陕北民歌元素在“西北风”歌曲创作中的运用

○ 施 咏

20世纪80年代，伴随着国内文化界的“寻根”热，以及文学界、影视界一系列黄土题材优秀作品的出现，不少内地作曲家也相继选择了强劲阳刚、慷慨悲凉的西北民间音乐作为素材，并接受了西方现代摇滚乐的思维与精神，对中华民族的历史与现实进行了反思。而这股被称为“西北风”的中国流行音乐创作风格，也掀起了中国当代流行音乐发展的一个高峰。

“这期间，以解承强、崔健、苏越、徐沛东、李黎夫等为代表的一批作曲家（音乐人）都参与了‘西北风’歌曲的创作，出现了如《十五的月亮十六圆》《信天游》《山沟沟》《黄土高坡》《我热恋的故乡》《祖国赞美诗》《中华美》《心愿》《黄河源头》等一大批‘西北风’流行歌曲，产生了极大的影响。”①施咏：《“西北风”歌曲创作的缘起、传播及社会意义》，《音乐探索》，2020年，第2期，第67页。

自此，中国（大陆）的流行音乐开始有意识地摆脱对港台的模仿，转向主动地追求流行歌曲创作与演唱的民族化、地域化，为中国流行音乐注入昂扬的生命精神，并成为中国当代流行音乐发展历程中的重要里程碑。

自从“西北风”歌潮兴起至今的三十余年以来，学界对这一现象的关注从未止步。仅在中国知网以主题“西北风”并包含“音乐”进行的精确式搜索，析出围绕这一专题研究的论文就有40余篇，从不同的角度对这一文化现象进行了阐释。此外，在各类相关论文以及中国流行音乐的研究专著中，对这段历史亦都给予了重视，而无不大书特书。

前人相关研究成果总体呈现为重历史（研究）、轻形态（分析）的特点。对“西北风”歌曲音乐本体的分析不够深入，如对曲调来源的考证多只停留在来自“北方音乐”或是“西北民歌元素”等较为笼统的表述。在为数不多的几篇专事于音乐分析的文章中，研究的深度亦有一定的提升空间。

鉴于“‘西北风’歌曲的音乐素材来源实际上主要还是以陕北民歌居多，而对其他西北民间音乐，如花儿、山曲、爬山调等西北民歌，以及西北地区的戏曲、说唱等民间音乐则较少触及。所以，从这个角度来说，‘西北风’也可以定位、并称之为‘陕北风’”。②同注①。

此外，“西北风”歌曲创作中的素材来源虽然是以陕北民歌为主，但并未割裂其与整个西北地区民歌，乃至与眉户、梆子腔戏曲、说唱等其他民间乐种之间的关联，体现了一种超地域、跨乐种的融合态势。考虑到“西北风”歌曲创作素材来源较为全面地涉及陕北民歌中的号子、山歌、小调等主要体裁，本文分别选取了陕北民歌中山歌之“信天游”、小调类中较为典型的《咱们的领袖毛泽东》以及号子类的《黄河船夫曲》，试以此探讨陕北民歌元素在当代流行歌曲创作中的运用。

一、个案分析

（一）“信天游”

“信天游”是陕北民歌中最具代表性的艺术形式，多以七字一句的上、下句构成，讲求对称，常用“比”“兴”的手法。

在“西北风”歌曲的创作中，如《横山里下来些游击队》《蓝花花》等“信天游”成为其重要的音调素材来源，彰显其浓郁的陕北音乐风味。

1.《横山里下来些游击队》—《寻觅—信天游》

《横山里下来些游击队》③参见中国艺术研究院音乐研究所编：《中国民歌》（第一卷），上海：上海文艺出版社，1982年，第44页。是一首根据当地传统“信天游”填词而成的新民歌，产生于1938年抗战时期，也是陕北民歌中较为典型的“信天游”代表曲目之一。

“时隔半个世纪后的80年代，岁月乾坤轮转，在这首表现当年人民群众与游击队鱼水情的‘信天游’的基础上，又滋生创作了另一首新时代的“信天游”—由刘志文作词、解承强作曲，歌手程琳演唱的《寻觅—信天游》，唱响了20世纪80年代‘西北风’的开端。也成为中国当代‘西北风’流行音乐中最为重要的作品之一，并获中国音协、《人民日报》等单位颁发的改革开放十年‘全国优秀歌曲评选’十大优秀歌曲奖。”④施咏：《〈横山里下来些游击队〉—“流行歌曲中的中国民歌”之九》，《中国音乐教育》，2013年，第12期，第19页。（见谱例1）

谱例1 《寻觅—信天游》

作为一首当代创作的新“信天游”，其结构是在原民歌上下句基础上扩展的两段式，且较多调式调性变化。第一乐段以g商调式呈示，第二乐段则从“大雁听过我的歌”处转到c商。（见谱例2）

