公作法时手持天琴边弹边唱，脚拇指套铜铃和着琴声有节奏抖动。如今，逢壮族传统节日举行群众性“跳天”娱乐活动，天琴则成为了其中使用的唯一具有音律的娱乐性乐器。因此天琴也成为了板送屯人民表达幸福喜悦心情、期盼美好生活而为歌唱伴奏的乐器。过去与天琴一起用于作法使用的铜铃，目前已经被铜串环代替，在娱乐性的表演中起打节奏的作用。

目前，龙州县的天琴有拆装式和直杆式两种。板送屯用于娱乐的天琴是直杆式的，总高度为110至120厘米，由琴头、琴杆、琴筒、弦轴、琴弦、琴码组成，没有品。琴头长约15至16厘米，宽约为3厘米，雕刻龙作为装饰。龙下面开有长方形的通底弦槽（高约6厘米，宽约1厘米），两侧分别嵌有一个木质弦轴（长约10厘米，宽约2厘米），轴间距为1厘米，用于系弦调音。琴杆，木质，过去用鸡皮果木，现在用线木，总长度约87至89厘米，下粗上细，共由四截木头拼接而成：第一截（与琴筒相接的部分）长约15厘米，宽约3.3至3.5厘米;第二截长约28厘米，宽约3.0至3.2厘米;第三截长约25.5厘米，宽约2.9至3.0厘米;第四截（与琴头相接的部分）长约18厘米，宽约2.5至2.9厘米。琴筒，材质为葫芦，半球状，筒前蒙面板，多用有弹性的薄木板制成。面板的直径约7厘米，在琴筒的两侧刻有梅花状的六个小圆孔（孔径约0.5厘米），起扩音作用。一般情况，琴筒材质的优劣和音箱共鸣的好坏与天琴的音量、音色有着直接的联系。琴码，木质，位于琴筒面板的中间，起撑弦作用，一般长约3.2至3.3厘米，宽约1.3厘米，高1.4厘米。琴弦，材质是尼龙弦，两条弦间距约为0.5厘米，琴弦的一头绑在与琴筒底端木块（长约2厘米，宽1.2厘米，高1.5厘米）镶嵌的铝片上，一头固定在琴头中间长方形槽内的弦轴上。与天琴同时使用的唯一伴奏乐器——铜串环由六串构成，每串挂有六个环，即一副铜串环由36个圆铜环组成，每个环的直径约为2.8厘米，粗0.2厘米，因铜环的造价高，多用铁环代替。一般铜串环上挂有1至3个表示“佛”和“福寿”的木鱼纹图案铜铃，起悦耳和装饰的作用。

板送屯天琴为五度定弦la、mi，外弦定低音，里弦定高音。没有固定音高标准，一般根据演奏者的习惯和演唱者的嗓音条件决定。笔者实测板送屯的天琴，两根弦的固定音高为f和c1，琴杆没有品，韵律较自由，歌曲间奏中会出现↑fa。板送屯天琴保留了用葫芦制作音箱的原始制作技艺，琴弦目前普遍使用尼龙弦。由于它的发音体与弦的材质较为原始，音响效果较为厚实，其音色远不及改良后的用木质音箱和钢弦的天琴明亮。

作为娱乐性伴奏的乐器，其演奏技法简单易上手。通常，演奏者将右手自然放在琴筒上，以小指正好撑在琴筒上为原则，自然伸出食指单独向里弹或里外弹挑，可以概括为两种技法：一种是使用食指弹外弦和里弦或仅弹奏外弦;另一种是弹和挑结合，只弹挑外弦。左手则用大拇指撑住琴杆，仅用食指和无名指按外弦，不按里弦，食指在外弦上按音时其余三个指头离弦，无名指按音时，食指仍然按在外弦上。

演奏形式有坐弹和站弹两种，主要由2008年成立的天琴表演队演奏，表演队由当地的乐感较好的妇女组成。8人演奏时，坐弹形式中前排4人坐于木凳上，琴筒置于右腿，琴杆向左倾斜，双腿向前自然伸开，右脚压左脚，并套上用布绳挂着的一串铜环，环上系有铜铃点缀，通过脚尖上下运动使铜环与地面撞击，发出响声;后排4人则站立，右手用食指套住铜环，手心向下，左手手心向上自然放在腹前，接右手上下移动的铜环，起到碰撞响声的作用。整个演唱过程，只有首尾的引子由一人领唱，其余均为合唱。在站弹中，所有人全部站立，前排4人将琴筒抱于腹前，只弹琴、唱歌，不摇铜环，后排4人演奏形式同坐弹形式。

