新时期以来“现代戏曲”论争与反思

2021-07-23康建兵

新世纪剧坛 2021年3期

文/康建兵

川剧《巴山秀才》剧照

“现代戏曲”作为一个词汇、术语被使用，往上可追溯到20世纪早期，宋春舫在1925年使用过“现代戏曲”一词。[1]往下可延续到当前，比如最近陆续刊发的围绕2019年“张曼君与中国现代戏曲学术研讨会”的多篇文章。如果把“现代戏曲”视为一种新的戏剧形态或文体形式，尤其是作为对新时期这一特定历史阶段的戏曲新现象的理论表述，主要始于孟繁树教授的倡导和研究。孟繁树在20世纪80年代后期提出“现代戏曲”一词，用来描述当时的现代戏和新编古代戏的创作情况。进入21世纪以后，吕效平教授在对戏曲本质的研究中同样提出“现代戏曲”，并系统论证了现代戏曲的内涵外延、文体特征和艺术精神等，为现代戏曲注入全新的理论话语，被认为是“提出了一个重大的戏剧理论研究课题”[2]，对我国戏剧理论具有建构意义。由此，从现代戏曲引申出的戏曲现代化、戏曲现代性、现代戏曲的情节整一性等话题，引起大家的争论。梳理和探讨有关新时期的现代戏曲理论研究及其争论，无疑有助于深化对戏曲现代化、现代戏、戏曲性等问题的理解，这些问题依然是当前和今后戏曲发展与研究的重点。

一、“现代戏曲”的提出

“文化大革命”结束以后，中国戏剧的发展步入新时期。在这个新的历史阶段，一大批杰出的戏剧家连同他们的戏曲新作脱颖而出，震动剧坛。如魏明伦的《易胆大》（1980）、《巴山秀才》（1983）和《潘金莲》（1985），郑怀兴的《新亭泪》（1981），周长斌的《秋风辞》（1985），郭启宏的《南唐遗事》（1986），王仁杰的《节妇吟》（1987），徐棻的《红楼惊梦》（1987）和《田姐与庄周》（1988），陈亚先的《曹操与杨修》（1988），盛和煜的《山鬼》（1987）等。

随着这些戏曲新作和舞台演剧的涌现，以宏观视野和理性思维对这个阶段的戏曲进行梳理和提炼，不仅成为剧作家们的自觉，也是理论界的重要课题。比如，郭启宏把《南唐遗事》《秋风辞》《新亭泪》《晋宫寒月》等体现了剧作家的主体意识和现代意识的新史剧称之为“传神史剧”，并对“传神史剧”作了理论分析。徐棻把《泥马泪》《邯郸梦》《山鬼》《还魂记》以及川剧《潘金莲》《四川好人》《红楼惊梦》《田姐与庄周》等称之为“探索性戏曲”，并指出这是一个暂时的、相对的概念。她认为理论家要“提出新的理论以引导实践。从而帮助‘探索性戏曲’健康发展，促进‘探索性戏曲’取得成功”。[3]