谱例2 《寻觅—信天游》

这首歌曲表现了当代人对历史传统的追思与寻根，并由程琳在1988年央视春晚唱响后，很快传遍全国。

2.《蓝花花》—《黄河源头》

《蓝花花》是陕北“信天游”中流传全国影响深远且最具代表性的曲目之一，为典型的上下句分节歌的形式，歌唱了蓝花花追求婚姻自主的反抗精神。

1988年，在作曲家孟庆云创作的组歌《黄河源头》第一首中，就采用了《蓝花花》作为其主题音调来源。（见谱例3）

谱例3 《蓝花花》《黄河源头》

由乐谱对比可见，“两首歌曲具有同样的结构框架、旋律走向与节奏特点。但相较原民歌较为质朴的五声调式，《黄河源头》中除了加入了清角、变宫，还多次出现色彩音#1，调式色彩更为丰富。在旋律进行中变宫音7间插在6-之间，由于四度跳进的减少与柔化，使歌曲旋律进行少了些原‘信天游’的高亢激越，而更为流畅优美，抒情平和。特别是第三小节的衬词‘吔’处，加入了较为自由的擞音演唱，仿佛是歌者来到黄河岸边，对着母亲河发出深情呼唤的回音”。⑤施咏：《〈蓝花花〉—“流行歌曲中的中国民歌”之十一》，《中国音乐教育》，2014年，第2期，第20页。

“相对于民歌《蓝花花》结构短小的单乐段分节歌，作为大型组歌首曲的《黄河源头》，在曲式结构上也更为复杂、长大，分别由包括引子、尾声在内的五个部分组成。这段速度为=60的女声抒情慢板乐段之后，出现了速度为=152的对比快板段落，音乐的素材则来自民歌《蓝花花》的下句，节奏富有舞蹈性，充满了流行音乐的动力。”⑥施咏：《中国风流行歌曲鉴赏指南》，合肥：安徽文艺出版社，2017年，第76；81–83页。

《黄河源头》由杭天琪首唱，曾获“上海·巴黎世界歌唱比赛”中国作品第一名，并由中央电视台导演崔亚楠执导成MTV作品，在1996年7月罗马尼亚举行的第九届“金鹿牌”国际音乐节获得第一名，成为中国当代流行歌曲走向世界舞台的优秀作品之一。

3.《姑娘门前一棵槐》—《知道不知道》⑦施咏：《中国风流行歌曲鉴赏指南》，合肥：安徽文艺出版社，2017年，第76；81–83页。

这首流行于陕北神木地区的《姑娘门前一棵槐》，无论是从歌词的上下句结构，还是从音调的基本结构框架来看，都具有陕北平腔“信天游”较为典型的特征。（见谱例4）

谱例4 《姑娘门前一颗槐》

这一基本的音调框架也被很多作曲家作为素材来源运用到他们的创作中。如作曲家刘炽就曾在此音调基础上为电影《陕北牧歌》（北京电影制片厂 1951年）创作了《崖畔上开花》（孙谦词），歌曲在原民歌上下句的结构基础上加花而成，曲调更为婉转流畅。

20世纪60年代，香港流行音乐人姚敏创作的《知道不知道》（乐韵词），与这首“信天游”乃至《崖畔上开花》都有着较为密切的联系。（见谱例5）

谱例5 《崖畔上开花》《知道不知道》

由谱可见，《知道不知道》仍沿袭着《崖畔上开花》4+4上下句结构，上句的前两小节将原民歌中的四度宽音列进行-1-2变成了级进的曲调进行，第三小节中在原民歌的五度跳进中插入了，变为而使得旋律进行更为曲折、婉转；下句与《崖畔上开花》相同。整个歌曲是由换头合尾的两个乐段组成。经过姚敏重新改编加工而成的《知道不知道》改变了原“信天游”简洁明快的音乐性格，曲调委婉深情，更为“柔化”，较好地传达出新填歌词的意境。1969年，这首歌曲作为香港电影《落马湖》的主题歌，得到广泛流传。

20世纪80年代，这首歌曲又通过奚秀兰、邓丽君翻唱版本的传播使其在大陆也成为家喻户晓的歌曲。由于歌曲的第一句歌词是“山青水秀太阳高”，很多人也将这首歌称作《山青水秀》。

2005年，在冯小刚导演的贺岁片《天下无贼》中，由女主角刘若英演唱的片尾曲再一次选用了这首《知道不知道》⑧浩海工作室：《中国风300首》，长沙：湖南文艺出版社，2010年，第243页。的音调填词。新版的《知道不知道》除了又将改回了较为质朴简洁的进行，在整体曲调上基本与姚敏版相同，但在节奏上则有较大变化，将之前几个版本的节奏放慢扩大了一倍，基本是一字一音。相较姚敏版本的细腻委婉，新版的《知道不知道》则更多了几分飘逸与空灵。

