管弦乐Qing-Diao（《清调》）①研究——贾国平音乐创作的观念、技术与文化

张 巍 霍凡超

滥觞于西方20世纪初的十二音创作技术，对之后80年代中国作曲家的创作所产生的影响是显而易见的。即便是到了90年代，这一技术的发展所形成的序列思维仍在许多作曲家的创作中可以发现。纵观两个时期在音乐整体风格上的不同，不仅仅是十二音技术在90年代得到了娴熟与自然的使用，也在于这一技术获得了更为理性且个性化的发展。它不仅仅摆脱了80年代许多作品中十二音技术标签化的羁绊，而且也从过去将民族风格在十二音写作中符号化的简单置入，进入到了一个思考创作技术与文化表达二者关系的阶段。人们开始尝试创新性地理解十二音技术的基本原则，思考在这种原则中存在的技术规律性，并将这种规律性与对中国文化的表达相结合，来规约自己的创作过程并形成自身独特的创作风格。这是西方专业音乐创作技术在中国发展的一个了不起的进步，它意味着技术创新最终会导致创作思维的转变，并最终形成一种全新而独特的音乐风格。

为管弦乐队与录音磁带而作的Qing-Diao（《清调》）就是这一时期的产物。尽管贾国平是在1998年德国留学之际创作的这首作品，但这并不妨碍在创作这首作品时，他对技术如何表达中国文化的特质这个问题上所做的一些思考。这一时期一种多见的现象是，在基于十二音技术创作的中国音乐作品中，绝大多数创作形式都是室内乐，甚至大量的音乐作品都是以独奏和独唱的方式呈现，但《清调》则是作为一部具有新音响材料特征的大型管弦乐作品而独树一帜。此外，由于新的“序列‐集合”化思维的影响，许多作品中完整保持十二音基本形态的创作在当时并非多见（不排除一些作曲家们对这种技术的有意回避），但《清调》却完整地保持了基本的十二音技术与序列写作思维来控制音乐材料。尤其值得一提的是，作曲家在创作时基于对中国文化的感受和理解，在序列的生成方式、音高组织及陈述特征方面进行了许多与之相关的个性化思考与探索，使得整部作品具有深度和新意，为这个时期所少见。本文的研究就是以这部作品音乐语言的生成技术为观测点，来深入讨论音乐语言的组织技术与文化二者之间的内在联系。

一

在中国传统民族音乐文化中，“清调”一词有着明确的含义，即汉代乐府相和歌最常用的三种调式之一。然而，作为管弦乐作品之标题的“清调”则并非指作为三种调式之一的“清调”——二者之间并无联系。换言之，作曲家并未采用汉代的清调式进行音乐创作或是在音乐材料中受到这种调式的影响，而是一种完全与之不同的个性化的理解。作为作品名称的“清调”在这里有两层意思：“清”字，被赋意为清澈和纤瘦的意思；而“调”则是指曲调本身。②引自作曲家本人所写并转译的德文乐曲介绍。2018年11月24日，贾国平教授在上海音乐学院的作曲工作坊中亦提到了该标题的含义。明末琴家徐上瀛在《溪山琴况》中有言：“清者，大雅之原本，而为声音之主宰。”③[明]徐上瀛：《溪山琴况》，陈秉文书，洛秦、章瑜注释编辑，上海：上海音乐学院出版社2014年版，第7页。故这首作品的曲名便借用了这种说法，其曲意之根本亦由此而得。笔者若加以揣摩引申，作曲家采用此标题一定是希望在音乐中表达古琴特有的意蕴与美学特质。

作为管弦乐队编制中的一个重要组成部分，“录音磁带”这个声部就是将古琴这件乐器所演奏的音乐片段录制下来后，作为乐队中的一个重要声部加以呈现。所录制的内容均来自于汉代古琴曲《广陵散》④《广陵散》是汉代相和楚调但曲之一，其调式基础也并非是清调式。中6个片段的音响，这些音响根据其内容的不同被镶嵌在乐曲的不同部分。从中可以看出，作曲家的创作思路是将整个管弦乐队音响视作古琴特征的延伸，并试图以一种新的、相贴合的方式来表达与古琴音乐一致的气质与神韵。

表1中列出了构成作品《清调》的7个段落。在谱式中，这些段落彼此都以双纵线加以分隔。从规模上看，7个段落长短不一，短小者仅仅只有几小节，而最长的第VII段则达到了23小节。其中，除了第V段之外，每一段中的录音磁带声部都引用了《广陵散》的片段作为所录制的音乐材料。