板送屯天琴为合唱伴奏，既区别于只用于独奏的“弹天”、为对唱或独唱伴奏的“唱天”，又区别于边弹边唱边跳的“跳天”等娱乐形式，这是板送屯特有的一种“为合唱伴奏”的表演形式。

二、天琴艺术简析

（一）曲谱分析

《歌唱现代化》是板送屯特有的用天琴伴奏的娱乐性歌曲之一，曲调的素材來自当地山歌，全曲共有188个小节，若表演时间充裕，演唱者可以随意重复某一段，演唱可长达371个小节。该乐曲是典型的三段式（A-B-A'）的结构（见下表），每个乐段和每个乐句之间均由天琴弹奏的长约4至6小节的支声旋律作为间奏，使每一部分的演唱过渡更加自然，也起到让演唱者稍作休息的作用。

根据音列的音程关系，构成大三度的有si-#re、do-mi、#do-#mi、re-#fa、mi-#sol、#fa-#la，因为si-#re、do-mi、#do-#mi的主干音在整首歌曲中频繁使用（详见音列1），所以歌曲中有三种宫调，分别是B宫、C宫、#C宫（详见音列2、3、4）。

音列4：#C宫

整首乐曲的旋律及间奏的走势是：A乐段（1至48小节，B宫），旋律包括两个乐句，第一乐句（1至25小节）开始处有一个八分音符弱起进入的两小节引子，由一人用衬词“哎”领唱，用于起调与打节奏，如图：。第3小节开始进入演唱的实词部分，旋律以“波浪式”的形态进行到20至21小节，演唱了5拍，终止在B宫的宫音上。22至25小节是由天琴弹奏的4个小节的间奏，如图：。此种间奏形式是全曲使用最多的一种，其中，微升音的使用是板送屯为合唱伴奏中天琴弹奏的一大特色，整首歌曲中天琴间奏的最后一个小节都是对“角音”或是“徵音”的同音重复。第二乐句（26至48小节）的旋律是对第一乐句的延伸发展，在43小节B宫的宫音上结束了A乐段。两个乐句中有一个共同的特点，即在每个乐句中有两组将四分、二分音符用两条连音线连接的旋律形态，第一种形态同音重复之后，大二度级进上行;第二种形态是第一组向下小三度的同音重复，之后小三度上行跳进。A乐段的旋律以同音重复，上标连音符号的方式终止在20至21小节B宫调的宫音。B乐段（49至167小节，C宫）旋律包含5个乐句，材料均来自A乐段，每个乐句的音型与A乐段基本相同，均由八分音符、四分音符、二分音符组成，乐句之间使用天琴演奏作为间奏，间奏的末尾部分多以同音重复结束。旋律具有起伏性，其骨干音主要是C宫的宫音、角音、徵音。每个乐句与A乐段一样几乎都使用了上述由连音符连接的两种旋律形态，只有在第5乐句，可能是衔接结尾的原因，没有使用第二种音乐形态。B乐段的旋律同样以在同音重复同时标有连音符号的形态，终止在60至61小节C宫调的宫音。A'乐段（168至188小节，#C宫）旋律是对A乐段第一乐句的变化再现，篇幅短小。在#C宫调上演唱，可以将整首歌曲推向高潮。与A乐段相比，A'乐段的两个小节使用了近似“倒影”的手法，将A乐段的12至13小节和17至18小节的音符，反过来使用在A'乐段的179至180小节和184至185小节。此外，由两条连音线连接音符的旋律形态仍然依次使用了以上两种形态，最后全曲终止在188小节#C宫调的宫音。伴奏的织体形态特点：整首歌曲除了在A乐段和A'乐段的开头引子处无伴奏之外，其余的伴奏部分包括有音律的天琴弹奏和没有音律的铜环击奏，铜环伴奏的形式是一拍一音，主要起打节奏的作用。弹奏的伴奏织体主要是三度跳进和同音重复，与旋律构成的和声音程关系以大三度和纯一度为主，偶尔有大二度，整体的音响效果较为协和。间奏部分的天琴弹奏以级进上行和同音重复为主，“↑fa”的使用很有特色。而在第三乐句的116至117小节使用了一组与上述不同的间奏音型，目的是使间奏部分具有一定的律动性，经过式的fa音（f1）使用并没有构成调性的转变。