值得一提的是，出于影片剧情特殊表现的需要，这首歌曲还大胆地打破了传统的腔词节奏规律。按照正常的句读，前两句中的重音应为“是”“才”“我”“那”，即：

那天的云／是否都已料到，所以脚步／才轻巧。以免打扰到／我们的时光……

但在歌曲中，这几个重音却全部都安排到了小节的弱拍位置，而被放在强拍上给予强调的则是与这几个字构成词组的虚字“否”“轻”“们”。

那天的云是／否都已料到，所以脚步才／轻巧。以免打扰到我／们的时光……

这一手法完全打破了传统歌曲中常规的腔词对应关系，“倒字”的歌曲在传统作曲课堂上应被判为不及格之作。这首歌曲初听起来也有别扭之感，但反复聆听后，在新鲜之余亦会有意外感受。作为电影插曲，我们结合电影的表现思想作以分析：按照中国传统的民族审美心理下的艺术处理，多为善恶皆有报，终曲大团圆。但在这部电影中，并没有采取大团圆式的结尾处理，而是悲剧性地结束了剧情。此外，盗亦有道，刘德华所扮演的男主角是一个讲道义的贼，已经弃恶从善后帮助弱者，但却惨死恶人之手。在影片结尾处，身怀遗腹子的女主人公以泪洗面时音乐响起……这种西方悲剧式的结尾大逆中国传统的大团圆心理，是一种反传统的错位与颠倒。从某种意义上来说是黑白的颠倒、善恶的错位！

出于这样一种特殊性艺术表现的需要，而最终在主题歌的配乐上，虽选择了本是描写“山青水秀太阳高”音乐风格流畅优美的姚敏版《知道不知道》，但在填词上却有意做了词曲错位“倒字”的处理，也产生了极为新鲜的艺术效果。这种反传统的处理方式，也是流行音乐创作中对传统音乐借鉴并大胆创新的体现。

综上，“从一首质朴的陕北《信天游》稍加润饰产生了《崖畔上开花》，再到两个流行音乐版本的抒情小调《知道不知道》；从电影《陕北牧歌》到《落马湖》再到《天下无贼》，一首《知道不知道》的流传与演变。由黄土高原的厚重文化所阐发，插上了电影的翅膀，从陕北到香港，再回到故土。”⑨高妍：《接通传统经典 走向当代流行—读施咏〈中国风流行歌曲鉴赏指南〉》，《交响》，2019年，第2期，第132页。由“信天游”改编而来的这两首《知道不知道》都已成了家喻户晓的现代流行歌曲，广为流传。

（二）小调：《咱们的领袖毛泽东》⑩同注③，第50页。

《咱们的领袖毛泽东》是20世纪40年代由农民诗人孙万福作词、贺敬之润色加工，再由民间歌手根据安塞小调《光棍哭妻》曲调编创产生于陇东的一首新民歌，后传遍全国久唱不衰。

全曲为五句体结构aabcc1（4+4+4+3+7），曲调高亢有力、激情奔放。该民歌的音调，特别是其中的苦音音阶以及特性终止等元素都在“西北风”歌曲创作中被广为借鉴。

1.《月亮走，我也走》

《月亮走，我也走》是瞿琮、胡积英合作创作于20世纪80年代，描写了一位姑娘送别即将入伍的恋人难舍难分之情。

谱例6 《月亮走，我也走》

这首歌曲曾获由上海市文化局、上海广播电视局和《解放日报》社联合举办的“首届通俗歌曲创作比赛优良奖”，由上海歌手肖雅首唱，并在全国第二届青年电视大奖赛中作为参赛曲目，流行全国。

2.《祖国赞美诗》

《祖国赞美诗》由姚晔在1988年第三届“五洲杯”CCTV全国青年歌手大奖赛中首唱，杭天琪、林芳、郭公芳等人先后翻唱，也是“西北风”歌曲中力作之一。

歌曲为再现二段式，以散板性质的引子开始，出现上下句的主题音调。（见谱例7）

谱例7 《祖国赞美诗》；王晓岭词；范哲明曲

A段重复了引子中的音调，但转为规整的中板，情绪更为坚定。B段的再现句中以连续的切分节奏再次强调中华儿女“泪可以流，血可以洒，头却没有低下”的豪迈气概。该歌也采用了苦音音阶，六声燕乐徵调式。歌曲结束也采用了哭音的特性终止式。

3．《十五的月亮十六圆》⑫中共上海市委宣传部：《走进新时代—中华百年歌典》，上海：上海音乐出版社，2011年，第304页。

《十五的月亮十六圆》是由张黎与徐沛东合作完成，范琳琳首唱。为B徵调式，也采用了苦音音阶的固定终止。

通过上述的分析可见，《月亮走，我也走》《十五的月亮十六圆》《祖国赞美诗》三首歌曲的共同之处是都采用苦音音阶、徵调式（《十五的月亮十六圆》采用的是下属调记谱，实际仍为徵调式）。三首歌曲都表现了优美、赞颂和缠绵的音乐情绪，体现了浓郁的秦晋地域风格。更具特色的是，都无一例外地借鉴了类似《咱们的领袖毛泽东》中的特性终止，体现了民歌之间的继承关系。

