郧西县“打带诗”仪式调查研究

2021-07-24凌崎葛婷

黄钟-武汉音乐学院学报 2021年1期

凌崎葛婷

一、郧西县“打带诗”基本概况

在郧西县的民间丧葬活动中，需要举行多种仪式，而“打带诗”是必不可少的一种仪式，它是在历史进程中形成的文化传统。这种仪式在汉江中上游地区有多种称谓，如“打丧鼓”“唱孝歌”“阴锣鼓”“打太司”“夜锣鼓”“坐夜”“闹夜”等，虽然这些称谓不完全一样，但所指是同一个文化现象，它们在仪式的内容、结构、过程、功能等方面基本一致，本文使用“打带诗”是遵从了郧西当地人的称谓。

（一）郧西县的地理位置

郧西县地处鄂西北，是十堰市下辖县之一，位于汉江北岸，境内的金钱河在夹河镇汇入汉江，东南部与郧阳区为邻，与陕西省的商南县、山阳县、镇安县、旬阳县、白河县毗连，素有“秦之咽喉，楚之门户”之称。

图1 郧西县地理位置示意图（葛婷绘制）

（二）调查时间、地点、内容、对象等情况

笔者去郧西县实地调查有四次①除了四次实地调查外，在三年多时间中，笔者还和庞国珍、汪荣华、尹传云等多位歌师傅有过多次电话、微信的交流沟通。，历时26天。第一次：2017年11月17日至23日，主要跟随汪荣华等歌师傅考察，实录了两场“打带诗”仪式。第二次：2018年6月1日至13日，主要跟随庞国珍、胡华樟、陈仁友等歌师傅考察，实录了三场“打带诗”仪式。第三次：2020年12月9至12日，主要任务是向庞国珍等歌师傅核对本调查报告内容的准确性，对唱词、唱腔、锣鼓牌子等内容进行了再一次的核对。第四次：2021年1月8至9日，主要跟随尹传云、杨吉财、程声详等歌师傅考察，实录了一场“打带诗”仪式（闹丧部分），向尹传云等歌师傅核对唱词、唱腔、锣鼓牌子等内容。四次实地调查的地点涉及郧西县城关镇上北隅村、城关镇四堰坪村、土门镇油坊岭村、湖北口回族乡袁家垭子、上津镇等地，调查内容涉及丧葬仪式活动中的“打带诗”“打火炮”②“打火炮”是十堰地区（包括郧西县）的老百姓对一种鼓吹乐的称呼，其乐队编制通常包括大鼓、大锣、马锣、镲、唢呐、笙，可以用在红白喜事等多种场合，演奏曲目较为多样，既有传统的曲牌也有时下的流行歌曲，演奏风格较为欢快，用以渲染“闹”的氛围。需要注意丧葬仪式中的“打带诗”和“打火炮”是两种不同类型的锣鼓乐，不能混为一谈，虽然都出现在丧葬场合中（有的丧家请的锣鼓班子白天“打火炮”，晚上“打带诗”），但是二者在乐队编制、用乐时间、用乐形式和内容等方面都不同，担负的社会功能和意义完全不同。，对郧西三弦、花鼓穗等传统音乐也有所考察，对歌师傅的孝歌唱本也进行了收集整理和数字化保存。采访了几十位民间音乐家，对赵天禄等当地文化学者也进行了多次的深度访谈。到郧西县文旅局等文化部门也进行了交流。调查方式：仪式现场实录、参与观察、居住式访谈等。

表1 郧西县的四次实地调查

（三）何为“打带诗”③笔者已撰写《dǎdàishī考》一文（待发），本部分内容是该文的缩写。

自古以来，在荆楚地区的婚丧礼仪活动中都有唱“诗歌”的传统，④蓝雪霏：《从荆楚“歌诗”遗音寻求〈诗经〉曲式研究的可拓展空间》，《音乐研究》2010年第5期，第43—57页。在这些人生重要的礼仪活动中，人们用唱“诗歌”的形式表达祝福或者安慰。在郧西县，若有老人故去，亡者子孙至少要请两三位歌师傅来举行“打带诗”仪式。天黑以后，“打带诗”仪式才能进行，天亮之前必须停止或结束，仪式时间从一个夜晚到七个夜晚不等（常见是三个夜晚）。在漫漫的长夜，歌师傅带着歌来陪伴故去的人，表达“笃行纯孝，慎终思远”之情，郧西县的人们称之为“打带诗”，把仪式中所唱的歌称作“带诗”歌。但是，当下诸多文献中，写成“打待尸”⑤相关研究有吴昌：《民歌与民俗——鄂西北“丧歌”初探》，《江汉大学学报》（社学科学版）1986年第2期，第36—41页；张汉卿：《土家跳丧随想录》，《音乐研究》1993年第2期，第70—75页；张汉卿：《尸说——兼论巴东“撒叶儿嚯”第五拍是重拍》，《黄钟》2008年第4期，第44—56页；臧艺兵：《汉族丧葬祭仪与民间歌师》，《大音》2009年第1期，第104—137页；向清全：《鄂西北房县民歌音乐形态的“融合、兼融”现象分析》，《中国音乐》2020年第4期，第79—92、121页，等等。这些论文和著作中，几乎都写作“打待尸”或“待尸歌”。较为多见，到底是“打带诗”还是“打待尸”？有必要对这三个字进行一番考辨，其中，“打”字是没有争议的，也生动形象地反映出打鼓闹丧的情景。笔者在十堰各县（区）的实地考察中，访谈过多位歌师傅关于这三个字的含义，郧西县城关镇上北隅村的庞国珍提供了以下说法：