面对新时期戏曲创作和舞台演剧的新现象及其理论诉求，理论界起而应之。率先对其进行整体研究的是孟繁树，他提出“现代戏曲”的概念。诚如孟繁树所说，“现代戏曲”是他提出的崭新的理论命题，他围绕这一命题发表了一批学术文章，阐述“现代戏曲”的形态特征、思想内涵和美学结构，“从而证明这是一种由现代人创作、供现代人欣赏、体现现代审美精神和规律的新型戏剧艺术。”[4]孟繁树在1988年发表的《现代戏曲的崛起》一文中，从表现内容、表现形式和审美特征三个方面，对新时期涌现出的一批优秀的现代戏和新编古代戏进行了全面论述，认为它们在三个方面发生的深刻变化，“改变了戏曲艺术的性质，使现代戏和新编古代戏以现代戏曲的崭新面貌出现。传统戏曲属于古代艺术范畴，以现代戏和新编古代戏为标志的现代戏曲，则属于现代艺术范畴。这是两种性质不同的戏曲。”[5]孟繁树围绕“现代戏曲”主题相继发表了《关于“现代戏曲”的思考》（1987）、《戏曲文学的新时代》（1987）、《论新时期的现代戏》（1988）、《造剧思潮不可阻挡》（1988）、《论现代戏曲系统》（1990）、《现代戏曲文学主体性的复归》（1990）、《现代戏曲文学的视角与形式特征》（1990）等文章。他认为“现代戏曲”是一个新概念，现代戏和新编古代戏是“现代戏曲”的两种演剧形态，但不是“现代戏曲”的成熟形态，只是“现代戏曲”的雏形或过渡；只有通过“现代戏曲”的创造，才能使戏曲从根本上摆脱危机；戏曲文学作为戏曲表演的从属品的时代已经结束，现代戏曲文学主体性的复归成为“现代戏曲”的重要标志；“现代戏曲”的兴起开辟了戏曲艺术的一个新时代，即“现代戏曲”的时代。孟繁树对当时方兴未艾的戏曲新创作、新现象进行及时的把握和理论研究，并开创性地提出“现代戏曲”的概念，又予以详细的理论建构，开“现代戏曲”研究先河。或许因为当时现代戏和新编古代戏还处在发展中，研究主体与研究对象之间尚未拉开宏观审视这一历史阶段的足够距离，对“戏曲现代化”的新界定还需时日检验。因此，孟繁树的“现代戏曲”概念及其研究，在当时的影响并未达到应有的热烈程度，但他的破题必然为后来的研究提供诸多启发。

昆剧《南唐遗事》剧照

此后，对“现代戏曲”的讨论断断续续，有的倡导建立“现代戏曲”学，有的讨论“现代戏曲”的二度创造美学。但这些大都属于零散化研究，对“现代戏曲”的讨论并未形成自足完备的理论体系，直到吕效平的“现代戏曲”研究。吕效平对新时期戏曲的研究较早见于《试论当地戏曲的文学化》（1998）一文。他在这篇文章中并未使用“现代戏曲”一词，而是用的“当代戏曲”。此后，他在2002年发表的《戏曲特征再认识——质疑〈中国大百科全书·戏曲·曲艺〉卷概论〈中国戏曲〉》中，认为戏曲的现代化过程就是戏曲文学本质的回归，提出要充分认识20世纪80年代以陈亚先的《曹操与杨修》、魏明伦的《潘金莲》、郭启宏的《南唐遗事》等为代表的现代戏曲作品的共同文学本质，“把它们看作戏曲发展的第四阶段，即‘现代戏曲’阶段”。[6]吕效平在2003年出版的专著《戏曲本质论》中，集中探讨了“现代戏曲”的来龙去脉、内涵外延、文体特征和艺术精神。此后又发表了《论“现代戏曲”》（2004）、《再论“现代戏曲”》（2005）、《论现代戏曲的戏曲性》（2008）、《现代戏曲：中国戏曲的当代文体》（2012）等文章，加上他与一些学者的往来商榷，十分清晰地呈现出他对于中国戏曲第四个发展阶段即“现代戏曲”的许多极具开创性的思考和理论创新。

吕效平的“现代戏曲”研究，并非单纯地对20世纪80年代的戏曲创作中出现的新作品、新现象进行理论归纳。他在对中国古典戏曲800多年浮沉的历史勾勒中，提出并讨论元杂剧的抒情诗本质，明清传奇的抒情诗与史诗并立的特征，古典地方戏使用非文学语言的特点等重要问题，对这类戏曲本质问题的讨论，最终归于对“现代戏曲”的确认和彰显。而对“综合性”、“虚拟性”、“程式性”等原本已是约定俗成或似是而非的问题的追问和反思，则对以往的一些传统观点和理论都构成了不小的挑战和冲击。加之他的“现代戏曲”研究，“借用了欧洲传统戏剧以及亚里士多德和黑格尔在此基础上建立的戏剧理论作为参照系”，[7]往往又不免招致“以西释中”或是“以西套中”等的猜疑。因此，当前有关“现代戏曲”的争论，主要是围绕吕效平的“现代戏曲”理论而展开的。