（三）号子：《黄河船夫曲》⑬乔建中：《中国经典民歌鉴赏指南》（上），上海：上海音乐出版社，2002年，第1页。

《黄河船夫曲》是一首船夫号子，1942年前后由延安“鲁艺”师生采集整理。第一段以连续的垛句提出设问，“黄河边有几十几道弯、船、竿、艄公”。第二段作答，把问句中的“你”改作“我”，把“几十几”改作“九十九”。展现了黄河宏伟的景象，表现了中华民族的伟大精神。

这首民歌的结构可视为上下句的对称结构，再加上中间四个完全重复、连续的垛句，使全曲结构得以扩充。

由于《黄河船夫曲》的音调进行中包含了较为典型的陕北音调结构特点，而成为诸多“西北风”歌曲创作的素材来源。

1.《少年壮志不言愁》

由林汝为作词，雷蕾作曲，刘欢演唱的《少年壮志不言愁》（电视连续剧《便衣警察》主题曲）的音调结构也是建立在双四度结构-1、2-5基础之上，间插3、6等其他音级，而使得旋律进行激昂中又不失柔情。其音调来源与陕北民歌《黄河船夫曲》有着较为密切的渊源，歌曲的第一句，即是来自《黄河船夫曲》的开始动机，第二句，则是来自《黄河船夫曲》中的音调。”⑭施咏：《九曲万象—〈黄河船夫曲〉音乐分析—中国民歌音乐分析之五》，《音乐生活》，2018年，第3期，第62页。

2.《黄土高坡》⑮同注⑫，第196页。

《黄土高坡》是1988年由范琳琳演唱。引子借鉴了信天游中的散板性节奏，并以商音2慢速缓起，同音的重复唱出“我家住在黄土高坡”。其主题音调保留了与《黄河船夫曲》核心音调基本相同的落音结构，结构上受板式变速的影响。

在1988年第三届全国青年歌手电视大奖赛的决赛中，杭天琪、胡月、田震等歌手都选唱了该歌，亦可堪称是中国当代流行歌曲的经典之作。

3.《一无所有》⑯《中国通俗歌曲博览（1979-1993）上》，北京：人民音乐出版社，1995年，第128页。

1986年崔健的《一无所有》作为“西北风”的开端，也成了中国大陆摇滚乐发出的第一声呐喊。

歌曲为再现二段式，附加尾声，亦可视作四个合尾的并列段落。而关于这首歌曲的音乐风格归属，尽管据说崔健本人在接受相关访谈时曾经表示过“他的音乐是纯粹的摇滚，与‘西北风’的相似纯粹只是巧合”，⑰Brace，Timothy."Modernization and Music in Contemporary China:Crisis,Identity,and the Politics of Style." PhD dissertation,University of Texas at Austin.1992，第165页。转引自钱丽娟：《从伤痕到主流：城市化的草根 流行歌曲“西北风”》，《人民音乐》，2011年，第11期，第72页。但无论是作曲者主观上有意而为之，还是客观上所谓的“巧合”，从这首歌曲的调式特点、音调结构等方面来看，都具有较为典型的陕北民歌的音乐特征。

首先，《一无所有》中采用的是陕北民歌中最为常见的徵调式（下属调记谱）。该曲中的核心乐汇（并作为合尾音调）出现了五次，以及作为其变体出现了两次（虽谱面落音在商音2，实际为属调bB宫系统的F徵调式，即“”与“”），体现了陕北民歌音调中以徵、宫、商三音为骨干，角、羽为色彩音的音列结构特点，可视为与《黄河船夫曲》同系列的音调结构类型。

其次，《一无所有》中还包含了丰富的调性色彩对比，在每一个乐句中，都以每两小节（一乐节）为单位在f商和F徵之间进行调式交替，即以上行（bE宫系统）的“-1-2”与下行（bB宫系统）的2-1--进行为核心音调。其中，以上行音调和来表现疑问的语气及态度，均落商音2上，共计六次；另，以同样共出现了六次的下行音调和来表现肯定式的回答，并构成每个乐段的合尾。

此外，就全曲包含尾声在内的四个段落来看，每一乐段均为bB宫系统下“上句落C商，下句落F徵音”的上下句结构（即谱面的上下句落音为bE的6-2）。

综上，无论是从调式特点、落音类别，还是音调结构来看，《一无所有》都具有诸多陕北（西北）民间音乐的特征。全曲在充满了疑问与质疑的“-1-2”上行进行与带有“叹息式”感慨、肯定语气的“2-1--”下行进行的核心音调一问一答的基础上，通过调性的交替游离，完成了在陕北民间音乐结构基础上的再创。

