戏韵化苍生——传统海城喇叭戏的剧本文学

文/毛 琦

海城喇叭戏现有剧本中的剧目总计40多部，包括有记载以来传承至今的传统剧目和新中国成立后由剧作家创作的新剧目。其余大量的传统戏散佚在时代翻转的背后，有些散佚剧目尚有剧情简介，有一些则只留下题目，还有一些则完全失传。现存剧本大都是新中国成立后，文化工作者对海城喇叭戏老艺人进行采访，由他们的口述录音整理而成。

由于剧种的生成环境、演出团队、受众群体等始终在最底层的普通百姓中，这使得传统海城喇叭戏始终没有走入庙堂，虽然后来也有进入城市演出的记载，但庙会、堂会、大火炕、田间地头还是它的基本生存地点。这对海城喇叭戏的演进有两个方面的影响，有利的一面是剧种的原生态民间特性得以强化，艺人们本身就是士农工商兼职演戏，与观众在同一个社会阶层，穿上戏装是剧中人物，脱下戏装各忙生计，这使海城喇叭戏如大野的庄稼，有人播种又约束不多。大自然的风吹雨打，使其得以自由成长，张扬了它平民的一面、强化了它原始野性的一面，充满活力又散发着泥土的芬芳。从另一方面讲，始终在农民小戏层面生存的海城喇叭戏，很少有独立成规模的班社和专职艺人，剧目也很少有文人的介入加工，其“鄙俚浅近”的样貌始终登不上“大雅之堂”，加之影响区域限制在辽宁的部分地区，影响广度和力度不够，因而在艺术上没有得到梳理和提升，处于相对简单粗放、自由生长的状态，剧种建设没有上台阶。这也是海城喇叭戏虽然形成年代较早且为很多后来活跃的戏曲剧种提供了营养，但自身发展却逐渐衰弱的原因之一。

一、多元并存的主题表达

海城喇叭戏的剧目来源广泛，是借鉴、搬演和移植多剧种和民间故事的结果。一方面接受、吸纳了中原文化的滋养、影响，另一方面逐步改造形成了自己的剧种特性，杂取百家而不囿于窠臼，戏剧支点逐步走向本土化，乐于表现现实生活，具有艺术的朝气和生活气息。在社会变革中，海城喇叭戏偏安一隅，自成体系，眼光始终向下，关切点一直放在平民生活与地域文化。流传下来的海城喇叭戏传统剧目，不以深刻的思想内涵和主题见长，很少展现家国大义和宏大的人生抱负，也不沉湎于巫术迷信，才子佳人悲欢离合的传书递简和诗文酬唱也不多见，而是重点专注于展示民风民俗，讴歌普通百姓的生命力，洋溢着一种积极的“入世”精神。

1.海城喇叭戏传统剧目都是反映社会下层劳动人民日常生活和风俗民情的“三小戏”，小旦、小生、小丑支撑全场，故事情节较为简单，唱词和道白朴实易懂，运用的也多是乡音俚语，特别为当地人所喜闻乐见。海城喇叭戏剧本多以百姓的日常生活和人生追求为主旨，表现普通百姓的家长里短和人生百态，喜剧色彩十分浓郁。大多数剧情都是在小波折中见到世态炎凉、生存不易、苦中作乐以及人与人之间的温暖。

海城喇叭戏剧本

海城喇叭戏的很多表现场景，可以看作是一幅幅东北民俗画。剧本中关于乡村民俗生活的描述比比皆是，如《王婆骂鸡》丢鸡引发的邻里争执，《铁弓缘》的母女斗嘴，《小两口分家》的夫妻矛盾等等。海城喇叭戏《拉马》中对东北的饮食文化做了很好的记载：“要吃饼，更不难，千层饼、荷叶饼，里窝丝，外窝丝，要吃春饼用菜卷。”还有对渤海湾打鱼文化的展示：“望海寨，鲅鱼圈，家家户户都养船。每天打鱼到海湾，各种鱼名报得全。鲈子黄花和偏口，鳞刀快鱼大鳎板，鲅鱼沙鱼大头鲇，清炖油炸都可以，你要怎吃请指点。”《傻柱子接媳妇》中对东北年俗有生动的描写：“咱今年的年货买得全，香纸蜡炮老祖先，门神灶君上白面，大肥猪、大鸡蛋、鸭蛋鹅蛋有咸淡。高升炮，灶王爷，八斤半，南海大士保家仙。”还有诸如擀面条、锔缸、茶房、水桶、扁担、磨盘、棉裤等平民生活的展示比比皆是，充满了浓郁的乡土气息和人间烟火气息。