“打带诗”这三个字都有不同的理解，有的理解是“代替时间过去”，有的理解是“待尸”，尸体的尸。我个人理解，“带诗”是诗文的“诗”。为什么说是诗文的“诗”呢？唱歌的歌儿都是七个字、五个字、十个字，这样唱出来顺溜，都跟诗句一样的，所以我是这种理解，叫做唱“带诗”。⑥材料源自笔者2018年6月2日对庞国珍的采访，采访地点：庞国珍家中。

与庞国珍看法一致的还有郧西县土门镇的汪荣华、郧阳区南化塘镇的李化国、彭建林、竹溪县县河镇的李文根等歌师傅，他们都认为歌师傅来到丧堂是带着诗歌来唱的，肯定是“打带诗”三个字，而且他们几乎一致地驳斥了“打待尸”一说。

根据笔者的多场仪式实录，“带诗”二字的内涵与仪式的唱词形式相吻合。“带诗”歌的唱词与中国齐言体诗句相关，以七言句（正字）为主，偶尔穿插五言句、十言句，正如庞国珍所说“跟诗句一样的”。有时歌师傅也直接借用诗文来唱，如在“打带诗”仪式中，必定有一个“题诗谢酒”的环节，即在吃过宵夜之后的凌晨时分，歌师傅要唱一些诗文来感谢孝家的招待，比如郧西县的陈仁友在“题诗谢酒”的环节中唱到：

吃了孝家香美菜，要提圣贤诗二段，不知哪本书上来。

千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨混不怕，要留清白在人间。

山上青松山下花，花笑青松不胜她。有朝一日严霜降，只见青松不见花。

我题诗来亡喝茶，同行接诗我丢撒。⑦这一段唱词是在2018年6月4日凌晨时分，陈仁友吃过宵夜后所唱。“题诗谢酒”的唱词套式通常以“吃了孝家香美酒（茶、饭、菜、烟等）”开始，唱完“三句头”后接一段短板锣鼓，然后就进入“题诗”的正文。正文可以是一段（四句）也可以是两段（八句），这些诗文大多源自古代的蒙学读本，歌师傅演唱的诗文与原文可能会有一些出入，但不影响意思的表达。正文唱完之后用两句唱词作为转接，同时提示搭档来唱，最后接一段长板锣鼓。

在丧堂上唱诗歌是有历史传统的，古代挽歌《薤露》和《蒿里》都是诗歌，它们原本是一首歌，至汉武帝时，宫廷乐师李延年将《薤露》送别王公贵人，《蒿里》送别士大夫和庶人。在清代地方志中多有记载丧堂唱诗歌的习俗，并认为是挽歌之遗风。如，光绪二十年刻本《沔阳州志》记载：

至于坐夜陋习、击鼓铙歌，不过僻壤愚民踵《蒿里》《薤露》挽唱之余风而已。⑧[清]葛振元修、杨钜纂：《光绪沔阳州志》（中国地方志集成湖北府县志辑47），南京：江苏古籍出版社2001年版，第57页。

同治六年刻本《竹溪县志》记载：

细民家亲朋或醵钱击鼓赛歌，谓之“守夜”，犹是挽唱之遗。⑨江苏古籍出版社编选：《同治竹溪县志》（中国地方志集成湖北府县志辑60），南京：江苏古籍出版社2001年版，第218页。

地方志中的记载反映出对平民百姓在丧场上“击鼓赛歌”行为的鄙视，认为是“陋习”，但也承认是“挽唱之遗”。这种在丧堂“挽唱”的风俗绵延千年，当下，郧西县丧葬活动中的“打带诗”仪式正是历史民族音乐学所称的“绵延的历史过程的现代结局”⑩Richard Widdess：“Historical Ethnomusicology”,in Helen Myers(ed.)：Eth nomusi c olog y:An Intro duc tio n,New York&Lon⁃don:W.W.Norton&Company,1992，pp.219-237.

二、“打带诗”仪式的结构层次

（一）丧葬活动中的“打带诗”仪式

丧葬活动是一个复杂的仪式系统，就郧西县丧葬活动而言，通常包括现代乐舞表演、打火炮、打带诗、道士法事等四类仪式，它们在不同的时空中展示，有时又聚集在丧堂（丧葬活动的核心区域），各尽其能。若把郧西县丧葬活动中的四类仪式置于“娱乐性‐神圣性”的两端，大致可以排列一个渐次变化的顺序（见图2）。

图2 郧西县丧葬仪式活动（葛婷绘制）

置于左端的现代乐舞表演，用了虚线方框，表示有的丧家会请现代乐舞表演，有的丧家也可以不请，具有可变性。而实线方框中的三类仪式是较为固定的，当然，在不同的丧家，这三类仪式本身在时间长短和隆重程度等方面会存在一定的差异。