4.《妹妹你大胆地往前走》⑱《中国通俗歌曲博览（1979—1993）上》，北京：人民音乐出版社，1995年，第188页。

1987年，“伴随着电影《红高粱》一举获得第38届柏林国际电影节最佳故事片‘金熊奖’，并全国热映，其中由赵季平创作的《妹妹你大胆地往前走》《酒神曲》《颠轿歌》三首火辣粗犷的西北风格的插曲一时唱遍大江南北。其中，产生影响最大的是由著名作家莫言作词的《妹妹你大胆地往前走》，语言质朴粗犷，情感表达酣畅淋漓。歌曲为二段式，先为一小节自由的引腔，主段为4+5的上下句，再后为五个垛句与结束句构成乐段。贯穿全曲的切分节奏与夸张的下滑音，使得歌曲极富情感的张力。”⑲同注①，第68页。“再加上演员姜文以近似‘原生态’式的‘吼唱’方法，将剧中人对情爱的赤裸裸的追求表现得淋漓尽致。”⑳项筱刚：《从四部作品看新时期电影音乐的中国流派》，《电影艺术》，2007年，第6期，第99页。

关于这首歌曲音调的创作来源，曲作者赵季平在中央电视台一套2016年3月12日的专栏《开讲了—赵季平：在不被关注的角落中起飞》中曾提及，其音调来自他在榆林采风的一首打夯号子，歌词本为：“人民公社力量大呀，牛车马车呼啦啦呀，再来上一家伙呀，嗨呼嗨呼嗨呀，家活上摞家伙呀，嗨呼嗨呼嗨呀，”而后换成了《妹妹你大胆地往前走》后半部分的歌词：“‘你搭起那红绣楼呀，抛洒着红绣球呀，与你喝一壶呀，红红的高粱酒呀。’这就变成了土匪给自己心上人唱的一首情歌。这再民间不过了，如果你写一个很有文化的，然后叫一个美声唱法在那唱，那这电影就完了。”㉑赵季平：《在不被人注意的角落起飞》，《环球人物》，2016年，第8期，第70页。

虽然作曲家本人的口述中并没有提到与《黄河船夫曲》的直接关联，但其实两者之间在词曲结构上有较大的渊源关系。

首先，就歌词而言，《黄河船夫曲》的叙事分为五个层次，以“‘天下黄河’之开阔远景镜头发端，到黄河里的‘弯’与‘弯’里的‘船’，再及‘船’上的‘竿’。最后锁定在表现主体—持竿的‘艄公’上。整段歌词的描述是以电影镜头（远景、中景、近景、特写）的影像手法投向‘黄河—弯—船—竿—艄公’，以由远及近、渐次收拢的手法进行场景描绘。”㉒同注⑭，第60页。同样，《妹妹你大胆地往前走》中也是分为五个层次的镜头由远及近进行叙事，即由“搭绣楼—抛绣球—打中头—喝一壶—高粱酒”，即“楼—球—头—壶—酒”五层环环相扣，最后点明主题。

其次，从曲调来看，正是由于两首歌曲具有上述同样的叙事延展层次，也使得两者在音乐结构上也具有异曲同工之妙。其中，《黄河船夫曲》以“你晓得……”开始发问，并以四个完全重复的垛句配合连续的“几十几”（九十九）问答式歌词内容结构完成全曲。而在《妹妹你大胆地往前走》中则以“从此后……”开始遐想其与妹妹之间“绣楼、绣球、砸头、喝酒”等一系列的行为假想，在音调上也是辅以五个骨干音均为2-5-1--（与《黄河船夫曲》的首句音调相同）的连续垛句。（见谱例8）

谱例8 《妹妹你大胆地往前走》

谱例9 《黄河船夫曲》《妹妹你大胆地往前走》

值得一提的是，从这两句的对比中可见两首歌词中都运用了传统民歌中常用的数字修辞手法，即用常表示“多”的定数“九”代替不定数的借代辞格：两首歌中以“九十九道弯（船、竿、艄公）”和“九千九百九的大路”的数字修辞来分别描绘了黄河边景象之宏伟壮观，以及比喻追求自由爱情前程道路之宽广。

综上，对于《妹妹你大胆地往前走》与《黄河船夫曲》之间的诸多关联，我们亦可认为：与其说是前者有意识（无意识）的在音乐结构、音调特点、核心动机等方面对后者进行了借鉴，也可以认为是由于《黄河船夫曲》中所内化包含的陕北民歌的典型音调特征而导致作曲家在创作中对这一音调素材及结构特征进行了提炼式的运用。从这个意义上来说，《妹妹曲》（乃至《少年壮志不言愁》）等歌曲的创作来源既非《黄河船夫曲》，亦并非仅来自作曲家本人在访谈中所提及源自其采风所得的榆林打夯号子等任何一歌一曲，而是来自对陕北民间音调中典型性核心音调特征的化用，是一种立足传统沃土，现代意义上的提升再创作。