二、“现代戏曲”的界定

依照吕效平对“现代戏曲”的外延界定，“现代戏曲”指的是新时期以来以魏明伦、郭启宏、陈亚先、郑怀兴、周长斌等剧作家的创作为代表的戏曲作品。这一界定在两方面对于何谓“现代戏曲”作了规约：一是在时间上是指新时期以来的戏曲；二是对象上是指以魏明伦等的创作为代表的戏曲。但“现代戏曲”并不是新时期以后才出现的新术语，这个词在20世纪50年代围绕现代戏等的研究中就被广泛使用。何况用“现代戏曲”界定新时期戏曲是否妥帖，以及即便认可用“现代戏曲”命名新时期戏曲的可行性，那么起止时间依然有争议。具体地讲，讨论的方面包括有无必要以“现代戏曲”来为新时期戏曲命名，应该怎样界定这个概念等。

龚和德教授认为：“现代戏曲这个概念在运用中有时间、题材、性质三种不同的规定。时间概念用以区别古代戏曲、近代戏曲；题材概念用以专指表现广义的现代生活；性质或品格概念是指追求现代文化精神和现代叙述方式中为大家比较公认的优秀作品。”[8]在这其中，首先要界定时间概念，“研究现代戏曲的构建，首先要确定现代戏曲开始的时间”。[9]有研究者否认“现代戏曲”一说，认为“中国戏曲，不论发展到什么年代，不管发展到什么模式，始终还是中国的传统戏曲，不应该有中国‘现代戏曲’之说。”[10]1983年出版的《中国大百科全书·戏曲·曲艺卷》，按古代戏曲、近代戏曲、现代戏曲三个历史阶段进行戏曲目录编排。张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通论》（2010）在讨论中国戏曲的人民性时，对中国戏曲的历史阶段区分仅作“古代戏曲”和“当代戏曲”之分，认为当代戏曲是新中国成立以来的戏曲，即社会主义阶段的戏曲。朱恒夫教授认为：“现代戏曲是和古代戏曲对应的，它仅是戏曲发展史上的一个时间上的概念，即为今日之戏曲。”[11]但朱恒夫新近发表的《振衰起敝、艰难前行——新时期戏曲概论》（2018）中，又以“新时期戏曲”来指“文化大革命”结束后的40多年的戏曲。罗怀臻则认为：“我们现在没有现代戏曲，只有现代题材的传统戏。”[12]他认为现代戏曲应该是现代题材和新的戏曲创作方法、表现手法的结合，实现戏曲的现代表达。

即便赞同“现代戏曲”这一专有名词，但对“现代戏曲”所属的时间阶段仍存在不同的观点。学者孙红侠认为：“将‘戏曲现代化’之后的形态命名为‘现代戏曲’，当然是宝贵的学术推进，但一个新的概念还需要我们不断推敲。因为‘现代’虽然比其表面上代表的时间概念要更有内涵得多，但究其产生却无法完全去除其时间属性和指向。”[13]金登才教授则认为现代戏曲源于五四新文化运动之后，并以1928年田汉倡导“新国剧运动”为现代戏曲的时间起点。

值得一提的是，针对吕效平的“现代戏曲”，陆炜教授提出了一个全新的概念“第四种戏曲美”。陆炜虽然赞同从1956年的《十五贯》《团圆之后》到文化大革命结束以来的《曹操与杨修》和魏明伦剧作，一种新的戏曲文体已经形成，但认为“现代戏曲”的概念意图虽好，很鲜明，却不甚合适，原因是“现代戏曲”一词可以理解为现代社会的戏曲或是具有现代性的戏曲，不便作为某种特定戏曲美的专有名词。认为它可以做专有名词，实际上是认为戏曲现代化只能产生一种戏曲美，而且这种美已经定型，再也不会变化了，这种想法是不合理的。“把欲确认的戏曲新形态叫做‘第四种戏曲美’，则能够充分达到与古典戏曲区分的目的而没有上述弊病。”[14]陆炜归纳了“第四种戏曲美”的八个特征。但他在继提出“第四种戏曲美”的三年后，在新发表的文章《“现代戏曲”的三种美学趋向》（2009）中，却不再使用“第四种戏曲美”，转而沿用“现代戏曲”的表述。