（二）“打带诗”与“打火炮”

虽说打带诗与打火炮同处丧葬活动的场域中，但这是两种不同类型的仪式，它们在乐队编制、表演时间和空间、表演形式和曲目等方面不一样，二者负载的社会意义和文化功能也不一样。

“打带诗”和“打火炮”的乐队编制不同，属于不同类型的锣鼓乐。“打带诗”仪式中只用锣、鼓等打击性乐器（响器），属于清锣鼓，没有旋律性乐器加入，所谓“丧歌无丝竹”。

图3“打带诗”仪式常用的锣和鼓（凌崎摄于2018年6月）

丧葬活动中的“打火炮”是鼓吹乐的器乐合奏，乐队编制常由鼓（有时包括大小鼓各一面）、锣、马锣、镲、唢呐、笙构成。

“打带诗”和“打火炮”处在丧葬活动的不同时空中。“打带诗”仪式只能在夜晚举行，其包含的四个固定仪程——〔开歌路〕〔闹丧〕〔烧更纸〕〔还阳〕与一定的时空位置相对应。如〔开歌路〕要从某个路口开始，然后逐步退向灵堂，仪程在灵堂前结束；〔闹丧〕是在丧堂内，歌师傅绕棺唱奏；〔烧更纸〕歌师傅分坐在灵桌两边唱奏，孝子们在灵桌前祭拜；〔还阳〕要从灵堂返回路口唱奏。“打火炮”白天坐在丧堂门口吹奏（有客人来吊唁时也跟随到丧堂前吹奏），一般持续到晚上九、十点就停止了。

图4 柯有海等六人在丧堂外“打火炮”（凌崎摄于2018年6月）

“打带诗”仪式结构稳定，包含四个固定仪程，每个固定仪程中有相对固定的唱词、唱腔和锣鼓牌子，大部分情况下，它们具有“丧事”的专属性，平常时间不能轻易“示众”。所唱之词是对“孝、忠、礼、义”等传统道德的宣扬，主要负载着社会功能、实用功能、教育功能，而审美功能、娱乐功能退居其次。“打火炮”没有稳定的结构，使用场合较为广泛，婚丧嫁娶等场合皆可使用，体现较多的娱乐功能，使用的曲目包括传统器乐曲牌、地方民歌以及当下流行的曲调。

图5“打带诗”与“打火炮”的时空位置（葛婷绘制）

“打火炮”这类鼓吹乐使丧事办得热闹，是丧葬活动中的一种重要的音声，但是与信仰层面联系较少。而“打带诗”仪式遵循着“请神→娱神→送神”的过程，折射出当地人们的精神观念，体现的是一种民间信仰，因而它在整个丧葬仪式活动中具有中心的地位。

三、“打带诗”仪式的固定仪程：〔开歌路〕〔闹丧〕〔烧更纸〕〔还阳〕

在郧西县的丧葬活动中，“打带诗”不仅是不可或缺的仪式，而且还处于丧葬活动的中心地位，其本身也具有系统性的结构特征。笔者在郧西县实录了三场较为完整的“打带诗”仪式，仪式时间有一个晚上也有两个晚上，虽说仪式时间长短不一，但仪式的核心内容是一致的，都包括〔开歌路〕〔闹丧〕〔烧更纸〕⑪根据笔者对汉江上游二十多个县（区）的实地调查，〔烧更纸〕并不是一个通用于汉江上游地区的仪程，只在郧西、竹山等少数几个县流行，因此它属于特殊仪程。关于通用仪程与特殊仪程、固定仪程与可变仪程的相关论述，可参见杨民康：《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》，北京：人民音乐出版社2020年版，第424—426页。〔还阳〕四个固定仪程，差别主要在〔闹丧〕仪程时间的长短。为了说明“打带诗”仪式的四个固定仪程特点，本部分以2018年6月3日夜晚的“打带诗”仪式实录为例（整个仪式只有一个晚上），所选唱词皆来自仪式实录中歌师傅所唱。

“打带诗”仪式的四个固定仪程具有核心、中介、外围不同的层次因素，处于核心层次中的仪程，其固定性的、专属性的因素较多。如〔开歌路〕〔烧更纸〕〔还阳〕等仪程处于仪式的核心层次，各仪程相对较稳定，执仪者、执仪时间相对固定。而〔闹丧〕仪程则兼具中介和外围层次的特点，仪程中既有固定性、专属性的内容，也有可变性、多属性的因素。如〔闹丧〕仪程中的锣鼓牌子【老鼠嗑牙】、孝歌曲调、某些唱词（如“迎亡安位”“丧堂劝孝”等内容）都具有丧事专属性，不能当作他用。当然，可变性、多属性的因素也有不少，如〔闹丧〕的时间可能从一个夜晚到数个夜晚不等，观众也可参与其中，在后半夜的〔闹丧〕仪程中还可以插入一些非孝歌的曲调，如《十对花》等当地小调。