（二）曲谱易于演奏特点

整首乐曲节奏简单，以四二拍为主，偶尔有四三拍的交替使用，旋律的音符以四分音符、二分音符为主，八分音符次之。天琴伴奏以四分音符为主，偶尔使用八分音符。铜环没有音高，只是起打节奏作用。天琴与铜环的伴奏均遵循“一拍一音”原则。在每个乐句之间和乐段之间都有天琴弹奏的间奏，多为四分音符，偶尔有八分音符，间奏部分的最后一个小节均为以“角音”为主，“徵音”为辅的同音重复。在每一个乐句或乐段中，都有音型的出现，使演唱具有一定拖腔作用。个别拖腔的地方还会加入向下三度或二度的倚音，使演唱更有韵味。每个乐句的终止或者是乐段的终止都在每个宫调的宫音上，旋律多以同音重复上标连音线的形态持续4至5拍的时值结束，很好地起到了巩固调性的作用。三个乐段三种调式，是由于该歌曲的旋律框架较为简单，演唱者只在调高上进行调整，并在转调时通过对原调音区移高二度的演唱，增加旋律音响的色彩性。

（三）唱词易于传唱特点

《歌唱现代化》的唱词是由花都村歌师农汉忠在2006年根据板送屯流传的山歌旋律写的唱词。2008年，板送屯的音乐爱好者麻敬组织了作为娱乐性表演的合唱队，将《歌唱现代化》的词运用在了组合的合唱之中，并由当地的农德三师傅传授她们弹奏天琴的技艺。

目前，整首歌曲共有八段唱词，前七段唱词依次对应一个乐句，第八段唱词对应的是最后一个乐段，每段唱词的结构均是七言四句。大部分唱词由实词组成，只有在乐曲的引子和标有连音线的拖腔处才会使用一些虚衬字，仅起连接作用。唱词大意主要是讲述中国发展快，农民过上好生活的各种事例，歌颂中国共产党的领导，祖国的繁盛，人民生活的幸福。整首乐曲的唱词结构简单、内容贴近生活，加之天琴的“打拍”伴奏和有规律的天琴间奏使乐曲更加易于当地妇女学习演唱。

三、板送屯天琴在新时代取得新发展的原因

（一）从音乐社会学角度探寻，国家政策和商业旅游业对天琴艺术发展的积极影响

2007年1月，天琴艺术被列入广西第一批非物质文化遗产名录;同年12月13日，龙州县被中国文学艺术界联合会、中国民间文艺家协会授予“中国天琴艺术之乡”称号。

由于天琴的表演，充满着原生态韵味，其优美的旋律将壮乡美丽的山水和纯朴的民风民情带给了世人，引起国内外各大媒体的关注与传播报道，使其逐渐成为广西文化品牌之一。2008年4月25日，龙州县凭借天琴文化遗产被授予了全国第二批“中国民间文化遗产旅游示范区”称号。同年5月8日崇左市在龙州县成功举办首届天琴文化艺术节，又再一次提升了天琴文化品牌。可见，国家政策的制定和商业旅游业的发展，都將促进一种文化现象的发展，甚至是迎合社会的一种发展，使这个最初作为民间祭祀、巫道活动的一种道具，逐渐衍变成壮族布傣人的族群标识和一项具有民族特色的娱乐表演的必备乐器。

这体现出了一种关系，即“艺术与社会双向联系”。首先，艺术作品本身的内容、形式、体裁的繁衍，风格的形成以及音乐历史的发展，音乐认识观念的多样化，都是由一定的时代背景、一定的社会条件、一定的社会生活条件所制约。艺术作品是社会的产物，是社会生活的反映。这种反映是间接、曲折的反映，是通过人的情感作为中介环节而实现的。就如，板送屯的天琴艺术，在这个科学技术先进的时代，它就会失去作为神圣法器的功用性;而在民族文化蒸蒸日上的时代，没有被淘汰的天琴演变出全新的表演形式来适应社会的发展。目前板送屯表演队伍主要是由为数不多的当地妇女组成，也许以后这个队伍还会扩大。其次，艺术作品又作用于社会，这种作用有的是表现明显、对社会群体具有大范围的影响和具有功利价值的作用，而有的则是对社会群体存在小范围的影响，或对个人不具有功利价值的作用。板送屯的天琴艺术由于具有特殊的音乐性，使其由刚开始仅仅作用于一个屯，渐渐发展成广西的一种特色文化产业，在受到政府重视的同时，还作为一项旅游开发项目为当地经济发展和天琴艺术的传承起到了助推作用。如每年农历正月初八至正月十五，民间自发举行陇峒节。陇峒节起源于唐代的峒节，现在的板送屯仍旧保存着这种民俗（举行求务仪式，跳《花凤舞》，对唱山歌……），这一活动的开展在政府的重视下越办越热闹，由于商业旅游业的介入，在取得一定经济效益的同时，也宣扬了壮族的文化。

