身体仪式的符号表达——解读陶身体舞作《4》《6》

张 欢

（天津音乐学院舞蹈系,天津 300171）

“陶身体剧场”（TAO Dance Theater ）是当下舞蹈届新生代现代舞团之一，由舞者陶冶、段妮、王好于2008年创立。“作为一个独立的全职现代舞团，陶身体剧场成立十多年来，曾受邀在世界四十多个国家，百余个不同艺术节进行巡演，已成为当代国际艺术领域备受瞩目的舞团之一。”他们带着不同的身体文化和舞蹈训练背景，将身体置身于抽象的形式表象，用以“探索身体的多种可能”为旨归的身体表达，以“圆运动体系”为代表的身体语言悬置了舞蹈叙事不足的先天遗憾，造就了一种“内容是极其东方的，身体思辨路径是非常西方的”的舞蹈风格。

在舞蹈研究理论范式转换的过程中，舞蹈人类学视角下的身体研究，曾经建立在西方世界眼睛中的好奇之上，非西方的身体舞动以一种“异域”“神秘”“古朴”等带有东方特色质感的修辞对象成为西方世界的猎奇目标。作品《4》于2012年首演于波兰格但斯克艺术节，《6》于2014年首演于瑞典诺兰剧院。2021年5月4日、5日，陶身体舞作《4》《6》在天桥艺术中心重演，以一种舞蹈的“划圆之形”重临身体的仪式语境，给观众们带来了一场身体返祖的舞台。

一、舞作《4》《6》的作品解读

马克思·韦伯曾经说过：“人是悬挂在由自己编织的意义之网上的动物，而文化就是这种网”。基于这种阐释的人类学研究，将文化看作一种意义系统，认为重要的不是结构，而是人们行为背后的意义。在这样的学术视野下，以身体为载体的舞蹈艺术，体现着文化铭刻和社会规训下的身体行为，往往更具有意义的可阐释性，也更带有文化的意味。陶身体舞作《4》《6》是的身体表达，是一种限制之下的、“圆运动体系”的技术开发和再探索，虽然都是“数位系列”的作品，但却不单单体现在舞蹈演员的人数增补上，更多的是运动技术的进步和艺术形式的创新。在舞作《4》中，整个舞台空间建立在由白色灯光框出的地面之上，一袭黑衣的舞者被黑色的油彩涂满了面部，隐去了身份与性别、淡化了面孔和识别，好像生命之旅当中的苦行僧，又好像一支支碳笔，在那张干净的白底舞台上书写、划圆，留下了生命的律动轨迹。四名舞者自成一角构成了四边形的构图，保持着“圆”的运动轨迹。他们对于圆的路线的划写铭刻在身体的多个关节和部位之上，头顶的牵引、脖颈的挤压、脊椎的弯曲、胯部的摆动、肩肘的引导、脚尖的旋拧等，无不体现着这种“无有规矩、不成方圆”的身体动势，这种动势多带有一种摆荡、摇甩的力量感。“方”“圆”在中国文化语境中是一个常谈常新的概念，它或许是天地、或许是规矩、或许是一种无限扩张的空间，又或许是一种秩序之下的法则。体现在这个作品中，一方面可以解读出对于舞蹈本体探索的无限可能，另一方面这种方中之圆、身上之圆、心中之圆的统一，又塑造和强化了陶身体剧场的身体美学。舞作《6》舞台是不同于《4》的，如果说《4》是舞者在一张白纸上留下轨迹，那么《6》则是在迷雾中互相摸索。黑暗的幕布，昏黄时隐的灯光配上一袭黑衣的六名舞者，在一条斜线的排列上叩问身体的存在。舞者们在双脚的限制中，不断探索头、肩、胸、腰、胯、膝的“划圆”之动，或钻或摇、或扭或摆，在力量的传导和身体形态的反应中强化了由脊椎生发的原动力与其他关节所产生的联动力之间的关系。

抽离了具体叙事的陶身体舞作，以探寻身体之可能的动作本质，向我们呈现的阐释意义，是一种不表现具体意义的形式意义，换句话说，不传达情感、不再现故事、不塑造人物，单纯的复归于身体的存在，或许就是其背后的意义。

二、身体返祖的舞台

闻一多先生曾经在《说舞》中对舞蹈作为人们生命的存在及动力源泉做出过解释，他提道：“舞蹈是生命最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充分的表现，生命的机能是动，而舞便是节奏的动，或更准确点，有节奏的移易地点的动，所以它直接是生命机能的表演。”从这种意义上来看“陶身体剧场”的舞作，或许更具有一种身体返祖的意味。

不同于传统舞蹈叙事的刻板印象，陶身体剧场的舞蹈作品是极简主义的追随者，舞者们没有过多的装扮、只有简简单单、黑白灰单一配色的服饰，在统一的着装中舞者们的身份、面孔被隐去，甚至连性别都不去刻意地区分和表现。只有最纯粹的身体和最干净的舞台，没有任何的道具和布景，只有在灯光的配合下，身体的极致的动。在这两部作品中，作品《4》的音乐非常有特点，作曲来自小河，是作曲者以自己的声音在不同的时间录制了四条音轨并在一起播放的，在人声模拟的锣鼓点和节奏点中，不但没有电子音乐的聒噪感，反而打开了观众们的听觉，回归一种自然的、纯粹的审美体验中。而作品《6》则更多的体现出了光与影之下的身体舞动，同样没有任何的布景，甚至连调度都是精简的。这种极简主义之下的舞台景象，使观众的视线全然聚焦在身体的反应上，虽然舞者看不见自己，观众也不能舞动，然而却通过这种身体的凝视得以调和，在共情的作用下，仿佛舞者的身体与观众的心融合在一起，共同在这场身体的仪式当中达到了统一。这种统一之下，观者在去感受那种舞蹈的时候，不是去寻找舞蹈背后的某种意义，也不是去解释某种符号的诞生，而是单纯地在身体的魅力下，去探寻动的生命本质。“圆运动体系”的贯彻，一方面是在打破舞者既有的运动惯习，突破身体的铭刻和肌肉的记忆，是一种打破之后的再建构过程。另一方面，在运动轨迹的不断摸索中，确证身体的存在、探寻律动的可能、确认生命的本质，从这样的视角来解读，陶身体剧场的舞蹈作品不仅仅是一种舞蹈审美风格的确立，尽管陶冶自己也说，“圆”是他们的舞蹈技术的基础，是有把这个圆划好，他们的技术才能更加扎实。但与其说他们是一种新的运动形式，倒不如说他更像是一种身体的狂欢，带领我们重归那个远古的世界，重新感受那种源自生命机能的内在动力，源自生命感的真实，通过身体的极致探索去自我确证。