表2 郧西县“打带诗”仪式的结构层次⑫此表是根据2018年6月3日夜晚的“打带诗”仪式实录整理而成（本次“打带诗”仪式只有一个夜晚）。

上表简略地记录了某一次“打带诗”仪式过程（只有一个夜晚），从横向看，“打带诗”仪式由四个固定仪程连接而成，不同的仪节构成可视的行为组合，不同的唱段连接成可听的仪式话语。从纵向看，“打带诗”仪式大体可以分为“仪式个案→仪程→仪节→乐目”四个层级关系。⑬笔者把“打带诗”仪式分为四个层级关系，是受到杨民康先生研究傣族南传佛教节庆仪式音乐的启发，参见杨民康：《贝叶礼赞——傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》，北京：宗教文化出版社2003年版，第259—260页。不同的仪程处于不同的层次类型，在不同的层次类型中，用乐形式、仪式参与者、表演位置都有其规定性，“打带诗”仪式的纵横结构、层级关系就是在仪式表演中得以展现。

图6〔开歌路〕仪程中孝子烧纸形成的“纸路”象征着“神路”（凌崎摄于2018年6月）

（一）〔开歌路〕仪程

〔开歌路〕仪程处于“打带诗”仪式的核心层次，其仪程结构相对稳定，内容相对固定，具有封闭性，参与者只能是孝子和歌师傅。天黑以后，三位歌师傅带领孝子来到某个路口举行〔开歌路〕仪程，三位歌师傅各有分工，庞国珍手拿引魂幡并担负念诵，胡华樟打锣，陈仁友打鼓。鞭炮声响起的一刹那，锣鼓响起，念诵的唱词大体包括“三十六朝”“请神”“二十四孝”“请五方”“七重门”“与亡指路”等内容。歌师傅一边唱奏一边后退，孝子一路烧纸形成的“纸路”，象征着神灵、祖先、亡魂回来的“神路”。

在〔开歌路〕仪程的起始处，有一段“序言”部分，歌师傅以四句词为一组（每句四言或五言），共有两组，如歌师傅庞国珍在〔开歌路〕仪程序言部分的念诵：

炮子一响，黄金万量，锣鼓一响，天地开张（锣鼓）。⑭2018年6月3日晚8点29分左右，〔开歌路〕仪程开始。

一二三四五，金木水火土，仁义礼智信，生老病死苦（锣鼓）。

序言之后就是〔开歌路〕仪程的正文部分，大体包括“三十六朝”“请神”“劝孝、比古人”“二十四孝”“请五方”“七重门”“与亡指路”等唱段，歌师傅基本按照念诵两句词（每句七言）接锣鼓牌子【三阵鼓】的表演程式。

正文开头：

月儿弯弯照千秋，孝家请我开歌路（锣鼓）。歌路不是容易起，未曾开口汗长流（锣鼓）……

三十六朝：

混沌初开出盘古，身高一丈二尺五（锣鼓）……

请神：

一请天上张玉皇，二请日月并三光（锣鼓）……

劝孝、比古人：

孝子不必太悲伤，歌郎给你说比方（锣鼓）……

二十四孝：

董永他是行孝子，自卖自身葬父亲（锣鼓）……

请五方：

一请东方甲乙木，木在世上管万民（锣鼓）……

七重门：

来到孝家头重门，见到恶狗把头门（锣鼓）……

《七重门》念诵完毕，歌师傅将要从门外进入门内（丧堂），这时候有一个固定的仪式性对话，过去可能是知客⑮知客也称“知客司”“支客司”，在民间礼俗活动中（如红白事），知客代表主家全权安排事务、招呼客人。根据笔者的实地调查，丧葬活动中的知客一般由当地德高望重的人或有话语权的人担任较多（如村支书或村主任）。关于“知客”一词的源起、职责等内容，可参见周英、刘光朗主编：《汉中巴山礼仪词》，西安：西北大学出版社2017年版，第1—9页。来发问，歌师傅来作答，但现在都是歌师傅自问自答了。

哪里来的歌鼓？哪里来的歌郎？我是扬州歌鼓，我是柳州歌郎。那扬柳二州你都走过，见了什么人和物？见了老的肩挑一担，见了少的手提一笼。肩挑一担是什么？手提一笼是何物？肩挑一担是阳雀，手提一笼是画眉。阳雀怎叫，画眉怎啼？阳雀叫来丢丢丢，画眉叫来扯咕溜。

上段念诵韵白是作为〔开歌路〕仪程进入〔闹丧〕仪程一个必要的过渡性段落，完成此段，歌师傅就从门外跨进丧堂内，此时，几乎所有的歌师傅都用“咕溜溜扯扯咕溜，船儿湾在浪沙洲，只等顺风好开渡”这样的唱词作为〔闹丧〕仪程的开始。

（二）〔闹丧〕仪程

〔闹丧〕仪程处于“打带诗”仪式的“中介‐外围”层次，具有开放性特点，仪程进行时，歌师傅按照逆时针方向绕棺唱奏，围坐在丧堂的观众可以随时参与唱奏表演，歌师傅之间也经常用唱歌的方式相互取笑逗乐、斗歌比赛，地方志中记载的“醵钱击鼓赛歌”情形大概就是指这一仪程阶段。〔闹丧〕仪程是“打带诗”仪式的主体部分，其仪程时间的长短与整个“打带诗”仪式时间相关。通常情况下，“打带诗”仪式从一个夜晚到七个夜晚不等，〔开歌路〕〔还阳〕仪程的体量相对较短小（通常都在一个小时内完成），完成〔烧更纸〕仪程的时间大概需要三个半小时，除去上述三个仪程，其余的时间全部算作〔闹丧〕仪程阶段。