《广陵散》又名《广陵止息》。现存的整个曲谱由45个段落构成。若作进一步的整分，这些段落又被划分为6个部分：分别是开指（1段）、小序（3段）、大序（5段）、正声（18段）、乱声（10段）以及后序（8段）。表1中按段落逐一列出的古琴音乐材料，分别与开指[1]、小序[2]止息第一、正声[22]烈妇第十三、正声[12]亡身第三、大序[8]因时第四等逐一对应。⑤参见中国艺术研究院音乐研究所：《琴曲〈广陵散〉初探》，1984年版，第36页。表中“古琴音乐材料出处”源自《广陵散》（管平湖定谱、王迪记谱）的版本。

从表1中我们还可以发现，音乐中每一段落的速度安排几乎与相对应的《广陵散》段落的速度一致。也就是说，作曲家在音乐表达过程中的速度处理直接引用了《广陵散》各个片段的演奏速度。这一做法无疑与作曲家最初的创作思路是相吻合的，即“将整个管弦乐队音响视作古琴的延伸”。正如作曲家在各种场合一再谈到的那样，“如何用自己的文化与音乐传统创作出新作品，是这部作品的出发点”⑥引自作曲家本人所写并转译的德文乐曲介绍。。

表1《清调》录音磁带声部引用《广陵散》情况一览表

在乐队编制方面，作品采用了适中的三管编制。必须提到的是，多样化的打击乐器的使用是这部作品丰富的音响‐音色构成中的一大亮点。作曲家所选用的这些打击乐器不仅各具特色，且在运用时圆熟自然，中西合璧。从打击乐编制中可见，在有确定音高的体鸣乐器中，使用了颤音琴、马林巴、木琴、钟琴、古钹；在无确定音高的体鸣乐器中，使用了三角铁、钹、大锣、中国钹；在有确定音高的膜鸣乐器中，采用了定音鼓与通通鼓等等。这些乐器不仅类型众多，且风格多样、音响纷呈。其用法不仅体现出整个20世纪的音乐创作对于打击乐器多样性选择的重视，而且，对于不同打击乐器新的演奏方式的发掘和由此所产生的新音响的发现与组合，也成为这部作品获得成功的一个重要因素。

二

理解作品音高组织的生成方式，是理解《清调》这部作品最为重要的途径之一。其中，作曲家将数列作为生成音高组织最为重要的依据，并根据数列的逻辑形成基本的音列材料。然后，按照一系列不同的陈述方式，去组织和演化这些音列材料。我们可以从以下几个方面进行观察。

（一）具有隐喻特征的数列设计

在作品中，作为全曲基本且唯一的数列2‐4‐7‐6‐12‐5‐1‐11‐8‐9‐3‐10，直接对音高序列的生成方式、音高的组织与陈述方式等各个方面形成了控制。换言之，作品中的音高材料都与这个数列有着紧密的联系。从表面上看，数字本身没有具体的含义，但如果将这些数字与半音阶中的音级数相对应，我们就会发现这些数字被排列成这种顺序，其中不仅包含了中国和西方两种风格的隐喻——前三个音高具有五声性特征，而后三个音高则具有三全音和半音化的特征——而且也包含了将这两种具有对比特征的音列合二为一的“和”的意蕴。实际上，整个原型十二音音列的生成在整体上都体现出这种特征。

从谱1中，我们可以看出，第一行谱是一个以C为首音的完整的半音阶，音阶下方从1到12的数字则为半音阶中各音的音级数。当我们按照数列中的数字将半音阶中的相应音级提取出来，便产生了第二行谱中所列举出来的音高序列，这个序列就是全曲的原型序列。

谱1 半音阶音级数及《清调》原型序列

这个原型序列实际上就是一个组合性序列。前后两个六音组彼此相隔一个大三度，并形成了倒影关系。正如前文所述，在1—6号音中的前三个音（或理解为三音组）具有五声性特征——其中包含了具有五声调式特色的大二度与小三度，就同宫系统而言，这个三音组在G或C宫两个五声调式中都可同时存在；而后三个音（或三音组）的音程关系则显然与前面的三音组不协调（即对比），无论是其中的三全音或是不协和的小二度音程等，都增加了这个六音组的张力。由此可见，音高序列中的二元对立统一的特点源自于数列，也因此说明，作曲家在形成数列的过程中具有非常清晰的价值与音响风格的追求，数列只是这种追求的一种抽象表达而已。在随后的材料产生过程中，作曲家始终都是立足于这个数列的逻辑，以此来对这个原型的音高序列进行多种演化。