三、艺术形式的祛魅

要说清楚“陶身体剧场”对于艺术形式祛魅之意味的呈现，首先要了解艺术之“魅”是为何物。在现代学科的精细化和专门化过程中，学科之间的壁垒难以打破的情况下，艺术作品的形式渐渐转化为内容，与之伴生的就是封闭性的出现，艺术学科自身的内向性也决定着这种艺术学科得到独立和专门化，在这种情况之下“魅”便出现了。在现代艺术风靡全球的今天，当男用小便池以《泉》的名字，出现在展览馆，一个“不是艺术的艺术品”何以会成为艺术的难题便出现在艺术圈了。这种不经过艺术加工的生活器具出现在艺术馆，其本身便带着一种批判的意味。通过对艺术审美对象的生活化、社会化回归，使得人们重新思考艺术的边界和定义。这或许带着一种反叛的挑战，又或许带着一种接纳的关照，呼唤着创作者、评价者、表演者对于艺术形式的重新理解。

陶身体剧场的身体美学，为什么体现着这种艺术形式的祛魅，一方面在于他自始至终贯彻着的极简主义美学的追求，是一种不依赖于舞台布景、背景介绍、故事梗概、情感流露甚至音乐烘托的身体形式革命，另一方面在于他自始至终表达着的对身体的执着与偏爱。这种偏爱是忽视身份识别、忽视性别差别、忽视阶级差异的，是强调身体、强调秩序、强调堆叠的。极简主义的美学追求之下，不管是编创者还是表演者还是接受者，他们都只能从身体这一个角度去进行认知，而难以依托于其他的外在线索。在传统的叙事舞蹈作品中，我们可以通过既定的、预设的故事梗概去提前代入环境；在表现意象的纯舞中我们也可以通过对于意象模型的解读来快速了解氛围，那么陶身体剧场的索引项就只有身体。编创者从身体出发，表演者只表现身体，接受者只欣赏身体，他将舞蹈艺术从那些音乐、文学的附庸地位中再一次抽出，更进一步的回归其本质属性。或许这种长时间的重复与堆叠容易引发人们的视觉疲劳，但那种身体极致的动却像是连绵的波浪，一股一股的涌现的是生命的律动。从这一个层面来看，陶身体剧场的舞蹈以身体为载体，也仅仅依托在这一个载体之上，回避了舞蹈之外的外部凭借，也悬置了身体之外的意义表达。

身份或许只是人们生活在当下社会环境的一个符号，是一种社会角色扮演过程中的阶段象征。在这场社会戏剧的演出中，人人都有台前和幕后的两幅面孔，但是陶身体剧场不去探讨任何一种状态，他走向了一种平和，走向一种类似虚无的路子。而这种虚化又是建立在身体的实化之上的。在身体的直接关照之下，不管是《4》当中那圆中有方、方中有圆的规矩意识还是《6》那从一而终的斜直线空间定位都散发着艺术形式的魅力。在祛魅的语境下，它忽略了形式之外的凭借，让我们直接感受到的是形式本身的美。

四、结语

虽然他们被划归为现代舞之列，但他们的“现代性”恰恰就体现在对“原始”的回溯，从身体的“结构”与“运动”着手，剔除社会文化赋予的舞蹈形式，体现出格式塔心理学的“异质同构”原理。陶身体剧场是在用身体的力和形式来解答这种人体同构的方程式，是不断淬炼身体的工匠，也是对身体进行形而上思索的哲学家。陶身体剧场“数位系列”的舞作还在持续，从《重3》开始的数字堆叠，不仅仅是舞者人数的增补，更多的是身体运动方式和技术的探索和开发，以及舞蹈形式本身的再造。观看陶身体剧场的舞作，不在于是否读出了其背后的某种意义，更需要观众能够与舞者共在，在那个身体返祖的舞台上公情，同时在这种对于某一目标的执着追求之下共勉。陶身体的表达，是建立在身体美学之下的情感共振，是一种生命律动本质的回归和呼吁，在“形式本身就有意味”的呼声当中，我们或许可以以新的视角审视身体剧场，审视身体的情动转向。在这样的情境下，舞蹈以身体确证了生命的意韵而无须凭借其他。

注释：

①张延杰.陶身体剧场的当代舞蹈艺术特质和文化内涵[J].中国文艺评论,2020(02):65-74.

②陶冶.执此一念已度十年[J].艺术评论,2019(01):68-72.

③闻一多.闻一多全集:第一卷[M].北京:三联书店,1982.

④蒋树栋.“形而上”的身体——陶身体剧场的身体美学探析[J].北京舞蹈学院学报,2019(01):61-65.