浪漫与崇高：长安画派革命题材美术创作与历史贡献

[摘要] 绘画作为“时代的号角”，在各个时期均发挥了重要作用。一大批画坛中的有识之士投身时代的浪潮，特别是以石鲁、赵望云、何海霞、方济众、康师尧、李梓盛等画家为代表的长安画派美术团体。他们将政治与人民放在首位，倡导艺术大众化的思想，用手中的画笔表现党和国家在革命历史时期的政策和发展面貌，同时致力于中国画的探索和绘画理论构建，提出了“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术主张，在革命题材美术创作方面有着突出贡献。

[关键词] 长安画派 革命美术 文艺方针 艺术主张 历史贡献

中国传统美术创作以花鸟、山水、人物为主体，结合道法自然、天人合一的老庄哲学理念，作品更多反映的是文人情怀，旨在抒胸中之意气，寄情于自然之间。在传统人物画的创作中，也主要是以神佛仙道、文人雅士、仕女孩童为题材，极少有描绘普通人民及其生活状态的画作。

中国共产党人以人民为中心，因而对美术创作的基本要求是反映普通人民的生活，描绘普通人民的形象，歌颂、弘扬、赞美人民价值。美术领域形成这种创作精神是由伟大领袖毛泽东主席提出的“人民，只有人民，才是创造历史的真正动力”的历史观念和中国共产党将人民作为社会主人的政治观念所决定的。基于这种观念的影响，人民形象成为现代美术的描绘主体，而这也是革命美术区别于传统美术的基本特征。

“表现人，表现人与人的关系，表现人的生活的矛盾和冲突，表现工农兵的社会主义、共产主义的高贵品质和风格，表现工农兵与敌人战斗和在祖国建设事业中所创造的可歌可泣的英雄事迹，这永远是艺术家责无旁贷的重要任务。”[1]革命题材绘画创作遵循党的方针政策，描绘当下意识形态，明确了美术创作当以人民为主体，从而使得人民形象在美术史的发展过程中获取了前所未有的关注。人民的美学形象不仅有朴素的美感，而且有着强大的精神感染力。人们能在这类美术作品中感受到人民精神状态和时代的巨变，中国革命题材美术作品的重要审美价值和审美标准由此形成。

一、落实党的文艺创作思想，坚持艺术为人民服务

1942年，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称“《讲话》”），进一步明确了艺术的阶级性问题，其中指出：“我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。不解决这两个问题，或这两个问题解决得不适当，就会使得我们的文艺工作者和自己的环境、任务不协调，就使得我们的文艺工作者从外部从内部碰到一连串的问题。”[2]《讲话》明确了文艺工作者的创作目的，解决了诸多根本性问题，譬如“文艺为什么人”的问题，文艺工作者的立场、感情问题，文艺的源与流、普及与提高的问题等，为广大文艺工作者指明了创作方向。此后，《讲话》精神成为延安和解放区文艺创作的指导思想。

在《讲话》精神的鼓舞下，陕甘宁边区文化协会美术组成立了新洋片组，成员石鲁、李梓盛等响应政策号召，纷纷深入农村、部队熟悉生活，了解群众对美术作品的欣赏习惯和审美取向。他们的艺术创作真切反映了群众生活和火热的战斗场面，充满了浓郁的边区生活气息和战斗气氛。新洋片是美术和音乐相结合的综合性群众文艺创作形式，石鲁、李梓盛运用这种艺术形式，创作了新洋片作品《解放战士》《两头空》《大战兴武营》《活阎王宋子元》《刘锁儿》，其中《解放战士》讲述了一个贫苦子弟参军前后的成长过程，全套新洋片共30余幅。总体算下来，陕甘宁边区创作了25套新洋片，共计500多幅。宣传队带着这些新洋片走遍了边区19个县，每场“拉洋片”表演可供200余人观看，对宣传党的方针、政策及教育民众起到了较大作用。“实践证明新洋片这种艺术形式对宣传群众有直接的作用，效果显著。我们演的《两头空》，是表现大生产和改造二流子的，群众非常爱看；又有一套较大的《刘锁儿》，是反映当时边区自卫战争的，曾拿到前方部队中演出，还给俘虏兵演过，都是很受欢迎的节目……新洋片已经成了崭新的而又相当普及的美术工作形式。这是‘延安文艺座谈会所开辟的文艺工作广阔道路的一条。”[3]