二、理论阐释

“西北风”流行歌曲，在音乐的体裁、结构、旋律、节奏、调式等方面都较好地学习借鉴了陕北民歌的元素，并将其与当代流行歌曲的创作紧密结合，体现了传统与现代的良好融合，实现了民族性与时代性的统一。

（一）表现主题

“西北风”歌曲对陕北民歌的借鉴首先建立在对体裁、题材，以及民歌表现主题契合的基础之上。如“《少年壮志不言愁》中人民警察为人民献身的大无畏精神与作为劳动号子的《黄河船夫曲》所表现荡气回肠、孑然不屈的中华民族精神之间的契合，也成为对后者借鉴创作的基础所在。”㉓同注⑭。至于《妹妹你大胆地往前走》，无论视为其音调来自榆林的打夯号子，还是来自《黄河船夫曲》，也都反映了歌曲的粗犷力度与号子音乐之间的共性前提。

而借鉴“信天游”元素创作的歌曲，如：表现对母亲河、华夏历史追思的《黄河源头》，表现黄土文化寻根回归的《寻觅—信天游》等，则是建立在民歌“信天游”自由、辽阔、跌宕的艺术特征之上。

进而言之，“西北风”歌曲与陕北民歌表现主题的契合一致，从历史来看，还因为陕北民歌的表现主题伴随着作为中国革命圣地的政治文化辐射，“在精神层面上深入到每个当代中国人的骨髓。从当下来看，陕北民歌中荡气回肠、广阔宏大的音乐气质，与80年代改天换地、吞吐风云的改革开放时代精神甚为契合。‘西北风’以此巨大能量为其源泉基础，并结合欧美流行音乐中的摇滚思维，而促成了作为时代劲歌的‘西北风’歌潮”㉔同注①，第71页。。

（二）曲体结构

“西北风”歌曲在曲式、句式、板式等结构思维上秉承着中国传统音乐的结构思维，并在此基础上与现代（流行音乐）作曲手法相结合。

1.句式

首先，从句式来看，《寻觅—信天游》《知道不知道》《月亮走，我也走》《祖国赞美诗》等大多数歌曲还是基本承袭了作为北方山歌“信天游”的上下句结构。不同之处在于，“西北风”歌曲并没遵循“信天游”七字的格律，也不使用“比兴”的手法，而是采用了更为契合现代性的开门见山、直言其事的表达方式。此外，也有《十五的月亮十六圆》等作品为起承转合式的四句体，但所占比例不大。

2.曲式

就曲式而言，相对于大多传统民歌单乐段分节歌的结构，“西北风”歌曲在结构规模上以扩展至二段式（及以上）居多。值得一提的是，在这些二段式中，大多并非是西方曲式结构中的二段式，而是中国传统音乐结构思维下的并列式二段式，体现了重复基础上渐变的结构原则，如《月亮走，我也走》《知道不知道》《寻觅—信天游》等都是由换头合尾的两个乐段组成，《黄土高坡》为AA1A2的三个同头合尾段落，《一无所有》亦可视作四个合尾的并列段落。

3.板式

在多段结构的“西北风”歌曲中，还会体现板式变速结构原则对其的影响。如《黄河源头》中就包括了散板的引子、慢速抒情（宣叙）的主题陈述，快板段落、高潮段落、散慢的尾声在内的五个部分，具有类似于“散慢中快散”的速度变化。在《祖国赞美诗》中，其结构亦是通过类似于梆子腔中板腔体上下句的反复咏唱，经过散板、中板等四次板式的变化，来逐层推进音乐情绪的表达。

（三）调式特征

1.调式类别

“西北风”歌曲所运用的调式类别，以陕北民歌中最具主导地位的徵调式占比例最大，商、羽、宫调式次之，尚未见角调式。仅就本文所提及的全部歌曲而言，除了《寻觅—信天游》《心中的太阳》（商）、《黄河源头》（羽）、《我热恋的故乡》（宫）以外，其他的歌曲都采用了徵调式。

在徵调式中，既有如《知道不知道》《少年壮志不言愁》等五声、六声音阶，也有更具秦地风格的《咱们的领袖毛泽东》《月亮走，我也走》《祖国赞美诗》等燕乐苦音音阶的七声调式。

2.转调交替

“西北风”歌曲中还较多地运用了调式交替、转调的手法，使得音乐的色彩产生较为丰富的变化对比。如《寻觅—信天游》从第二乐段“大雁听过我的歌”处开始强调清角为宫，从第一乐段的g商调式转到下属调c商调式，并以此突出歌曲的高潮。（见谱例2）