李伟教授在《“现代戏曲”辩正》（2018）一文中，对当前“现代戏曲”的三种用法作了详细区分，认为从时间上看指现代时期的戏曲；从题材上看指表现现代生活的戏曲；作为一个文体概念和文化概念，指具有现代戏品格的戏曲。关于“现代戏曲”的时间界定，他认为若以表达“现代性”思想的标准来考察，那么现代戏曲的诞生应该是在19世纪末20世纪初，从那时起所有表现民族解放、个性解放，具有平等、自由、民主精神的戏曲，包含所有在现代化的过程中因应变革的戏曲，“不管它的文体是杂剧、传奇，不管它的音乐是曲牌体还是板腔体，不管它的题材是古代的还是现代的，都是‘现代戏曲’。”[15]总体上，李伟分析了对“现代戏曲”的各种用法的特点，并提出自己的新见解。他更看重“现代戏曲”的精神内涵，即现代性品格，这种现代性品格不会因戏曲的题材、文体或技术之别而受限。“现代戏曲”是现代人改编和创作的具有现代精神、表现现代观念的戏曲。这个界定不拘戏曲文体原则和舞台技术手段的限制，体现出很强的容纳性、灵活性和适用性，也更符合当下及今后戏曲发展的实际和多元形态。

吕效平教授著《戏曲本质论》

以上学者对“现代戏曲”的各种界定和解读，无论在时间层面、创作主体或题材等方面，大家既有交集也有分歧。要抓住“现代戏曲”的本质特征，还需要进入文体层面，需要从戏剧性、现代性等维度加以诠释。由此，围绕“现代戏曲”的内在本质问题，自然引申出对“情节整一性”、“戏曲现代性”等的讨论。

三、“情节整一性”问题

“情节整一性”是“现代戏曲”研究的重要问题，引起的争论较多。关于地点、时间和动作（情节）的三种整一性（“三一律”），从亚里士多德起，西方理论家争论不休。黑格尔认为，在三种整一性中，真正不可违反的规则是动作的整一性，“而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础”。[16]

吕效平的“现代戏曲”研究借用欧洲传统戏剧以及亚里士多德和黑格尔在此基础上建立的戏剧理论，认为“现代戏曲”是文学的戏剧，文学家成为创作的主体，文学的艺术成为戏剧作为“综合艺术”中主动执行综合功能的施动者，戏剧首先被文学的原则规范，而不是首先被表演的原则规范。他通过对《巴山秀才》《曹操与杨修》《新亭泪》《骆驼祥子》等戏曲作品的分析，认为这些戏曲无一不体现了表演的声腔与身段之美，遵从并服务于情节的整一性，“这种以情节整一性原则颠覆表演至上原则的结果就是一种戏曲新文体的诞生”；“情节的整一性原则是这个戏曲新文体最基本的文体原则”；认为获得戏剧性的“情节整一性”是“现代戏曲”文体的基本要求，这一要求在元杂剧、明清传奇和古典地方戏文体中都没有出现过。总之，“现代戏曲，就其文体形式而言，是中国戏曲与欧洲传统戏剧情节样式的结合”。[17]吕效平之所以概括出“现代戏曲”的“情节整一性”特征，是基于《曹操与杨修》《巴山秀才》等戏曲在客观上存在对情节性的明显追求。正如他所说：“我的这个结论并不依赖思辨的支持，它可以获得统计数据上的支持：半个多世纪以来的戏曲新作，除了极少数的例外，全都奉行了这一条原则。我所做的，只是描述当代戏曲剧场的‘情节整一性’与明清传奇作为案头作品的‘情节整一性’之间的差别，至于它与元杂剧的抒情诗歌艺术整一性和古典地方戏折子戏的舞台艺术整一性之间的差别，则是一目了然的。”[18]