对于一部稍具规模的管弦乐作品来讲，仅仅使用一个音高序列显然不足以组织整部作品。因此，通过这个数列产生更加丰富多样的音高材料是必然之举。与经典的十二音作曲技术不同的是，作曲家并未采用“魔方矩阵”来形成整个音高结构的资源，而是继续以这个固定数列的逻辑为依据，对原型序列进行了轮转操作（见谱2）。其方法在于，在原型序列的基础上，依照数列的数字顺序，再度提取出2号音、4号音、7号音……，以此类推，从而得到第2个十二音序列。⑦按照这种逻辑，理论上讲可以派生出10个不同的十二音序列，加上原型序列共计11个。在第11个序列的基础上再度派生，则回归至最初的十二音半音阶。

谱2《清调》原型序列及其轮转

尽管按照上述方法也可以产生基于半音阶的十二个序列，但在《清调》中却只运用了谱2所示的3个序列，共计36个音高。表面上看，一个序列的产生及其轮转都来自于这个固定的数列，但是事实上，谱2中的第2个与第3个序列⑧下文以序列Ⅱ、序列Ⅲ称呼，原型序列则为序列Ⅰ。的音列结构却是无法预知的。也就是说，尽管原型音高序列的产生来源于这个固定的数列，但对这个音高序列再次进行轮转时，所出现的音高结果则并非完全处于这个数列的控制之下。因为，与典型的（像斯特拉文斯基在《安魂圣歌》中的做法那样）对每个序列进行有序、依次地轮转不同的是，这部作品的轮转方式在某种程度上来说是“乱序”的。前者在连续音高的音程结构方面依然与原型序列保持了一致；而后者的轮转操作则因为“乱序”，导致其可能性更多，序列结构的变化空间也更大。这或许是作曲家对于传统序列技术的一种重要发展。

由此所导致的3个序列之间的区别显而易见。如前所述，序列I在分组结构上是一个组合型序列，2个六音组互为倒影关系，而序列Ⅱ和序列Ⅲ则完全不同。若进一步观察序列中各音彼此的音程结构，我们发现三者也不尽相同。从产生的结果来看，谱3中序列Ⅱ的2—6号音很显然已经构成了一个完整的日本都节调式，8—10号音是一个g小三和弦，C音是D音的下方导音；序列Ⅲ中2—8号音的出现则完全构成了E自然大调式的7个音级，调式调性清晰；最后4个音则刚好是缺少徵音的B宫调式，亦有一定的调性因素存在。

谱3《清调》中的序列Ⅱ和序列Ⅲ

由此可见，尽管作曲家在作品中并非按照典型十二音的创作原则在纵、横两方面依次有序地陈述序列的音高，使得我们并不能在音乐中感受到明确或强烈的E大调之类的音响效果，但我们也绝对无法忽视这3个十二音序列中所包含的若隐若现的调式特征和调性因素。由此所产生的一个重要问题在于，作为一部并不回避调性因素的无调性音乐作品，作曲家如何在创作中去统一这三个风格不同的音高序列材料，并如何以这样的序列为基础去组织音乐的和声结构呢？对这个问题的回答，我们必须要从音高组织的陈述方式中寻找答案。

（二）多层次的音高与音响陈述方式

对于音乐作品陈述方式的研究，其主要的关注点在于应从作品中发现作曲家使用何种逻辑思维与方式来组织与结构音高材料，进而完成音乐（尤其是多声部音乐）创作的。就序列音乐的创作来说，由于其中的“和声”无论从结构或是和声进行的组织逻辑上都较调性音乐时期的写作有了根本的改变，因此，新的和声控制原则不外乎于两种：一种是布林德尔在20世纪60年代提出的“和声紧张度原则”，即通过和弦内部所包含音程的不协和程度的高低来驱动音响的运动；另一种是阿伦·福特在20世纪70年代所提出的“集合理论”，即将基本集合视为“和声”音响的中心，从而去控制十二音创作中的和声运动。⑨郑英烈在其《序列音乐写作教程》中就有过这样的说法和论述[参见郑英烈：《序列音乐写作教程》（修订版），上海：上海音乐出版社2007年版，第53页]。尤其是后者，在中国90年代的专业音乐创作中甚至成为一种主流的创作思维与创作技术，许多作曲家或多或少地都在他们的创作中或是吸取了这种思维方法，或是直接采用了集合理论的组织技术来进行创作。贾国平在《清调》的创作中尽管没有完全照搬这两种原则，但他基于固定数列来生成与组织音高材料的处理技巧无疑是脱胎于这种思维方式。不同的是，他在这种理论的基础上既结合了自己的声音感知经验，又融入了自己对于中国传统文化的融会与理解，从而创造性地运用了这些理论并形成了具有个人特点的音乐观念和风格。