〔闹丧〕仪程中的唱段是“打带诗”仪式最为丰富的阶段，歌师傅通常把唱词分为口水歌和本头歌、散歌⑯本头歌也叫本章歌，通常与口水歌相对，本头歌一般指长篇叙事的唱本，其故事内容大多来自明清小说、戏剧传奇，唱完一篇完整的本头歌有时需要一两个小时，故民间认为歌师傅能唱好本头歌是演唱能力的体现。口水歌一般指即兴编唱的唱词，篇幅较为短小，内容多为奉承、安慰孝家之词。散歌一般指内容有出处的故事歌，但是篇幅不长。等形式。歌师傅进入丧堂都要唱一些奉承、劝慰孝家的口水歌，所谓“开门调子”，之后才进入本章歌的演唱，当然，也可以随时插入散歌。如陈仁友唱的“开门调子”：

来到孝堂抬头看，孝家摆的多体面，赛过皇上金銮殿（锣鼓）。⑰〔闹丧〕仪程中，常用锣鼓牌子【老鼠嗑牙】。

蜡烛好比摇钱树，香炉好比聚宝盆。摇钱树上有钱用，聚宝盆内是黄金（锣鼓）。一日不扫三寸厚，三日不扫九寸深。再过三天不打扫，斗大金银滚进门。孝子得了两样宝，荣华富贵同到老（锣鼓）。⑱〔闹丧〕仪程中的唱词基本按照“三句头四扎尾”的结构形式。“三句头”是指用三句唱词开头，唱完三句词接一段锣鼓，“四扎尾”指至少唱四句词才能“扎尾”，有时也唱数十句词才“扎尾”。当然，在实际表演中，当句数较多时，中间也可打几槌锣鼓作为间奏。

唱几段“开门调子”之后，就会唱一些“本章歌”，如庞国珍唱的《十大劝》：

夫子推车游南京，造下一本劝世文，一劝君子二劝臣（锣鼓）。

一劝世人孝为本，黄金难买父母恩；孝顺生的孝顺子，忤逆养的忤逆人。我说这话你不信，你来看看村街人（锣鼓）……

大约唱到夜里十一点多钟的时候，孝家会安排歌师傅吃宵夜补充体能，吃过宵夜已是凌晨时分，歌师傅要“题诗谢酒”，以感谢孝家的招待。完成“题诗谢酒”的环节后，就要进入下一个仪程——〔烧更纸〕，此时也快到凌晨一点了。

（三）〔烧更纸〕⑲在郧西县的“打带诗”仪式中，〔烧更纸〕是一个非常隆重的仪程，通常在最后一个夜晚的后半夜举行。仪程

〔烧更纸〕仪程处于“打带诗”仪式的核心层次，具有封闭性特点，对于参与者有严格规定，只能是歌师傅和孝子参与。丧家尤其重视〔烧更纸〕仪程，显得非常隆重，实际上在白天，丧家就准备好仪程进行时所需的祭祀用品，也会安排专人负责。〔烧更纸〕仪程包含的仪节较多，中间不停顿、不休息，需要一气呵成，完成整个仪程通常需要三个半至四个小时，这对歌师傅的体力、记忆力都是一种挑战。两位歌师傅分坐在灵桌两旁唱奏，唱段包括“序言”“三奠酒三上香”“请五方”“游十殿”“过十八层地狱”“过阴阳界”“十字街”“接亡来”“敬亡三杯酒”（若是女性亡者，需加上“十月怀胎”的内容）“叹古稀”“叹四季”“叹无常”“交代孝子”“送亡走”等内容。这些唱段连接起来像是一组“声乐套曲”，它是仪式的一个高潮部分，推动情节发展的主要手段是不同的唱词，而唱腔和锣鼓牌子几乎是不断重复的。

如庞国珍唱的序言部分：

自从盘古分天地，三皇五帝治乾坤（锣鼓）⑳〔烧更纸〕仪程中，歌师傅按照两句唱词接锣鼓牌子【神仙锣】的表演程式。。前朝多少行孝子，忠臣孝子人人敬（锣鼓）。

三奠酒三上香：

孝子奠酒初上香，一杯美酒接先亡（锣鼓）……孝子斟酒泪汪汪，不知亡人尝没尝（锣鼓）。亡人饮下三杯酒，歌郎开口请五方（锣鼓）。

请五方：

孝子金炉一上香，歌郎开口请东方（锣鼓）。请到东方甲乙木，木在世上管万民（锣鼓）……

〔烧更纸〕仪程结束时，歌师傅庞国珍通常会说：

更纸烧罢，三个酒盅扣下，孝子不必流泪，作揖磕头、擦擦眼泪起来吧。㉑2018年6月4日早晨4点28分左右，〔烧更纸〕仪程结束。

〔烧更纸〕仪程结束后，歌师傅需要休息一会，之后还要返回到〔闹丧〕仪程，因而〔烧更纸〕仪程具有插入性特点。再回到〔闹丧〕仪程时，歌师傅绕棺唱奏大概二十分钟后就要进行〔还阳〕了。

