娱乐与启蒙：民国知识分子对于戏剧的再认识

王沛轩

（宁夏大学人文学院,宁夏银川 750021）

在历史环境与现实需求双重作用，戏剧在近代国人的意识中获得了特殊的历史地位。民国时期有论者提出“新戏剧建设在社会的上面，应为社会的前驱，不应为社会所融化；如果彻底的解释，便是戏剧是指导社会，不是社会指导戏剧，而新戏剧更须具有这一种新生命”，此论调几乎为时下学人对戏剧认知的缩影。由于在近代普遍知识水平不高的社会中，戏剧存在广泛受众，知识分子通过寄寓戏剧现代意识，较其他大众媒介传播范围更加宽泛，故戏剧备受时人关注，重新认识戏剧成为社会发展的应有之意。

一、戏剧的再度认识

传统戏剧早已在长时间的历史发展普及于民间，使看“剧”成了中国传统娱乐的重要组成部分。有论者认为中国戏剧之历史“已三千余年矣”，王国维也曾设问“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”以此来讨论戏剧之发端。自元曲俗语运用之增加，剧情设计之巧妙，传统戏剧更为普通民众所接受，甚至于“我中国教忠教孝，皆戏曲之功也，诲淫诲盗，亦戏曲之罪也”虽有夸大之嫌，但也能从侧面反映传统戏剧对民众思维影响颇深，难怪直到20世纪30年代时还有教育者感慨“民众真是奇怪，孩子们来读书，不给钱买书，买笔，买纸以及一切用品……现在唱戏呢！花了五六十块，他们却个个踊跃捐助，毫无难色”民众对传统戏剧的喜闻乐见，不由得令民国时人考量戏剧在新历史阶段可挖掘的价值。

海外舶来的戏剧思想重构了民国时期的人士对“剧”的解释与认知。早在1907年《The Place of Drama in Society》一文讨论戏剧在社会中的地位，作者认为中国变革时期的戏剧通过其讽刺现实社会的弊端戏剧表演比其他宣传方式更容易得到民众的认可，更可令戏剧的积极作用促进国家振兴。陈独秀等人将欧洲文艺现象中的戏剧地位置于小说诗歌之上这种“集体性的有意无意地误读”也体现了时人对于戏剧的推崇。河南新剧团所言民众之间“然而风俗习尚相沿已久，故不能用正式教育以启迪是非”一则正式教育普及缓慢，受众面不如戏剧宽泛，二则相较于正式教育之枯燥“由戏曲小说种种乐而多趣、浅而易解者，以感触之，使其或惊、或喜、或悲、或怒、或堕，其无限眼泪生，其无限凄凉动，其无限慷慨增，其无限愉悦不为功”，投民众之所好“开通其智识”自然无往不利。

同时，剧作者开始考虑观众与戏剧的关系。观众的认可不仅是戏剧价值体现的载体，还是剧作家等相关人士营生问题的关键，故相关从业者意识到应迎合市场而创作。1925年《申报》刊载的《迎合观众心理之三要点》一文中就了解观众、迎合观众两问题有很透彻的认识“缘前者乃私营社会求其像真无忤，后者乃迁就社会，求营业之发展，一则含逐渐提高观众，就其心理指示涂经之意义，一则完全为追随观众，必须私营若侪胃口为得计”二者相去甚远，但又关乎戏剧创作的整体，应及时解决“毋使矫枉过正成太过与不及之弊”。戏剧与观众的关系可借用欧阳予倩所言“观众对戏剧是精神的需要，戏剧与观众的是精神的供给”，而若无观众就算戏剧情节、内涵与表演多么精妙也无实际意义。谷剑尘认为选择剧本的首要问题就是“是不是必应合国情和社会的习惯及观众的爱好与程度”。固然剧本上演是剧院所决定，但是观众对于剧本喜爱与否则关乎剧院生存。简言之，以上论者均认为“戏剧由民众而存在”，故戏剧只有得到民众的支持才能将其本质显示出来。

由此可见，自民国肇始戏剧地位越发提高，时人对其认知随之而变。民国部分时人对戏剧的观感已由单纯的欢娱活动转向社会启蒙，究其原因，历史积淀下的民众基础与时代要求下的改变构成了民国时期戏剧再认识的主线。正如宋春舫所言“及到前清末季，世局变迁，政治与社会无以一不有变化，戏剧当然不能墨守旧章，所以不期然而然，在旧戏里加上许多新的组织和新的词句，而意义的重心也随之而变”。时人逐渐尝试以现代意识审视大众娱乐，既表露了中国传统思想的“寓教于乐”，又传达了变革时代的观念。