1.音高材料的构建

尽管这部作品具有“预制”性的特点，但作曲家显然并未对所有的音乐要素进行控制。从对节奏、时值、音区等要素的“自由化”处理中，我们可以看出作曲家通过这些要素的自由而感性化的组织，充分表现了音乐音响的“形”与“韵”的多样性特征，使其自然、丰富而充满了音乐的表现力。但对于融个人创作观点于其中的（作为一种内在要素的）音高组织来说，作曲家仍然以固定数列作为依据，来对其进行衍生性处理，从而实现了对于核心要素的刚性处理。如前所述，整个作品一共采用了3个十二音序列，3个序列（共36个音）中的每个音又可以作为一个小的出发点而衍生出新的音高组织，这样便形成了作品中的36个“支点”，它们与各自的派生音列一起构成了全曲的所有音高材料。

表2中所列是3个序列的陈述情况。全曲共71小节，3个序列的陈述长度几乎相等，均占据了20小节左右。在音高材料的陈述过程中，每出现一个序列音，多声部写作所包含的其他和音均是以该十二音序列为基础，根据这个音为轴倒影派生而来，而和音的数量则是由固定数列来决定。

表2《清调》中3个序列的陈述情况

以序列I为例，12个序列音按照对应的固定数列派生出相应数量的和音。如谱4所示，前6号音分别派生出了数量为2、4、7、6、12、5的倒影音列，作品的和声非常严格地由这些音列构成。值得注意的一点是，当序列中的某一个音所派生的倒影音列，其应需派生的音数延伸至序列末尾依然不够的话，那么则回头连接至序列的开端继续进行倒影，直至构成相应音数的音列。以5号音B为例，它本来应该构成一个音数为12的倒影音列，然而从5号音到12号音仅仅有8个音高，在该序列用尽的情况下仍然不足12个音，那么继续倒影的依据便是序列I的第1—4号音，直至构成12个音的音列为止。

谱4 序列的和音派生方式示意（以序列I为例）

谱4是序列I的和音预制结果，如果序列II与序列III以同样的方式衍生和音的话，那么每一个序列的1—12号音所相对应的和音数量便会完全相同。即便是它们的倒影音列所展示的具体音高不尽相同，以及与之相随的和声紧张度也不完全相同，但还是会在和弦的音数分布方面产生一种“规律性”，导致在音高陈述的过程中无法抹灭这种痕迹。为了避免这种“雷同”，作曲家再度对固定数列进行了有序轮转。序列I对应的数列是2‐4‐7‐6‐12‐5‐1‐11‐8‐9‐3‐10，序列Ⅱ对应的数列是4‐7‐6‐12‐5‐1‐11‐8‐9‐3‐10‐2，序列Ⅲ对应的数列是7‐6‐12‐5‐1‐11‐8‐9‐3‐10‐2‐4‐7‐6。换言之，以序列Ⅱ为例，由它的第1号音所产生的倒影音列的音数是4，2号音的音数是7，以此类推。

由此可见，作曲家在预设音高组织方面充满了新意。尽管其预制过程看上去较为复杂，但实际上这种预设都源自固定数列本身所规定的秩序与逻辑。对于作品最终的形成来说，虽然音高组织在组合时的自由度受到了限制，但由于在预制固定数列时本身就充分考虑到了其中所包含的隐喻，因此，作曲家个人所希望表现的音乐观念与文化特性也由此得到了固化。在实际的音乐创作过程中，通过其他不确定性音乐要素（如节奏、时值组合、音色、力度等）富于情感的融汇与表达，整个音乐便获得了内在的理性与外在的感性的良好统一。