海城喇叭戏中处处表现了东北民众敢爱敢恨，遇事不会拐弯，意气用事，直来直去的火爆脾气和地域性格，很多戏中都有碰头就打、针尖对麦芒的对峙桥段，如《杀江》《打枣》《茨儿山》《双拐》等。但东北民风虽然彪悍，却有适可而止的豁达胸襟和冤家易结也易解，这些小戏并没有纠缠于激化表面上的矛盾，而是将这种地域性格杂糅在戏中，作为一种增加剧情跌宕的表现手段。

海城喇叭戏早年演出实况

2.海城喇叭戏中有一类作品是带有一定的教化和劝诫功能的家庭伦理戏，这与东北整体文艺创作在艺术价值评判的尺度上注重道德评判的总体方向相一致。这类题材大多从反面切入，以“恶”人的张狂得势进入故事，然后在结尾处翻转，悲中见喜，悲后见喜，起到惩戒、教化的功能，从而警醒观众，张扬传统道德，令人印象深刻。比如被众多剧种搬演的《墙头记》在海城喇叭戏中有自己的取舍和展示重点。两个儿媳妇张桂花和母夜叉，嫌弃公爹李老好年老无用，年关之际都想把老人推给对方，以至于老头被挤对得无处可去，骑在两家相邻的院墙之上，左右都不让下，挨冻受饿，凄凉悲惨。过路的好心人抱不平想出计策帮助李老好，假称早年曾受恩惠，欠老头五十两白银过来归还，两儿媳见有利可图都争着让公爹回家，最后一番周折，张桂花和母夜叉受到触动幡然悔悟，都表示要尽儿女之孝赡养老人。《墙头记》是一出悲喜剧，鞭挞了重利忘义之人的扭曲心灵，倡导尊老敬老的中华孝道，在当下仍有积极意义。在《后老婆打孩子》中，后老婆瞒着出门在外的丈夫对前房的孩子百般虐待，两个孩子备受折磨，丈夫回家得知此事，一怒之下就要休妻，后妻认错，丈夫在善良的孩子的规劝下原谅了妻子。《马前泼水》出自《朱买臣休妻》的故事，妻子崔氏嫌贫爱富，在朱买臣落难之时百般羞辱刁难，又在他得中高官之后奴颜婢膝请求复合，朱买臣以覆水难收的比喻断然拒绝，对嫌贫爱富的势利小人给予了无情的痛斥，最后得出“世间真理不可欺，休笑穷人穿破衣”的结论。新编神话剧《人心不足蛇吞象》讲了一个得寸进尺，为个人利益欲置他人于死地的神话故事，展示的是世态人心，批判的是人性的贪婪，最后主人公王自高因贪得无厌惨遭覆灭，表现出民间朴素的善恶观念。此类剧目，大都有完整的故事情节，清晰的主题思想，层层递进收紧的节奏把握。

海城喇叭戏《墙头计》剧照

3.海城喇叭戏中也保存了部分描写爱情的剧本，大多来源于其他剧种的艺术借鉴和耳熟能详的民间故事，《拉君》写的是梁山伯与祝英台的故事，著名的《白蛇传》故事也被海城喇叭戏成功搬演，还有表现闺阁爱怨的《王二姐思夫》（也称《摔镜架》），表现巾帼女将思春情怀的《洪月娥做梦》。其中，来自于河北民歌，后被多个戏曲剧种演出的《小放牛》（也叫《杏花村》），表现了两个情窦初开的小男女心生好感，互相试探、表白的真挚情感，在海城喇叭戏中长演不衰，很受观众的喜欢。海城喇叭戏关于爱情的描写，不是那种肝肠寸断、爱而不得的爱情悲歌，很少表现哀婉和愁思，不大讲求婉转与含蓄，虽然有一些小情小调，但大体风格比较粗放、直率、无遮拦。在海城喇叭戏传统戏《锔大缸》中有一段对王大娘动作的生动描写：