无独有偶，《心中的太阳》中也是由C宫系统的d商转到下属调G宫系统的G宫，再回到d商的三次交替，以丰富其调式色彩的变化。（见谱例10）

谱例10 《心中的太阳》；电视连续剧《雪城》主题歌；李文峻词；李黎夫曲

而往属方向的转调则以《十五的月亮十六圆》较为典型，其最后一个乐句即是“变宫为角”，调性从A宫系统的E徵调式转到属调E宫系统B徵调式（含闰的七声燕乐苦音音阶），亦即前文所提及的固定终止式。（见谱例11）

谱例11 《十五的月亮十六圆》

在《一无所有》中也是以每两小节（乐节）为单位在f商及属调F徵同主音调之间进行频繁的调式交替，并以此调性的色彩变化来表现疑问的语气及肯定的回答。

（四）音调结构

在音调结构上，“西北风”歌曲多以陕北民歌中较为典型的双四度结构-1-2-5为基础（《黄河源头》中以-2-3-6为音调框架），再间插3、6等其他音级，而使得旋律进行以激昂为主、间或柔情。

1.起调

在相当比例的“西北风”歌曲中，尤其是与《黄河船夫曲》音调结构类型关联较大的作品中，多以具有典型意义特征的2-5上行四度进行作为歌曲的开始“起调”。（见谱例12）

谱例12 与《黄河船夫曲》音调结构类型关联较大的几首作品的“起调”

2.毕曲

如果将上述几首歌曲中以2-5的四度进行视为“西北风”歌曲的“起调”共性规律，那么，亦可将借鉴运用了与《咱们的领袖毛泽东》结束音型相类似的“固定终止式”称为“西北风”歌曲的“毕曲”模式。从而共同构成了这一类歌曲“起调毕曲”的类型化，体现了对陕北民歌音调结构的继承。（见谱例13）

谱例13 与《咱们的领袖毛泽东》结束音型相似的几首作品的“固定终止式”

值得一提的是，在继承了陕北民歌基本音调结构特征，以及具有典型特征意义的“起调毕曲”基础上，“西北风”歌曲中还出现了不少色彩性的变音，如《黄河源头》中出现了升高的宫音，《祖国赞美诗》《十五的月亮十六圆》中出现的变徵等，都进一步丰富了这些具有现代意义创作歌曲的色彩表现力。

（五）节奏节拍

“西北风”歌曲的节奏节拍也体现了传统与现代的结合，一方面是很多民歌体裁的作品借鉴了民歌中的节奏因素。如在《黄河源头》《黄土高坡》《中华美》《祖国赞美诗》《我热恋的故乡》等歌曲中，过门部分采用“信天游”中自由散板的节奏，或以乐队演奏，或以人声自由喊唱。

另一方面，作为舶来品的流行音乐，“西北风”歌曲中还在借鉴民歌常规节奏的基础上进行了大胆创新。这些创新大多通过改变重音位置，频繁使用切分节奏，使得该类歌曲具有强烈的不平衡动感与力度感，增加了现代流行音乐、摇滚乐的时代感。如在《祖国赞美诗》的高潮部分，即是以连续的切分节奏，强调了中华儿女的坚定豪迈气概。（见谱例14）

谱例14 《祖国赞美诗》

此外，切分节奏的运用还有弱起进行、连续的延音切分、跨小节切分等更为复杂的变体形式。如由解承强作曲的《寻觅—信天游》第二段，就是通过这种连续跨小节弱起切分节奏型与第一段的节奏形成对比，突出高潮感。（见谱例15）

谱例15 《寻觅—信天游》

《我热恋的故乡》中也采用了这种类似闪板，且每句都以后半拍起唱的切分节奏贯穿全曲，直至第二段发出对“故乡”呼唤时才使用了正拍的乐句，以强调歌曲的主题，突出高潮感。（见谱例16）

谱例16 《我热恋的故乡》

正是由于“西北风”歌曲粗犷风格的定位，以迪斯科、摇滚节奏，以及切分节奏的大量运用，都使得该类歌曲具有强烈的动力性，也使得陕北的民歌音调具备了现代流行音乐的时代感。

（六）腔词关系

“西北风”歌曲的腔词对应节奏也表现为多样的类型化，体现了其自身的特色。

1.一字一音

首先，作为北方音乐为主导风格的“西北风”歌曲，在腔词节奏上承袭了北曲字多声少的特点，尤以规整性的一字一音的对应为其特色，如《心愿》中的一字一音并接近口语的节奏，表达一种对往事的叙述。（见谱例17）

谱例17 《心愿》；韦唯演唱；任志萍词；伍嘉冀曲

而在《中华美》中的一字一音，并配以在高音区同音的重复，鲜明地体现出执着、坚定的情绪，表达了一种口号式的决心和对时代的有力呼唤。（见谱例18）

谱例18 《中华美》；陈奎及词；郭成志曲

而当这种同音重复型的一字一音的腔词节奏出现在“自由慢速的旋律中，还会营造一种类似宣叙调中宣叙、陈述的语气与氛围，表现一种内敛、蓄势待发的深沉情感。”㉕施咏：《乐理与文化》，重庆：西南师范大学出版社，2012年，第112页。如《黄土高坡》的开始。（见谱例19）