一是以中国音乐文化中的“单声思维”陈述音高材料；二是将音响及形态作为作品的另外一大结构力，将音高涵盖在音响思维下展开音乐。

2.单声思维下的音高陈述

上述音高材料在音乐中的陈述方式则更进一步体现了作曲家对中国古代音乐文化的感悟与创新的理解。这里我们可以将这种陈述方式称为“单声音乐的多层次化”。在音乐中，不论音高材料的织体形态呈现出垂直形式、水平形式，还是斜向的混合形式等等，在其音高的陈述方式上都无疑坚持了这种音乐的组织观念。众所周知，在我国传统音乐文化形式中，不论是宫廷音乐、文人音乐，还是民间音乐等，其音乐形态构成时的单声性（或单线条化）是最典型的特征之一。在这部作品中，作曲家赋予了这种单声性的特征以新的、更加丰富的内涵。就此问题他谈到：“在这首作品中，我尝试将大型管弦乐队视为一件（如同将古琴延伸化了的）乐器，其‘单声性’表现在每一个音响的顺时性上，而‘多层次’则表现在共时状态中音乐空间的多声叠置现象，如相递进入的单音形成复调化的多声或单音的相继保持叠置为多声部现象。”⑩2018年11月24日，贾国平教授在上海音乐学院的作曲工作坊中专门谈到了该作品的创作技术。也就是说，乐谱表面上看似丰富的多声技法实际上就是单声思维下的产物，其多样性又具体体现在段落的陈述方式、支声复调、音色旋律的借鉴等多方面。

a.段落的陈述方式

单声思维重线性逻辑，因此其重要表征乃线状织体。首先，作品中的7个段落几乎均以持续性的、长时值的线状织体形态开始，其中第II、V、VII段更是以某一个单音进入，而后继以其他序列音的陈述从而逐步过渡到多声叠置的织体形态。在“单声思维”下凸显“单音进入”的段落陈述方式，在音乐的局部已然形成持续音调性的现象，尽管这种现象与听觉感受是极为短暂的，但我们也由此可以看出作曲家并没有因为刻板地保持无调性的十二音技术风格而有意地去规避调性因素。同时，这种陈述方式还造成了段落之间的织体形态、声部数量及明暗色调等多方面的对比，并以此强调了结构内部的分段。

以第II段的开头为例，英国管、圆号以及单簧管相继在不同的发音点吹奏出序列I的第5号B音（见谱5），3个不同的力度层次（依次为pppp-pp）及不同音色的转接在此处仅用于陈述此音级。此外，中提琴以拨奏的方式与圆号同时奏出B音，但是力度却相差甚多，并且前者还有A音作为下方小二度倚音的润饰，拨奏而出的音色颇有古琴演奏法中“挑”的坚清之响的神韵。这种写作方式很显然反映出“音色旋律”的技法特点，即某一个声部层次（比如一个音乐主题）是由一连串不同的、彼此相关联的“音色”以交替接续的方式完成的。

进一步仔细观察作品中的一些呈模仿形态的织体，我们还发现作曲家运用了许多广泛存在于我国民间音乐中的支声复调手法。支声声部与单线条的结合所构成的“支声型织体”是作品中常见的一种织体形态，这往往表现为主导的单音线条以持续长音的面貌出现，而支声复调声部则以同音，但却不同的节奏型（多为短时值的“短促音型”）予以呼应。

谱5《清调》第10小节（序列I）

在谱6中，长号作为主要旋律声部呈示了序列II的第5号音A，与之相伴的g音直接以纵向对置的小二度音程形成一种不协和的长音材料。在下方的支声声部中，中提琴与大提琴相继以相距半拍的时值、以sfz的力度以及短促音型形式的同音高材料对其进行模仿。其后，序列II的第6号音B还是以长时值的单线条进行陈述（大号声部）。有趣的是，下方两个声部的低音提琴率先在前一个小节便奏出此音，但该音实际上可以被视为上方大号声部的“衬腔”。同时在节奏上，这两个低音提琴声部延续了前面的写法，纵向以相差1个十六分音符的时值进行模仿，其时值间距相较前面的半拍缩减了一倍。这种节奏的加速处理一方面在发音的力度上与长号声部的渐强形成力度的一致，同时也造成了这个局部的音乐张力的扩大。

谱6《清调》第34—35小节（序列II）

由此可见，虽然作品中的单声化写法无论是出现在段落的开始，或是在结构的内部，它实际上所表现出的是一种以单声思维为核心的“多声”的形态，只不过这种多声形态本质上是对一种单声的“染色”与“包络”，这使得音乐的音响无论是在整体或是在局部上，都体现出一种非常精致的特征。而这种特征，无疑反映了作曲家在处理音响的织体构成细节上融汇了中国绘画与书法中的一些处理技巧。这种技巧，不仅在作品中被作为音乐段落进入的一种处理方法，也被作曲家以一种更加复杂和立体化的方式来形成不同层次的音响空间。