南来的宫粉净净面，

苏州的胭脂点唇上。

上身穿件花大袄，

红绸裤子甩大裆。

走道好比风摆柳，

站着好似一炷香。

打扮已毕往外走，

扭扭捏捏出了房。

在这里，《锔大缸》的神话故事已然呈现出辽南民众喜欢的世俗化与平民化特征。妖怪所变的王大娘年轻守寡，遇见土地爷变的锔漏匠春心荡漾，萌生了感情，两个人言来语往，几句话没说完就扯到了婚嫁上，但她又有点假装正经，一边故作嗔怪，一边赶紧回屋梳妆打扮，扭捏羞涩地走将出来……这般描写，人物性格直率中不乏婉转细腻，让王大娘这个村妇形象活灵活现，对她大胆追求爱情的年轻女性情感的自然流露给予了肯定。

4.海城喇叭戏中表现帝王将相、学士大夫或才子佳人比较少见，只在部分剧目中有侧面涉及。《马前泼水》虽然写的是由穷困发奋读书，最后升官的朱买臣，但主旨是对嫌贫爱富的惩戒。《梁赛金擀面》中，哥哥状元及第后回乡寻找失散的小妹，其中的梁子玉虽是状元，但状元身份被处理成背景，重点放在亲情的表现上。《打枣》中的赵匡胤，不是宫殿之上的威严帝君，而是创业初期落难被追杀的士兵，故事的落脚点仍然在老百姓喜欢和熟悉的生活视角上。《傻柱子接媳妇》稍有不同，其中的京官阔大爷被处理得有情有义，这一点，可以理解为平头百姓对统治阶层的模糊幻想，与之相关的另一部戏《小老妈开嗙》，小老妈描述的京城生活，跟着阔大爷面见慈禧老佛爷的大段炫耀桥段，也是普通百姓眼界局限之下对未知宫廷生活的臆测和仰视，带着对美好生活朴素的希冀和向往。

二、个性鲜明的人物形象

海城喇叭戏是充满了民间智慧的小戏剧种，保留了很多令人难忘的人物形象，经常以小人物的典型刻画来挖掘存在于普通人身上的人性之光。

《冯奎卖妻》是艺术水准较高的海城喇叭戏剧目。故事讲述了明代崇祯年间遭遇荒年，冯奎一家四口活不下去，万般无奈想要卖掉妻子李金莲。山西老客夏老三前来买人，他了解了冯奎一家的悲惨遭遇后心生怜悯，一番震惊后暗自思忖：

只想买妻回家度日，

哪承想拆散人家夫妻团圆，

海城喇叭戏《王婆骂鸡》剧照

亲生骨肉怎能割舍，

十指连心心相连，

八吊铜钱能花几日？

我何不从中来周全，

老人古语说得好，

任叫一人单不叫二人寒。

夏老三心生善念，慷慨相助冯奎一家，是“你们团圆我心乐”的朴素的人文关怀，是人性基底里善与美的崇高感由然生发。对于夏老三的形象，剧本做了精心的铺垫，“买妻”之前，安排了他给人贩子和船夫算命相面的大段对唱。他对人贩子机智应对，嬉笑怒骂的表现与对冯奎一家的友善相助形成鲜明对比，使这个人物立体而厚重。从中也看出辽南人对山西人的好感，这一点可以追溯到最早的牛庄港兴盛时期，很多江南和山西客商流动到此地的历史渊源，两地人民的密切交往及友好关系。