（四）〔还阳〕仪程

〔还阳〕仪程属于“打带诗”仪式的核心层次，具有封闭性特点，仪式参与者只能是歌师傅和孝子，歌师傅站立在门外（或象征性的路口），孝子们跪地烧纸。〔还阳〕是“打带诗”仪式的最后一个仪程，需在天亮之前完成，它的结束也表示整个“打带诗”仪式的结束，之后就要准备出殡了。

〔还阳〕仪程中包括“还阳”“送神”等唱段，歌师傅按照“一句唱词接一段薅草锣鼓”的表演程式，两句唱词为一组，如庞国珍在〔还阳〕仪程中所唱。

还阳㉒2018年6月4日早晨4点53分左右，〔还阳〕仪程开始。：

图7〔还阳〕仪程中，歌师傅站立两旁唱奏，孝子跪地烧纸（凌崎拍摄）

还了阳来还了阳（锣鼓），阴歌要改阳歌唱（锣鼓）。阴歌唱的阴间事（锣鼓），阳歌只唱一时光（锣鼓）……

送神：

还了阳来还了阳（锣鼓），歌郎开口送神将（锣鼓）。一送天神上天界（锣鼓），二送地神入庙堂（锣鼓）……

在〔还阳〕仪程的末尾，歌师傅会用四句唱词（每句四言）和一段快速的锣鼓来结束整个“打带诗”仪式，四句词和一段锣鼓构成了“打带诗”仪式的附加段落：

说打就打，不打搁下，若还再打，铁树开花（锣鼓）。㉓2018年6月4日早晨5点10分左右，〔还阳〕仪程结束，也意味着“打带诗”仪式结束。

郧西县的“打带诗”仪式包含〔开歌路〕〔闹丧〕〔还阳〕〔烧更纸〕四个仪程，其中，〔开歌路〕〔闹丧〕〔还阳〕三个仪程通用汉江中上游地区，因此，这三个仪程属于通用仪程。而〔烧更纸〕仪程仅存在于郧西等少数几个县，因此对于汉江中上游地区而言，它属于特殊仪程。但是，在郧西县它又属于固定仪程，处于仪式的核心层次，也正是〔烧更纸〕这个特殊仪程使得郧西县的“打带诗”仪式形成风格性变体。〔烧更纸〕仪程偶尔也会造成仪式结构的变化，尤其在只有一个晚上的“打带诗”仪式中，〔烧更纸〕仪程占据了三个多小时，几乎超过了“打带诗”仪式时间的三分之一，与〔开歌路〕〔闹丧〕〔还阳〕形成了“四部性结构”，导致仪式结构发生了变化，从而形成结构性变体。㉔关于仪式风格性变体和结构性变体的论述，参见杨民康：《贝叶礼赞——傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》，第256页。

四、“打带诗”仪式中的唱词、唱腔和锣鼓牌子

（一）“打带诗”仪式中的唱词形态和基础结构

在“打带诗”仪式的不同仪程中，其唱词、唱腔和锣鼓牌子的形态并不一样，唱词和锣鼓牌子的结合方式也不一样。〔开歌路〕仪程中，歌师傅以念诵两句唱词为一组（每句七言），然后接锣鼓牌子【三阵鼓】，形成“两句词+锣鼓牌子【三阵鼓】”的基础结构。〔烧更纸〕仪程中，歌师傅以两句唱词为一组，然后接锣鼓牌子【神仙锣】，形成“两句词+锣鼓牌子【神仙锣】”的基础结构。〔还阳〕仪程中，歌师傅以一句唱词接薅草锣鼓为基本形式，但以两句唱词为一组，形成“上句词+薅草锣鼓+下句词+薅草锣鼓”的基础结构。上述仪程中，两句唱词形成上下句结构或平行句结构，唱词和唱腔几乎是“词曲同步”，这种上下句的结构形态在很多民间音乐中都较为常用。但是“打带诗”仪式中最有特点的唱词和唱腔是在〔闹丧〕仪程中，此仪程中使用的“三句头四扎尾”唱词组合是最具特色的一种结构形态，也成为孝歌外部形态特征的标识。

〔闹丧〕仪程中的唱词内容最为丰富，歌师傅不论是唱口水歌、本章歌还是散歌，几乎都按照“三句头四扎尾”的基础结构形式来表演，这已经形成一种较为固定的形式。“三句头”（也称“三起头”“三接头”）指的是先用三句唱词开头（每句七言），它在内容上要相对完整，有时采用比兴手法引出下文，有时作为某一段唱词的“内容提要”，具有概括性、提示性的作用。“三句头”唱完之后要打一段短板锣鼓。而“四扎尾”指的是至少要有四句唱词才能“扎尾”，有时要唱数十句唱词才“扎尾”（“扎尾”就是在唱完一段完整或相对完整的内容之后，再打一段长板锣鼓表示这一段落的结束）。这样至少需要七句唱词才能构成一首短小的孝歌，以陈仁友在“打带诗”仪式中唱的一首“口水歌”为例：