b.点、线、面的分层思维

若从乐曲整体的听觉感受来看，整部作品从织体分层或是音响的空间层次上都具有三维的构成特性，即按点、线、面的方式来处理织体从而构成音乐的音响空间。所谓线，一般指单声思维下的线状织体，包括同音高、不同“色调”的线条的组合。而“点”从其几何学意义上讲则被视为是一条线的开端与终结。在中国的山水画中，点这个字意指具有空间位置的视觉单位。在《清调》的织体写法中，我们可以很明显地看出，所谓音乐中的“点”被作曲家赋予了两层含义：一是织体形态中的“点”——在作品中表现为短促、断续、多变的点状性织体，如前述的支声复调声部就多为点状的短促音型。毫不牵强地讲，威伯恩在其管弦乐作品创作中的音色“点描”手法与中国文人绘画中的点染之法有着异曲同工之妙。这种妙法显然在《清调》的写作中被作曲家心领神会地借用；“点”的第二层含义指不同的发音点，即同一个音高的线状织体在不同的音区以不同的音色、演奏法、节奏、力度、发音点进行陈述，集音高的统一与其他要素的变化于一体。最终，点与线的结合便构成了“面”，视为一种包含了节奏节拍、和声、织体、声部层次等多个严密统一的音乐事件的音响实体。由此可见，整部作品便以这样的由点、线、面相互交织的方式构成了整个音响整体。很显然，在这个音响的构成中，不仅包含了音乐语言的构成特征，也包含了绘画语言思维的特点。如果用绘画语言去表达，整部作品就是把平面构成分为点、线、面和点线面的形式法则，包含对称和平衡、重复和群化、节奏和韵律、对比、变化、调和统一及破规与变异。⑪参见赵殿泽编著：《构成艺术》，沈阳：辽宁美术出版社1987年版，第29页。

需要进一步讨论的是，由于和弦的特性常常决定着一部作品的音响属性与风格特征，因此，从“面”这一维度上讲，我们需要观察在序列中的单个音高材料是如何组织成为和弦性或和声性材料的。通过作品的分析我们可以看到，作曲家在作品中大量使用了以不同的混合音程叠置而成的多音和弦，这些和弦在某种程度上体现出“和声场”的特点，也就是说，某个（或某一些）特定的和弦在作品中的贯穿而起到的决定性作用。⑫参见[德]瓦尔特·基泽勒：《二十世纪音乐的和声技法》，杨立青译，上海：上海音乐学院出版社2006年版，第135页。如前所述，序列I的五声性特征主要源自于前3号音的大二度与小三度，而小二度与三全音是音高材料张力扩大的不协和因素。出于一种风格协调一致的考虑，作曲家截取了大二度、小三度与小二度共3种音程（即2‐3‐1），以此作为一种基础音高结构成分来构建多音和弦，并且凝结为贯穿、控制和弦材料的一种核心材料。核心音程要素“2‐3‐1”贯穿全曲，而且作曲家还常常仅截取2‐3的五声性音高材料形成分层化叠置的形态，这种利用特定的和弦凸显民族风格的做法在某种程度上与“场的作曲法”有着相通之处。

谱7是作品开端的第一个多音和弦，由序列I的C音所派生的十二音倒影音列组成，其最高音与最低音均为C（D）音，外端的两个音程（第一小提琴与低音提琴）是呈倒影关系的小三度，内部正是由各件乐器所陈述的多个大二度与小三度音程，而弦乐组的分部写法亦强化了五声性音高特征的分层思维。

进一步分析这个十二音和弦，可以发现它的构造正是源自于2‐3‐1的基础结构，由自上而下，4个有序的、固定的2‐1‐2‐3连续3次循环叠置而成（见谱8）。

谱7《清调》第2小节（序列I）

纵观全曲，一共出现了8个多音和弦。谱9所列加上谱8中置于作品开端的第一个和弦（MX.1），与后文所述的8个MX（指多音混合和弦）相对应，它们分别出现在作品中的第2、7、14、24、45、54、62、67小节。我们不难发现基础结构2‐3‐1与这8个和弦之间的派生关系（见谱9），只是在派生过程中产生了更多的不同音程序的排列组合方式。比如第3、5、6个多音和弦依据2‐1‐2‐3的音程序循环叠置而成，而不再是最初的2‐3‐1的顺序，最末的和弦则是较为自由的排列方式等等。根据集合理论的原则，如果一个和弦是由特定的音高（如三音组、四音组）构成的话，即便是和弦内部出现音序的调换，实际上它的音高涵量还是不变的。因此，在作品中随着音乐的展开，这些同出一源的和弦即便是在排列方式、和弦的音数、音区位置，甚至是音色的安排等方面都有所不同，但它们的“和弦性质”仍然是相同的，所出现的这些变化只是在“同质性”和声的进程中所产生的和声紧张度与色彩的变化。这些和弦“非本质的”形态上的变化实际上与音乐的布局和情绪有着密切的联系。以MX.4为例，这是一个由弦乐组交叉叠置，并且“密集”排列于一个八度内的、稠密的十二音和弦，在此处的使用，很好地配合了织体的变化与力度的渐强（pp-ff），从而为慷慨激昂的“亡身”古琴音调的出现做了很好的情绪上的铺垫。