吕效平对“现代戏曲”的情节整一性的概括，是对新时期能够被纳入其理论考量范畴的典型戏曲作品的归纳，但并非要穷尽每一部现代戏曲。这是从个别到一般、从局部到整体的理论格局和视野。但这些个别、局部是很能代表新时期戏曲创作成就的。正如“三一律”是对欧洲古典戏剧（尤其是17世纪法国古典悲剧）的情节艺术的概括，但并非适用于每一部古典戏剧作品。吕效平提出“现代戏曲”，又希望形成一个能“指称全部当代戏曲作品的专有名词”，“把当代戏曲作品统称为‘现代戏曲’”。[19]他用“指称全部当代戏曲作品”“把当代戏曲作品统称为”等表述，一方面意在将“现代戏曲”提升到能与“元杂剧”、“明清传奇”、“地方戏”相提并论的对等高度，另一方面又想将“现代戏曲”与前面三种戏曲所属的古典戏曲的历史阶段作区别，因为“现代戏曲”是现代戏曲。在此前提下，尽管吕效平特别强调“现代戏曲”的“情节整一性”是指“剧场的情节整一性”，指的是戏曲对情节整一性的追求，应能体现于剧场，呈现于表演，是案头与舞台的相得益彰，合二为一。但他所说的“现代戏曲，就其文体形式而言，是中国戏曲与欧洲传统戏剧情节样式的结合”等表述，容易引起争议。

龚和德指出：“如果现代戏曲只有“情节整一性”，没有动作的感性形式的多剧种的丰富多彩，观众何必来看戏曲？现代戏曲当然要追求情节整一性，但又必须安排好动作歌舞化的技巧整一性，实现情节线与技巧线的有机结合。否则，不可能成为优秀的受观众欢迎的现代戏曲。”[20]管尔东教授认为“故事不是戏曲的必须，文学也不是戏曲的本质，只有表演才是联系编、演、观的核心要素，戏曲的表演这一形式本就应该大于剧情内容。”[21]“戏曲归根结底是一种博大精深的舞台艺术，独树一帜的表演才是维系其生命的源泉。而且无论在表演还是文学上，戏曲都与西方戏剧有着巨大的差异。因此，我们不能要求戏曲和话剧一样走‘舶来’的道路，更不能生硬地用西方戏剧情节、代言等要求来改造戏曲。”[22]

李伟认为“情节整一性”的文体原则与“现代戏曲”没有必然联系，若将其视为对20世纪现代戏曲的典型样式和成熟形态的概括，大体不错。若是对全部“现代戏曲”的描述及对未来“现代戏曲”发展的要求，则不全面。“‘情节整一性’对于‘现代戏曲’而言，只能是充分条件，而不是必要条件”；“‘现代戏曲’的文体选择应该像‘现代性’一样，可以是开放的和自由的。”[23]

如果将表演和文学视为戏剧的两极，某种程度上，关于“情节整一性”的讨论，焦点是戏曲的本质属性究竟是文学还是表演的问题。单看各家观点，均言之有理。但如果吕效平的观点是限定在对“现代戏曲”的讨论，那么有关“情节整一性”的争论，应该有的放矢，否则有的商榷就容易出现失焦，成为泛泛而谈。笔者认为，新时期的戏曲作品的确普遍呈现出文学性追求的特点，并且在戏剧文学方面取得了很高的成就，文学成就在先支撑舞台呈现，即魏明伦说的编剧主将制。但用“情节整一性”这个源自西方的概念归纳中国戏曲，容易引起质疑。

新时期的一部分戏曲作品，在故事编排和情节结构等方面与西方的情节整一性理论不谋而合，究其原因，既有吕效平所说的，新时期戏曲之所以产生对于欧洲传统戏剧情节样式的追求，源于当代戏曲作者受到发端于五四的新文化的教育，及其在此教育影响下形成的知识结构与戏剧观念，更由于源自西方现代剧场演出方式和同样受到新文化教育的现代观众提出的要求。此外也有另外的因素，如部分戏剧家的自觉追求，符合戏剧创作的一般规律。特别是当编剧担当创作主将时，对剧本的文学要求必然高于以往时期。其实，情节整一性的背后还有其他缘由，如20世纪80年代文化反思热的影响，提升了对戏剧文学性的追求。

四、戏曲现代化与现代性

现代性的话题比较复杂，是百余年来中国戏剧研究的焦点和难点。“20世纪中国戏剧的现代性是最值得关注的研究对象，在某种意义上说，正是现代性因素的介入，促使甚至直接导致中国戏剧发生了前所未有的变化。”[24]特别是当把对戏曲的现代性讨论与戏曲现代化等问题结合起来，情况更复杂。比如，戏曲现代化与现代性的关系？戏曲要不要现代性？如何理解戏曲的现代性？什么是现代戏曲的现代性？总之，由“现代戏曲”引出，这些问题同样引发大家热议。