《王婆骂鸡》中王婆与周大姐是海城喇叭戏中的经典形象。王婆寡居靠养鸡为生，性格豪爽直来直去，也对生活充满热爱，一日赶庙会回家，发现生计指望的心爱的鸡丢了，她心中那份针扎火燎的痛是真实可信的，她对丢鸡的激烈反应是与她生存处境密切相关的合理结果，找不到鸡就头脑发热大街叫骂。偷鸡人周大姐懒于持家，馋嘴偷吃了王婆的鸡，她心怀鬼胎，王婆的叫骂让她脸上“焦焦的”，心里“烧烧的”，但她没有躲着不出来，而是主动出面应战，见招拆招，狡黠中透着智慧。两人斗嘴较量几个回合，事情便已见出分晓，两位泼辣粗犷的东北农村女性形象，在戏剧性的行为碰撞中，传达出各自不同的细腻情感变化和清晰的人物个性。

《梁赛金擀面》是一部戏剧性很强的三小戏，三个人物各有特点，可谓立体厚重。梁子玉得中头名状元，官封八府巡按，他回乡祭祖并急于找到失散多年的妹妹。板桥村“地方”李子明奉命迎接，不承想李子明义女正是梁子玉的妹妹梁赛金。剧中以一碗龙凤素面为物证彼此盘问试探，一波三折最后相认，问答之中，两人的兄妹亲情和人物性格层层剥茧，逐渐建立，丑角李子明的烘托也十分重要。三个人物各陈心事，其思其言其行合理演进，矛盾冲突巧妙扭结，戏剧节奏把握准确，该剧是海城喇叭戏的精品之一。

其中，梁子玉寻妹心切，着急寻找，急于相认的一面带有朴素的亲情之爱，人性之好。但她为达目的难为李子明的态度和作法也表现了官场的权势、官升脾气长的一面。在等级森严的封建社会，出身于底层的梁子玉与很多戏剧中描写的状元及第路线相同，都是通过科举考试平步青云，改变了自己的社会地位。这种身份的翻转颇有戏剧性，他们一旦成为统治阶级的一员，不仅与统治阶层的矛盾不解自销，还立即拥有了新贵的权势和心态，既可以用刚刚获得的权势惩办恶势力，也会用权势为自己谋利益。《梁赛金擀面》没有向深处探讨这个问题，梁子玉这个角色只是拉了个状元的架势，利用身份之便为寻找妹妹走了个权势的小后门而已。梁赛金这位纯情少女有情有义，在义父面前尽显小女儿情态，娇嗔可爱也心灵手巧，但她也谨慎矜持，在一个未确认的哥哥面前不急不慌，从容应对，闺阁女子意欲相认又怕认错的持重情态很符合人物身份。李子明收养弱女梁赛金，两人父女相称相依为命，表现了李子明的为人良善。另一方面，他在梁子玉面前逆来顺受，为强权压制得惶恐无措，是当时社会官与民关系的真实写照。李子明的人物定位夸张而不失真实，滑稽幽默中明知不能为而为之的心酸境遇，底层小吏在权势面前敢怒而不敢言的细微心理惟妙惟肖。其台词中“官要出朝猛如虎，泥鳅出水也成了龙”形象地揭示了中国古代官本位的社会结构，“唯上是从”思想的根深蒂固，客观上对官场状态和社会价值观提出了质疑和批判。

海城喇叭戏《锔大缸》剧照

三、内外杂糅的语言风格

1.多渠道的借鉴融合形成了海城喇叭戏南北杂糅，外来语言与本地语言结合，文词与土语结合，既有原剧种风格，又有海城地方民俗风情的语言特色。语言的文学性，特别是唱词所呈现的韵律感，节奏感更为突出。