谱例19 《黄土高坡》；陈哲词；苏越曲

值得强调的是，上述规整性的一字一音的腔词节奏通常会在某些特定的叙述性乐句中得以运用，并体现了与流行音乐中R&B布鲁斯说唱节奏的大胆结合，而具有现代流行音乐的时尚与动感。

2.一字多音

另一方面，陕北民歌以及该地区相关戏曲中类似拖腔的一字多音的对应也被运用在一些抒情性较强的“西北风”歌曲中，如《月亮走，我也走》第一句“到村口”处，就以后半拍起唱、四小节一字多音优美委婉的戏曲性拖腔表现了女主人公丰富而细腻的情感，突显歌曲的民族风格。（见谱例20）

谱例20 《月亮走，我也走》；瞿琼词；胡积英曲

3.一音、多音结合

更多的情况还是“一字一音”与“多音”的结合运用，亦更具丰富多变的艺术表现力。如《心中的太阳》中，伴随着动机上行模进，以接近于日常语言节奏一声紧过一声共连续强调三次“我不知道”的诘问，在最高音do上的拖腔后，再次以一字一音提出了“哪个更圆，哪个更亮”的困惑。这一腔词节奏松紧变化丰富的乐句，极富情感张力与戏剧性，增强了音乐的表现力。（见谱例21）

谱例21 《心中的太阳》；电视连续剧《雪城》主题歌；李文峻词；李黎夫曲

此外，值得一提的是，在《我热恋的故乡》中还借鉴了传统音乐中特殊的句式“垛句”，在“把你变成”后运用了“地也肥呀，水也美呀，地也肥呀，水也美呀”四个垛句的重复，与歌曲开始直面批判性的“我的故乡并不美，低矮的草房苦涩的井水”这一非主流的叙述方式形成对比，以强调对建设家乡的决心，希望用“真情和汗水”来改变现实的豪迈激情，而最终与主流的表达再度契合。这里的垛句也是以密集型一字一音与前后的一字多音结合运用形成对比，将音乐推向高潮。这也是“西北风”歌曲中采用现实主义批判与主流回归的反差性结合的方式进行叙事表达在音乐形态上的对应体现。（见谱例22）

谱例22 《我热恋的故乡》

同例还有前文提及的《妹妹你大胆地往前走》中以“从此后”“搭绣楼—抛绣球—打中头—喝一壶—高粱酒”等一系列的行为预设所构建的五个连续的垛句，强调表达了对爱情的大胆追求。

三、结语

综上，在“西北风”歌曲的创作中，一批当代的作曲家、音乐人就陕北民歌之于当代音乐创作的运用做了诸多饶有意义的探索与尝试。将源自黄土高坡山野之风的“信天游”吹到了现代社会的都市长空，而成就了新时代的“里巷歌谣”，使得我们在这与外来摇滚结合而成的“新新民歌”中听到了自由高亢的新“信天游”，听到了陕北小调中典型的起调毕曲，还在《妹妹你大胆地往前走》《酒神曲》中感受到“一领众和”劳动号子的质朴风情。

如斯，“西北风”歌曲通过在体裁上对陕北民歌中山歌、小调、号子三种类别的借鉴；结构思维上将中国传统音乐中合尾、垛句乃至板式变速与西方曲式结构融合；调式上将陕北燕乐苦音音阶与调式交替、转调变化结合；节奏上将信天游的自由节奏与现代迪斯科、摇滚等西方流行音乐节奏结合；腔词对应上将一字一（多）音、戏曲拖腔与R&B说唱结合，从而体现了现代流行歌曲创作中对陕北民歌元素全方面的继承与再创造。

“西北风”现象之兴起，“既非单单是传统西北民歌的运用，亦非流行歌曲创作技巧任何单方面所为，而是得益于创作者在词曲结合、节奏样式等方面的创新，纵向继承与横向借鉴的并重，而成就了将民族神韵与时代气息的高度融合。”㉖同注①，第69页。

三十年前的“西北风”歌潮虽风转已过，中国流行歌坛亦穿行如梭、千种百样、绚丽风华。回溯历史，通过对其进行再分析，诸多问题仍值得深思：“西北风”究竟是运用了陕北民歌元素的创作歌曲，还是所谓的“创作民歌”？通过其实践，是成就了现代的“信天游”，再创了“新民歌”？还是传统的“信天游”成就了现代的中国摇滚？对这些问题的进一步思考，亦将引发我们对中国流行音乐创作导向的追寻，以及对包括中国流行音乐在内的音乐创作民族化的探索。

风潮既逝，然思索不止、探索不息。期待“西北风”歌潮的经验给予我们更多的启示与思考。