吕效平之所以把新时期的部分重要戏曲概括为“现代戏曲”，就“现代”二字而言，原因主要在于两方面，一是这些戏曲展现出了不同于以往的新的情节特征，即具有情节整一性的共同点；二是比情节整一性更重要的现代性问题，这是对现代戏曲的“质”的规定。“比情节整一性的文体形式更为要紧的，是‘人’的发现与解放，是创作的精神自由的状态。这是‘现代戏曲’的精神本质”；[25]“根据它的‘现代性’特征，我建议就用‘现代戏曲’作它的名称”。[26]现代戏曲的这一现代性特质，源于戏剧家的现代性的精神状态，同时又能完美地融于剧作，呈现为剧中人物的精神面貌，即“‘现代戏曲’的精神本质源自剧作家独立、自由的精神状态，但是它之得以实现，不是依赖剧作家的宣言，归根到底，是要在作品中‘人’的描写上体现出来。”[27]对于这些看法，大部分研究者都取得了比较一致的认识。比如，龚和德认为，“现代戏曲的质的规定性有不同的表述，需要梳理和深入探讨。我的粗浅想法，就是要有人性描写的深度并有益于当代人的心灵建设”。[28]张曼君也认为：“落实戏曲的现代性特质，最重要的是落实于对人学的观照”，“戏曲现代性的命题中，人学是首要的价值核心。”[29]

秦腔《狗儿爷涅槃》剧照

李伟指出：“‘现代戏曲’的现代性就在于用反思与批判等现代精神，平等、独立、自由、人权等现代价值理念去观照并表现这一百多年来中国人争取自由与解放的心路历程。这是‘现代戏曲’的一般形态。”同时他也认同吕效平的概括与论述，即“‘现代戏曲’超越伦理，从精神的高度审视人性，塑造矛盾的、发展的、辩证的性格是它的美学理想”[30]，并认为这是“现代戏曲”的高级形态。

对于戏曲现代化、戏曲现代性的时间属性问题，有的学者认为戏曲现代化具有时间属性，其起始时间有的认为应从梁启超号召“小说界革命”、陈独秀提倡改良戏曲算起；有的认为应从五四启蒙运动“戏剧改良”的讨论算起。胡星亮教授认为：“中国戏曲现代化的起始在五四时期”。[31]戏曲现代性不具备时间属性。戏曲现代化不一定有现代性，戏曲现代戏与题材之间没有必然联系。罗怀臻认为：“现代性是一种价值取向，而不是一种时间概念。不要把现代性理解为时间意义上的现代。现代题材不代表具有现代性、现代意识，相反，我们的一些古代神话、历史题材往往却会充满了现代意识或现代感。”[32]张曼君也指出：“戏曲现代性不等同于现代题材的表现，现代戏与现代性之间也没有天生的必然联系。”[33]

存在争议的地方主要是对现代性的质的规定性的理解。某种程度上，可以理解为，现代性是内容规范还是形式界定，或者两者兼备？吕效平的现代戏曲理论中对现代性的认识主要从思想内涵、精神本质进行界定，注重戏曲作品表现的内容。陆炜的“第四种戏曲美”也认为这一戏曲新形态的第一条特征是思想内容具有现代性。李伟认为“戏剧的现代化应该是从思想内容到表现形式、从物质外壳到精神内涵的全面的现代化。相应的，作为现代化的结果的现代性也应该是全面的。”[34]傅谨教授表示“文学艺术的现代性诉求应该从更广泛的角度理解，尤其是应该从艺术本身的形态与变化去理解”，他认同启蒙思潮是20世纪中国戏剧呈现现代性转型的重要契机，但启蒙对戏剧的影响不仅仅在于作品表现的内容层面，而且更进一步要在表现手法和舞台样式方面进行深刻变革，“才可以说中国戏剧获得了它的现代性”。[35]傅谨对于戏曲现代性、现代性等问题的思考，集中体现在《20世纪中国戏剧的现代性追求》（1998）、《二十世纪中国戏剧的现代性与本土化》（2003）、《三十年戏曲创作的现代性追求及得失》（2009）等文章中。李伟在《“现代戏曲”辩正》（2018）一文中对其做了系统深入的探讨，本文不再赘述。在傅谨新近发表的《20世纪戏曲现代化的迷思与抵抗》（2019）一文中，再次明确了戏曲现代化包括戏剧内涵、戏剧形态和戏剧体制三大方面，对于20世纪80年代的戏曲现代化思潮以及孟繁树的现代戏曲研究作了深入的评析，也为我们重新认识何谓戏曲的现代性提供了很有价值的启发。