三句头：走上灵前把歌唱，凤凰展翅龙榜上，马不抬头铃不响（锣鼓）。

四扎尾：七步阴来八步阳，一十五步到孝堂。孝堂吊孝好悲伤，你听歌郎说比方（锣鼓）。

上述唱段的基础结构是由“三句+四句”组成，“三句头”之后接短板【老鼠嗑牙】，这段孝歌的“四扎尾”只有四句，唱完之后接长板【老鼠嗑牙】。这首孝歌虽短小，但是一首完整的孝歌。而一首长篇的本章歌是由数十个甚至上百个这样的基础结构所构成，以庞国珍唱的本章歌《张孝打凤》为例：

三句头：别的闲言都不提，听唱几段《凤凰记》㉕《张孝打凤》又名《凤凰记》。，家住在湖广贵阳地（锣鼓）。

四扎尾：有一员外张德恩，他的粮田有万倾。家中钱财广有银，妻子贤良李桂英。夫妻三十无后根，烧香拜佛求子孙。寒天冷冻舍衣裙，修桥铺路换金身。积福行善三年整，惊动天神和地神。香烟飘飘上天庭，惊动玉皇大天尊（锣鼓）。㉖2018年6月3日，庞国珍在〔闹丧〕仪程中唱了《张孝打凤》前七段（在仪式现场，歌师傅可以把一篇长篇本章歌唱完，也可以只唱其中的几段），本文仅分析第一段，其他段落结构类似。

上述唱段是长篇本章歌《张孝打凤》的第一段，内容相对完整，其基础结构是由“三句+十二句”组成，而庞国珍唱本中的《张孝打凤》有七十五个这样的段落组成，每一段唱词结构都是“三句头四扎尾”的形式，即“三句+X句”（X≥4）。“三句头四扎尾”是〔闹丧〕仪程中最典型、最基础的唱词结构形式，上文列举的“开门调子”“十大劝”“题诗谢酒”等唱段都是按照这种结构来组合的。

表3所列是“打带诗”仪式各仪程中最常见、最典型的唱词形态以及和锣鼓乐组合方式，具有模式意义，但在“打带诗”仪式的实践表演中，歌师傅追求的是流畅连贯，偶尔对唱词形态以及和锣鼓的组合方式会有所改变。但总体来说，“打带诗”仪式各仪程中的唱词形态以及和锣鼓乐的组合方式都较为稳固，这是歌师傅群体在长期的表演实践中形成的，并得到社会群体的认同。

表3 郧西县“打带诗”的唱词形态与基础结构

（二）“打带诗”仪式中的唱腔（念诵）和锣鼓牌子

1.〔开歌路〕仪程中的念诵和锣鼓牌子

〔开歌路〕仪程中，以念诵（韵白）两句唱词（每句七言）接一段锣鼓作为基本的表演形式。念诵（韵白）之后接【三阵鼓】的锣鼓牌子，锣鼓先滚奏，后三槌重击，如汪荣华在〔开歌路〕仪程中的表演（见谱1）。

2.〔闹丧〕仪程中的唱腔和锣鼓牌子

〔闹丧〕仪程中的唱腔最为丰富，尤其是第一乐句，先上行后下行的曲折旋律，歌师傅常称之为“起伏腔”，常见的是徵调式和宫调式，常用锣鼓牌子是【老鼠嗑牙】。如刘仁友演唱的《父母恩情儿难报》（见谱2）“三句头”形成两个大乐句，第一句唱词形成第一乐句，第二、三两句唱词形成第二乐句，每一乐句皆落在F徵音上，形成F徵调，唱腔之后接锣鼓牌子【老鼠嗑牙】。

2017年11月19日郧西县土门镇油坊岭村

汪荣华念诵兼打鼓、刘仁友打锣

凌崎拍摄、记谱

谱1《开路歌》

2017年11月18日郧西县土门镇油坊岭村

刘仁友唱兼打鼓,汪荣华唱兼打锣

凌崎摄像、记谱

谱2《父母恩情儿难报》

尹传云在〔闹丧〕仪程中的唱腔富有特点，不同于常见的徵调式唱腔，她的唱腔几乎都是宫调式。如她唱的《人生在世要行孝》（见谱3），其“三句头”形成的两个乐句唱腔都落在B宫音上，形成B宫调式段落，“三句头”的唱腔之后接【老鼠嗑牙】锣鼓牌子。

在〔闹丧〕仪程中，除了演唱七字句外，歌师傅也可以唱一些十字句的唱段，由于句逗等原因，十字句的唱腔旋法不同于七字句，并且以两句唱词接一段锣鼓为一组。如陈仁友演唱的《人身中十段锦样》（见谱4）的每句唱词是十个字，唱词和唱腔同步，两个乐句构成一个乐段，第二句是第一句的变化重复，两乐句都落在E徵音上，形成E徵调式乐段，两句唱腔之后连接锣鼓牌子【老鼠嗑牙】。