外省剧种初入牛庄秧歌队时，都带着各自鲜明的风格，但秧歌队以唢呐为主奏乐器，各地杂腔小调经过长期融合逐渐统一于辽南“喇叭”的风格之中。加之秧歌队演员都是海城人，在保持剧目情节基本不变的基础上，他们把当地的风俗习惯和特色语言融入唱词中，使之与自身生活状态相贴近。《王婆骂鸡》中，王婆和周大姐以“渔樵耕读”为题较量，其中“渭水河边姓姜的”“马鞍山前钟子期”“大舜天子来把犁”“周游列国孔夫子”等大量的历史掌故皆有渊源，带着原作品的文化特征。同时，也有“老身我本姓王，眼快嘴巧身板壮，两只大脚扁担长，上山踩死虎，下山踢死狼”的台词，这里既点明了东北妇女不缠足的习俗，也描述了她们粗壮有力，家里外头一把手，肩负生活重担的生活常态。《锔大缸》中王大娘梳妆一段的描写，“南来的宫粉”和“苏州的胭脂”肯定不是本地特产，而“花大袄”和“甩大裆”却带着十足的东北乡村的衣饰习惯和审美取向。《拉马》来自杨家将故事《挡马》，表现杨八姐女扮男装离开东京汴梁在北国小镇与焦光普相遇的一段故事。海城喇叭戏艺人在农村演出《拉马》的时候就会添入“叫军爷，听我言，吃苣荬菜，不费难，叫达儿挎竹篮，一到南园把菜剜，苣荬菜，蘸咸盐，贼辣辣苦，贼辣辣咸，不苦不咸不要钱。”苣荬菜是东北老百姓春荒时节必吃的野菜，这里道出了当地人生活的简陋艰难，透着自我解嘲、苦中作乐的心态。具有浓郁的地方特色和质朴乡土气息的方言俗语，使当地观众倍觉亲切，也是一些外来小戏成功被海城喇叭戏接受，得以融合转化的重要原因。

2.戏曲舞台的虚拟性，造就了戏曲语言的叙事性和描写性，海城喇叭戏在这个方面更加明显突出。有些剧目还在叙事、描写之上，增加了鲜明的动作感，带着强烈的情绪力量，粗犷处透着东北民风的莽撞和不由分说的直率。《打枣》中有这样的描写：“头前跑的是张家女，后面跟着赵匡胤，赶上前去皮锤定，赶上前来举手打，一拳打你个乌眼青。”《锔大缸》的故事在京剧、秦腔、东北二人转中都有保存，海城喇叭戏的《锔大缸》有自己颇接地气、自成一派的语言风格。土地爷变的张锔漏痛打王大娘变的妖孽时，“打吧一回打够了，二番上前捞捞秧”，打一顿还不够，还要把秧子再扯几下，不依不饶的人物情态由此可见。还有“头场打的好黑豆，二场打的好高粱”打妖怪谐意收庄稼的打黑豆、打高粱，这些东北黑土地才有的庄稼，被运用到这些小戏中，感觉是顺手拈来，没有任何矫饰的痕迹。

在《梁赛金擀面》中，语言的叙事和描写被处理成中国画一般的效果，工笔与写意相间，精细处纤毫毕现，写意处仅点染几笔。唱词中，一碗龙凤素面的制作过程说古道今，人文与自然虚实相间，形象感、画面感特别清晰，文学色彩浓郁。

柜里取出了半瓢面，

拿个乌盆把它装，

老龙潭里盛勺水

倒在白面正中央

一和二和团团转，

三和四和就妥当，

放在包大人的案板上。

……

前擀后擀型难辨，

左擀右擀像月亮

千擀万擀薄如纸，

折叠起来赛文章，

关公大刀拿在手，

古城相会斩蔡阳

汉高祖斩白蛇，

一刀两断哪，

刀刀全都有名堂。

海城喇叭戏的很多语言，表现出民间朴素的审美理想，对美好事物的崇尚。《铁弓缘》里描写女孩茶妞儿的外貌，五官衣着细细描摹，有静有动，一位传统美女的形象呼之欲出，好似能从画上走下来一般。

柳叶眉，杏核眼儿，

杨柳细腰好身板儿，

悬胆鼻子樱桃口，

桃花粉面瓜子脸。

身上穿着藕荷衫儿，

小小金莲不大点儿，

走起道来净是点儿。

苍生直如戏，戏韵化苍生。分析传统海城喇叭戏的文本特点，给当代读者和戏曲观众提供了一个走近传统文化、领略剧种成就、触摸旧时代生活百态的文化视角。