对于戏曲现代性的不同看法，折射出如何认识20世纪中国戏剧变革的主潮、何谓戏曲本体，以及对戏剧与启蒙、戏曲文学的现代性与戏曲多元生态的现代性、“演什么”与“怎么演”等关系的不同理解。多年来对戏曲现代化、戏曲现代性讨论的深入，尤其是21世纪的现代戏曲创作的历史性突破，相信对于戏曲现代性的认识也将形成更多共鸣。正如有学者指出：“在讨论现代化的文献中，长期以来，一个占主流地位的观点是：不论现代化的起点有何不同，所有现代化的社会，在最终出现的现代格局或‘现代性’上，都将是近似的，甚至是同一的。”[36]

对“现代戏曲”的讨论，当然并不止以上几个方面，诸如现代戏曲的戏曲性、戏曲性与现代性、“乐本位”、“诗本位”、程式化等戏曲美学问题的讨论，都是复杂而极富有意义的话题。在过去一段时间里，随着作为对新时期这一特定阶段描述的“现代戏曲”的创作走向式微，有关“现代戏曲”的理论探讨一度渐入平静。最近，孟繁树的《我与“现代戏曲”》（2020）、傅谨的《“现代戏曲”与戏曲的现代演变》（2021）、孙红侠的《现代戏曲：“文体”再辩——兼评吕效平“现代戏曲”研究》（2021）等佳作的问世，一方面对历史语境中的“现代戏曲”作了勾连和当下阐释，另一方面在再思考和再辨析中仍见新思想的碰撞和新观点的涌现，这也折射出“现代戏曲”作为重要命题的理论空间和生命力。吕效平当年指出，进入20世纪90年代以后，现代戏曲并没有持续保持旺盛的生命力，并艰难面对三方面的挑战，他所说的第二、三方面的挑战，即继承古典戏曲传统和戏曲发展空间的问题，在当下已呈现出新面貌。对于第一方面挑战即“现代性”的精神品格等方面，恐怕仍旧是一个未竟问题，依然存在反思的必要。

注释：

[1]宋春舫在1925年发表的《法国现代戏曲的派别》（《猛进》1925年第14期）一文的标题中使用了“现代戏曲”一词，但正文中未提及。

[2]陆炜：《关于建构中国的戏剧理论的思考提纲》，《戏剧文学》，2009年第7期，第4-9页。

[3]徐棻：《关于“探索性戏曲”的独白》，《文艺报》，1988年3月4日。

[4]孟繁树：《现代戏曲艺术论》“自序”，北京时代华文书局，2017年版，第1-2页。

[5]孟繁树：《现代戏曲的崛起》，《戏剧艺术》，1988年第1期，第49-57页。

[6]吕效平：《戏曲特征再认识——质疑〈中国大百科全书·戏曲·曲艺〉卷概论〈中国戏曲〉》，《南京大学学报》(哲学.人文科学.社会科学版)，2002年第6期，第85-93页。

[7]吕效平：《戏曲本质论》，南京大学出版社，2003年版，第6页。

[8][20][28]龚和德：《阳春白雪，返本开新——王仁杰剧作的古典化追求及其意义》，《艺术评论》，2012年第7期，第33-44页。

[9]金登才：《现代戏曲形态的构建》，《戏剧艺术》，2008年第4期，第71-79页。

[10]曾伦：《传统戏曲与“现代戏曲”之我见》，《南国红豆》，2003年第5期，第20页。

[11]朱恒夫：《论提升戏曲现代戏表演艺术水平的方法》，《中国文艺评论》，2017年第5期，第58-66页。