谱8《清调》第2小节多音和弦（MX.1）的构造

谱9《清调》中多音和弦（MX.2—MX.8）的构造

从分析者的角度而言，在作品的分析过程中，人们往往会遇到一个难题，就是如何在一些纵向呈示的多音和弦中准确地找到序列音高材料的组织分布与发展的路径；从创作者的角度来看，就是作曲家在创作实践过程中会以何种逻辑线索将这些多音的复杂和弦组织联系在一起，并尽可能多地凸显其序列思维的一致性。就作曲家的创作过程来看，不论是对单一的织体型还是复合的织体层次进行处理，其处理方法都表现为有意识地在和弦的高、低两端，或说是两个外声部中去呈现序列中的各音。这种做法无疑让分析者有迹可循。就如同在传统的四部和声写作中，对两个具有相对独立的外声部的用心处理，一定会对分析者产生引导性的作用。这种思维逻辑在20世纪并非少见，欣德米特在其作曲程式中强调两个外声部的骨架作用便是同出一辙。可见，作曲家这里采用这种异曲同工的做法，既是对西方传统和声观念的继承，也是对十二音音高组织技术的一种“自由”而巧妙的处理。可见，从作品的和弦材料以五声性音程与小二度融汇而成的基础音高成分作为结构基础，再到和弦内部构造的五声性分层思维以及和弦外端声部重复强调的序列音所暗示的序列思维，不同的方面都体现出作曲家对于音乐材料组织技术的思考和用心。

三

作品音响及形态整体在音乐运动中所获得的结构力，是音乐参数在音乐运动中的综合作用，是不同的音乐要素（如音高、音色、节奏、音区、织体、演奏法等）相互之间的熔接与协调，并以某种具体的组织形态得以呈现。从这个方面来看，作为一部具有“音色‐音响”特征的作品，《清调》的音响造型在整个音乐织体的构成中，体现出几何般的“点、线、面”的形态特征。其中，每种音响形态在作品的表达中也被赋予了不同的含义。而从作品音响的铺陈方面来看，作曲家同样采用了预制的手段，对音响的整体布局直至呈示与展开来进行设计。在音高材料方面，作品无疑是以3个十二音序列的预制性为基础，将音高材料的组织融入到整体的音响之中。正是以3个十二音序列中的36个预制的音高作为音响的“支点”，作曲家对整个音响的巧妙设计与精心安排才得以实现。

这部作品中共设定了5种音响形态：多音混合和弦、颤音、短促音型、持续音、旋律，我们分别以MX（Mixtur）、Tr（Triller/Tremelo）、Sec（Sec‐co）、Halt、ML（Melodie）简称。这些音响形态在开始设计之时，就植入了作曲家对中国古代音乐文化的理解与感受。除前文所述的短促音型（点状性织体）之外，这里古琴的旋律片段（ML），无论运动形态是直线、曲线或环绕，它都代表了中国古代的文化基因，自然会引起听者对中国音乐文化的感悟与共鸣；而高低不同、长短各异的持续音型（Halt）般的音响，则表现出中国绘画中浓淡虚实和不同色调之线条的勾勒与缠绕；颤音（Tr）音响在作曲家的音响语言中十分常见，无论是其《万壑松风》或是《清风静响》中，这种音响总是与轻盈飘逸的风声不无关系。不同的是在这部作品中，颤音音响不仅仅是单声部的，也是节奏形态相同或节奏形态不同的多声部复合型的，其音响形态呈现出生动的线与面的关系，表现了更加丰富的气息与韵律特点。

在谱10中，这5种音响形态被有序地与3个序列中的36个音高相对应。从中我们不难看出：首先，每一种音响形态是间隔出现的，但这种间隔只是相距几个音，而不是几个小节。这说明在有的序列音高上所对应出现的音响形态会持续多个小节，而并非仅仅1个小节后其音响就消失不见。如MX.1，其多音混合和弦与持续音所形成的两种音响体便持续了3个小节。其次，全曲的音响布局也并非是任意为之，而是同样由1个数列所控制（见表3）。只是与前面所述的固定数列不同的是，这个数列是在音乐创作中十分常见的斐波那契数列。以MX（多音混合和弦）为例，8个多音混合和弦之间的间隔音数按2‐3‐5‐8‐5‐3‐2来安排——这正是斐波那契数列的第2到第5个数字的顺行与逆行形式；而Tr（颤音音响）彼此之间的间隔音数为2‐3‐3‐5‐5‐3‐2‐1，是斐波那契数列前4位数的非严格的顺行与逆行形式；反观Sec（短促音响）与Halt（持续音音响）分别是3‐2‐2‐3‐4‐3‐2‐2与5‐10‐5‐4‐5的安排，作者在这里对斐波那契数列中的位数进行了一些“做差”处理，体现了一些较为自由的设计，如数字“4”的出现便是如此。