（二）从音乐美学角度探寻，居民的“自觉性”对天琴艺术发展的积极影响

板送屯的居民有着很强的表演欲望，只要有记者来，村里的天琴队就会穿上服装，为来者表演，演奏时她们个个面带微笑看着镜头，表演姿势非常专业。有的居民还专门强调：“回去报道一定要写明是板送屯，而不是板池屯，天琴最早应该出现在板送，现在板池却申请了非物质文化遗产……”这不仅与上述的国家政策和商业旅游业的影响有关，还与以下幾方面有关。

首先，与音乐活动的目的有关。古人奏乐有交友的目的，今人进行的音乐活动当然也具有目的性，不管是有意的还是无意的，这种音乐活动的心理动机是激励人们去努力奋斗，是达到音乐活动目的的动力。板送屯的八人组合唱的唱词内容是歌颂共产党的，这些唱词可以反映出她们对这个时代所处的生活条件的满足，只要有机会她们就会表演，宣传自己对党的感谢，宣传自己已经过上了幸福的生活。

其次，与音乐音响结构的审美特征有关。她们在表演时，用天琴伴奏，敲击着一串铜环，同时唱着歌颂共产党的内容，只要逢年过节，她们都会盛装表演。这种表演形式已经完全脱离了天琴最初作为法器的功用性。这些现象可以归纳为音乐音响结构发展变化后体现出的新颖性与可接受性。音乐结构的基本审美原则——新颖性，是人们对艺术品的自然要求，只有受欢迎的音乐结构才能既顺应原有的心理期待，又在一定程度上超出既定的心理期待，才会使音乐听起来具有新颖性。板送屯天琴队演唱的旋律，乍一听似乎都一样，可是细细品味，才发现是段段不同，句句有特点。这种娱乐性的天琴艺术，既不同于过去一两个人表演的“唱天”那样枯燥，也不会像“弹天”那样使用场合局限，虽然没有加入像“跳天”那样的舞蹈，但是，新型娱乐性组合形式的诞生，不仅在人数上有了很大的突破，而且在乐曲和唱词的创新方面都可以体现出板送屯居民对天琴艺术审美的要求。

再次，与音乐审美中主体与客体的双向交流性有关。审美的主体是指在艺术审美活动中，人们作为欣赏者欣赏艺术品;审美客体指的是被欣赏的对象，如艺术品。审美主体的审美能力和审美客体的属性互为条件。板送屯的演奏者和居民作为审美的主体，他们认为穿上他们的少数民族服装，用一样颜色的花布盘起头发，一起面对观众表演，弹着在屯里悠久流传的天琴，摇着挂有铜铃的一串铜环，她们就会觉得很开心。在演奏中，这种高兴的心情会表现在他们演唱的歌曲中，而听众对她们表演的肯定也会激励她们更自如地表演。

（三）从文艺传播学角度探寻，文艺媒体的传播对天琴艺术发展的积极影响

文艺传播学是一门研究文艺信息传播行为的发生、发展规律及其与社会、自然的各种关系的一门新兴交叉学科。每一个传播流程要涉及三个要素，即传者，信息和受传者。板送屯的表演者是传者，天琴音乐是信息，听众是受传者，传者通过发出信息影响受传者，同时又接收了受传者对信息作出的反馈，从而调整自己发送信息的内容或改换发送信息的手段，两者之间形成一种互动。而听众可以是本屯村民、学者、记者等不同身份的人，多种受传者身份的介入往往又会通过一些媒介，即文艺媒体将传者的信息传送到更远，从而形成两条或更多条循环的传播链。

文艺媒体主要宣传的是娱乐性的节目，媒体作为传播的中介在这个互联网极其发达的时代，作用是不可忽视的，加之板送屯娱乐性的天琴音乐又得到了好口碑的评价，掀起了一波学者对天琴研究的热潮。这一切又将促进板送屯天琴以娱乐性的形式展示在大家面前，并且趋于娱乐的大众化。板送屯居民自发组织的天琴表演队伍，强烈的表演意识和近几年的不断壮大都可以折射出当地居民在这个发展迅速的社会中所受到的影响及当地居民随时代变化的审美意识。