《讲话》发表之后，延安地区木刻版画的创作在表现形式和内容上产生了巨大变化。农村生活、抗战救亡等题材成为延安地区木刻版画的表现主题。石鲁的木刻版画作品通过传统的艺术表现形式体现民族特色和精神内涵，其目的是向农民和战士宣传党的方针、政策，激发人民的斗志。他的木刻版画作品有两个特征：一是形式语言符合受众群体的日常审美习惯。在中国农村地区，比较普及的视觉艺术形式是民间年画和剪纸。人民群众的欣赏习惯也是在这样的民间美术创作环境当中潜移默化形成的，同类的艺术语言能够更好地使人民群众产生共鸣。因此，木刻版画的艺术语言必须是农民和战士容易接受且通俗易懂的。二是艺术内容来自人民群众熟悉的、关心的事物，即革命与战争、日常生活等，这样才具有吸引力。正是这样的时代要求，决定了石鲁在选择艺术形式时更多地借鉴了民间美術、传统线描以及民间剪纸艺术，并将西方和苏联的木刻技法融入木刻版画的创作之中，形成了延安地区独具特色的木刻表现形式。这一时期石鲁创作的木刻版画作品全面描绘了陕甘宁边区人民在抗日战争、民主建设、大生产运动、土地改革、解放战争中的真实活动，主要作品有《改造西洋景》《群英会》《民主评议会》《胡匪劫后》《妯娌俩》《说理》《打倒封建》等。

关于美术创作对民主建设的体现，比较典型的例子有石鲁以党在延安地区推行民主选举制度为主题创作的木刻版画《只有你不够格（选民登记）》。这件作品描绘的是群众在劳作间隙参与选民登记，一个小孩子因为没有达到选民的年龄要求，正哭闹着要填写登记表。石鲁创作时从基层选民的角度出发，以基层群众参与选举的现状来体现政治选举制度的改革与发展。画面中各个年龄段的人物面对民主选举时的热烈态度为作品增添了风趣幽默的色彩，生动反映了民主建设工作已深入到广大人民群众当中。

关于陕甘宁边区的大生产运动，石鲁亦有代表性作品。他的木刻版画《群英会》即取材于延安大生产运动期间陕甘宁边区第一届英雄大会对劳动英雄的表彰，描绘了伟大领袖毛泽东和延安大生产运动中涌现出来的劳动模范吴满有交谈时的情景。这件作品与延安大生产时期鼓励人民依靠生产来解决经济危机有着直接的联系，起到了赞扬劳动英雄、鼓励生产自足的宣传作用。

1946年12月24日，新华社宣布延安北边的绥德县贺家川村通过政府征购的方式首次成功实行了土地改革。1947年，石鲁在参加绥德县义合镇土改动作队时看到了一些过激行为。面对这种情形，他认为如果不加以制止，一定会损害土地改革成果和土地改革运動在政治上的合法性。他的木刻版画作品《说理》便表达了在土地改革运动中应保持理性思维的主张。在《说理》中，居于画面中心地位的老农身穿打着补丁的破旧棉衣，正数着指头列举无可辩驳的事实以向地主进行说理斗争。头戴毡帽、身穿长袍马褂、蓄着八字胡须的地主则耷拉着脑袋，一副理屈词穷的样子。石鲁采取近景构图、简化背景的艺术手法，突出了主体人物形象，造型准确而又富于个性化。

从上述内容可以看出，新洋片和木刻版画明确地反映了当时的社会现实并极具政治意义。其传播的数量和速度带有明显的优势，能有效地把党的方针、政策和作者的创作情感等信息传递给广大群众。正是基于这一缘故，新洋片和木刻版画在当时延安地区各类艺术形式中极为盛行。