表3 4种音响形态的数控化音响布局

谱10 5种音响形态与3个序列中36个音高的对应关系

随着在音响陈述过程中音响形态趋向于“面”的转化，其音响形态中的MX和Tr这两种类型受到严格的数列的控制，其规律性、数控化的音响布局成为整部作品的主体构架，颇似绘画中的整体构图；而音响形态趋向于“点”与“线”层级的Sec、Halt及ML则采用了一种较为自由化的表达方式。与我国传统山水画的笔法——勾、皴、点、染、擦、留白——相类似，非数控化陈述的音响点缀更多地为音乐提供了色彩与遐想的空间。与这种“笔法”（音色‐音响处理）相应的是对节拍节奏自由而感性化的处理，表现为与序列——数列化节奏相悖的无规律、无逻辑性的节奏。从全曲的节拍结构来看，小节之间跨小节的连线，在弱拍或弱音位置陈述音响等手法，导致全曲的节拍重音不易被人感知，可谓典型的“非节拍化节奏”。作为20世纪以来的音乐广泛使用的一种节奏风格，它打破了传统节拍结构的重音规律性。⑬参见张巍：《20世纪音乐节奏的研究——若干问题及分析》，《音乐艺术》2019年第1期，第83页。此外，节拍较为频繁地、无规律地变化亦加剧了节奏的非周期性与不稳定性，使音乐的音响获得了所谓的“无节奏”的、随心的运动效果，这无疑使音乐进一步具有了中国传统文化中隐现于山水之间的文人情怀与散淡、超逸的价值追求。

在20世纪80年代，十二音序列写作技术的教学、理论研究及创作实践已经在国内形成一片欣欣向荣的景象。如果对该时期的十二音序列写作技术在中国的创作实践进行一个归纳，我们可以发现，在广泛的创作实践中，该音高体系并非静止不变，而是派生发展出丰富的技术形态与多样化的音乐风格。无论是“调性十二音”“五声风格化的十二音”，或是“地域风格化的十二音”等种种不同的类别，⑭张巍：《序列音乐技术的中国化研究——十二音创作技术与理论的发展（1980—1990）》，《音乐研究》2017年第4期，第42页。无一不是作曲家们在十二音技术的中国化过程中不断尝试和创新的结果。这种结果不仅反映了中国的作曲家群体在一个特定的时代中，对于中国文化与民族风格的重新认识，也体现出他们面对西方近现代作曲技法时所进行的独立而冷静的思考。尤其是在90年代之后，作曲家们由外向内，由表及里，在处理西方现当代技术与中国文化品格、民族风格的关系方面，有了更加深刻和成熟的思考与认识，他们已经不满足这种技术与中国风格的简单贴合，也不只是简单地对这样一些技术进行表层改造，而是在由这些技术所产生的音乐组织形态中融入一些中国文化的基因与符号，使之与音乐作品的形成融为一体，从而完成从技术向文化与风格的内化——所谓“中国化的实现”。

贾国平的《清调》无疑是这种“中国化的实现”的最好代表。作为一部被作曲家视为“寻找与发现”的管弦乐作品，同时在技术风格上被感受为无调性特征的音色‐音响型作品，它不仅仅是在创作技巧上进行了寻找与发现——如回避程式化、标准化的十二音技巧，对音乐材料的非整体性（如音高组织）的预制等等（在前面分析中所提到的各种技术）——更重要的是在各种音响材料的准备和最终形成技术范式的过程中，不断地将对中国民族风格材料的隐喻、对古琴音乐所代表的文人性格的隐喻、中国绘画语言般的乐队配器和织体构成技术如何与文化融合等诸多方面进行了寻找与发现。这种寻找与发现最终赋予了这部作品一种独特的音乐气质，也使得聆听这首作品的听众们倍感亲切，并不由自主地产生中国文人雅士隐匿于山水之间、抚琴于萧萧竹林之中的艺术联想。这或许就是这部作品的真正价值，也是笔者对于这首作品进行技术研究的最终目的所在。