3.〔烧更纸〕仪程中的唱腔和锣鼓牌子

〔烧更纸〕仪程中，歌师傅坐在灵堂两边，一人打鼓，一人击锣，可以一人唱，也可以几人轮流唱，整个仪程需要一气呵成，中间不能停顿。该仪程中的表演模式以两句唱词接一段锣鼓作为一个基本单元，两句唱词形成两个变化重复的乐句，两乐句都落在徵音上，形成徵调式乐段，两句唱腔之后接的锣鼓牌子是【神仙锣】，如上津镇歌师傅程声学、张显明、谢志明在〔烧更纸〕（见谱5）仪程中的表演（两乐句都落在E徵音上，第二乐句有所扩充）。

2021年1月8日郧西县上津镇

尹传云唱，凌崎拍摄、记谱

谱3《人生在世要行孝》

2018年6月3日郧西县城关镇天岭殡葬所

陈仁友唱，凌崎拍摄、记谱

谱4《人身中十段锦样》

2021年1月8日郧西县上津镇过风楼村

程声学唱，张显明打锣，谢志明打鼓

程声学拍摄，凌崎记谱

谱5《烧更纸》

4.〔还阳〕仪程中的唱腔和锣鼓牌子

〔还阳〕仪程是“打带诗”仪式的最后一个仪程，此仪程中的唱腔、锣鼓牌子都是以方整、欢快为特点，一扫〔闹丧〕〔烧更纸〕仪程中的悲凄氛围。〔还阳〕仪程中的基本表演形式按照一句唱腔接一段锣鼓，两句唱腔加薅草锣鼓构成一个基础性的段落。两句唱腔形成上下句的结构，常见的形式是上句落羽音、下句落徵音，形成徵调式段落。如上津镇寇文成、吴在春在〔还阳〕（见谱6）仪程中的表演（上乐句落B羽音，下乐句落A徵音）。

2020年12月17日郧西县上津镇

寇文成唱兼鼓，吴在春唱兼锣

尹传云拍摄，凌崎记谱

谱6《还阳》（郧西县上津镇）

不过在郧西县城关镇一带，在〔还阳〕仪程开始处，常以宫调式唱腔呈现较多，通常上句落商音，下句落宫音，如城关镇庞国珍在〔还阳〕仪程开始处的唱腔就是上句落C商音，下句落B宫音（见谱7）。

〔还阳〕仪程中，不管是徵调式唱腔还是宫调式唱腔，上下两乐句都构成对应性结构㉗对应性结构在汉族民歌中很常见，江明惇在《汉族民歌概论》中有专门论述。江明惇：《汉族民歌概论》，上海：上海文艺出版社1982年版，第404—416页。，形成对称、工整的结构。

〔还阳〕仪程是“打带诗”仪式的最后一个仪程，在此仪程的结尾处，通常用四句词（每句四字）和一段快速的锣鼓牌子【紧急风】来结束整个“打带诗”仪式。在本部分表演中，四句词以接近念唱的方式为主，念唱一句词接两槌锣鼓（鼓槌双击），如庞国珍的表演（见谱8）。

2018年6月4日郧西县城关镇天岭殡葬所

庞国珍唱，凌崎拍摄、记谱

谱7《还阳》（郧西县城关镇）

2018年6月4日郧西县城关镇天岭殡葬所

庞国珍唱兼打锣、陈仁友打鼓

凌崎拍摄、记谱

谱8“打带诗”结尾

此段表演中，歌师傅庞国珍、陈仁友的唱奏铿锵有力，希望孝家以后万事顺利，不再有丧事了。唱腔以徵调式收尾，最后接一段快速的锣鼓牌子【紧急风】，这一部分是整个“打带诗”仪式的“尾声”部分，形成一个附加型的结构段落。

结语

郧西县的“打带诗”仪式具有稳定的结构，包含四个固定仪程，每个仪程中有相对固定的唱词、唱腔和锣鼓牌子，它们的形态特征与仪程紧密相连，形成固定的表演形式。如〔开歌路〕仪程中使用的锣鼓牌子【三阵鼓】，具有宣示仪式开始的作用，也具有“请神”的意义。〔闹丧〕仪程中使用的锣鼓牌子【老鼠嗑牙】常作“娱神”之用。锣鼓牌子【神仙锣】只在〔烧更纸〕仪程中使用。这些锣鼓牌子与仪程紧密相联系，且具有专属特征。而〔还阳〕仪程中的锣鼓牌子是借用了当地的薅草锣鼓，但在与唱词、唱腔的组合中，它的意义发生了转变，它的奏响既表示“送神”，也宣示了整个“打带诗”仪式即将结束。在“打带诗”仪式中，锣鼓牌子与唱词、唱腔具有同等重要的作用，它们既相互配合又相互独立，歌师傅常说“锣鼓压阵脚，锣鼓半台戏”。关于“打带诗”仪式中锣鼓牌子的研究，笔者曾对“打带诗”（打丧鼓）仪式中的锣鼓牌子有较为详细的分析。㉘参见拙文《模式与变体的“互视”——汉江上游地区丧锣鼓牌子的转换生成与简化还原探析》，《中央音乐学院学报》2020年第1期，第134—148页；《汉江上游地区丧锣鼓研究》，《中国音乐》2020年第5期，第24—36页。在不同的仪程中，不同的锣鼓牌子不仅仅是一种节奏变化，更在于这种节奏背后所体现的符号功能意义，锣鼓牌子与唱词、唱腔一起负载着不同的功能。