二、戏剧的定位考量

再度认识戏剧的同时，剧作者对它们的定位进行了重新思考。转型时期由于剧作者对戏剧认知略有差异，除了简单的大众娱乐外，对其定位亦呈现出多重面向。一方面，有论者提出作为大众娱乐主流的戏剧，需承载起补充教育的社会性功能。另一方面，有学者认为戏剧能够从诸多方面传达了各种现代意识，可作为有力的宣传工具。

首先有人将戏剧定位在教育的补充。1914年《中华教育界》就刊载文章谈论戏剧对于教育的作用，着重强调“然戏剧之于校中各科学其关系至切，效用之大者，又莫如历史”其功用有三：一为“便生徒之记忆”，二为“起生徒之观念”三为“祛生徒之疑误”，后人持此态度的不在少数，徐文珊认为“戏剧以历史为题材，而历史藉戏剧乃对人生发挥最高的教育效能”戏剧与历史相辅相成，可对民族具有更好地贡献。陈果夫对中央文化事业计划委员会成立以来的工作状况作出报告，提到“我们要知道戏剧不是专为人民所娱乐的，而是与社会教育互相贯通的，如果戏剧办得很好，那末社会教育一定有很大的收获与成功，如果戏剧办得不好，那么看戏的人要受他不良的影响，而社会教育也不能进步”。民国时期学校教育的普及程度显然不如人意，尽管戏剧存在夸大的艺术成分，但大多数民众的价值观的构建可能源于戏剧，本国戏剧无论是内容还是形式上，都反映了传统文化与中心价值观，故时人将戏剧归入教育中也就不难理解了。

其次，有论者从出发将戏剧定位于宣传的工具。1920年5月2日南通县教育会请求欧阳予倩编写关于国耻之戏剧，“亦甚望有一剧足以激励国民之耻”从而宣传公民义务，劝募民众购买公债。1940年老舍先生编写剧本《张自忠将军》时谈道之所以要写此作品，是因为“戏剧在抗战宣传上有突击的功效”。刘念渠把抗战戏剧运动作为“整个抗战建国伟业的一个构成部分”故其中的戏剧应也与抗战建国步伐相一致，在实践中认清自身作用——宣传以鼓舞人心。事实上，剧作家将戏剧作为宣传工具是对国情的深刻理解，一方面时下观看戏剧的受众数量要远超过其他宣传媒介，另一方面则是以戏剧传达出的内容较其他更具感染力。欧阳予倩认为就宣传工作而言，固然“在标语和口号的力量自然很大，演讲也可以拢得住群众的精神”，但是这些方法缺乏暗示、诱导与感化，戏剧则不然，因此，“要求宣传的意义深入人心”非借助戏剧艺术。有论者强调利用戏剧宣传并非“徒然来极具激烈的话来搏一时的喝彩”，其主要目的在于要让民众在戏剧中“认识革命的精神，认识社会的情形，认识自己的地位”。郭沫若在编制《棠棣之花》时表达了对戏剧的理解，认为“故尔剧作家有他创作上的自由”，可以“对于既成事实加以新的解释，新的开发，而具体地把真实的古代精神翻译到现代”。有论者认为戏剧应“当然以暗示或讽刺现实社会的罪恶的现象为职志”，如若无思想之体现，仅以“知识那固定故事的传叙”那是不可能成功的。

综述可知，民国时期士人在多重考量中重新定位戏剧的意涵所在，反映了戏剧与新时代的思维间，内在思维框架的转换与时代情景的调适。近代中国呼唤普通民众觉醒的声音日趋强烈，戏剧的功能性作用逐渐被放大，有论者认为戏剧对国人的日常生活乃至思想塑造影响至深且远，此论调成为时人定位戏剧的关键。

三、结语

民国时期古典新诠的戏剧植根于历史情境之中，其不仅与其他文学艺术作品共担现代性，且在“旧”的氛围上产生了新的变创。据此情境之下，民国时期的戏剧在时代转变之下起到了积极作用。时人看重戏剧的意义、价值和目的，并且认为大众娱乐与社会问题相互关联，在舞台与观众之间利用戏剧传播现代意识。因此，作为主流大众娱乐的戏剧，一方面在舞台表演中寄寓深刻含义，提供给观众简单易懂现代意识。另一方面，戏剧不断在复杂的流动之中成形，蕴含着丰富的张力，在形塑普通民众精神世界的过程中具有不可替代的作用。