二、专注民间苦难生活，投身抗日救亡事业

20世纪初，中国社会开启了巨大变革，社会各个领域均随着时代的演变而变更。随后五四运动的爆发，进步人民开始猛烈抨击封建时期的旧文化。在提倡“科学与民主”的同时，“普罗文艺”思潮在广大文艺工作者心中生根，他们开始走出象牙塔，走向社会和十字街头。面对新的社会需求和审美趋向，传统美术开启了变革之路。为了顺应时代需求，在实践中试验新的美术创作题材和表现形式，赵望云把当下苦难生活中的社会主体——农民纳入传统中国画的表现视野，从而冲破了传统美术的束缚，发展出了新的审美情趣。

（一）反映民众苦难生活——《大公报》农村写生专栏

“九一八事变”爆发后，我国东北三省沦陷。侵华日军的野蛮行径强烈震动了中国社会，各界纷纷发出“到民间去”“到抗日前线去”的口号。在这一危急情形下开展美术创作，对赵望云来说是一个全新的考验。在担任《大公报》旅行写生记者期间，赵望云用写生通讯稿的方式反映社会生活现状，同时用中国画描绘现实生活中的劳动人民。他深入农村，画了大量反映农民、牧民、窑工、脚夫、水手、运煤工、小贩、灾民等劳苦大众生活疾苦的作品。《雪地残生》《贫与病》《倦》《幸福梦》《郁闷》等系列作品被他相继发表于《大公报》上，如实揭露了当下社会的真实一面。特别是他的“农村写生”系列作品寄托了赵望云的满腔热情，使时人产生了很强的心灵共鸣，在社会上引起了轰动，赵望云也因为“平民画家”的身份而名噪一时。“1935年，我在北京初次认识赵望云，那时他正在天津《大公报》画‘农村写生，以满腔同情之心描绘中国农民在艰苦的条件下过着苟延残喘的生活。这些画反映了半封建半殖民地中国的命运。那时离五四运动的年代已远，而日寇侵略中国的威胁却迫在眉睫，一个爱国画家的抱负，自然不甘心在老形象、老笔墨中兜圈子，于是在望云的笔下，出现了苦难中国的象征——农民。”[4]

1933年9月，大公报社出版《赵望云农村写生集》，张季鸾、胡政之分别为这本书作序。从体裁特点和社会效果来看，赵望云的作品接近新闻通讯和报告文学，视角敏锐，发布及时，能够切中时弊，真实再现了中国20世纪30年代的社会现状。1934年出版的《赵望云塞上写生集》是《赵望云农村写生集》的延续，里面表现人物的画作有所减少，表现边塞关口景象的画作居多，其主要原因是“九一八事变”后，日本侵略者到处烧杀抢掠，使得许多地方都是荒芜残败的景象。正如抗日爱国将领冯玉祥在写生集序言中所说：“赵君这次百幅的图画，描写出国土沦亡后，处在水深火热、横暴淫威之下的父老兄弟姊妹的种种生活状况，道破屏障尽撤的国防空虚造成的华北各省领土的危机，刻画出帝国资本压榨下的我们矿工的生活惨状，以及沿用落后工具的农民生产和农家贫苦的情形。”赵望云的写生作品见诸报端后，因为涉及社会民生而深受广大读者的关注，这其中就包括冯玉祥。他认为赵望云的写生画把农村的真实介绍给广大读者，让读者了解了“人民究竟在怎样一种痛苦状况中生活着”，并赞扬赵望云不但真正把艺术当作了“为大众服务的工具”，而且“勇敢地开辟了一个新的天地”。

（二）创办《抗战画刊》，促进文化救国

“七七事变”后，抗日战争全面爆发。赵望云以满腔爱国激情坚决站在侵略者的对立面，以画笔作刀枪，积极投身抗日救亡事业。1938年至1940年，在冯玉祥的帮助支持下，他团结广大美术家，积极宣传抗日，创办了《抗战画刊》。《抗战画刊》的编辑方针是面向大众、面向现实、宣传抗战、反对投降。赵望云说：“文化人为了救国的职责，谁愿意躲在一边苟安偷生呢？抗战建国是大家的事，不管力量大小，当名士卒去服务，总算不屈才吧。”他同时认为，“我们不能拿枪，‘纸弹如能在抗战宣传发生点功效，就算尽了我们一些职责”[5]。《抗战画刊》发表了一批美术家宣传抗日的作品，如《暴寇如此兽行》《上海地狱》《讨汪特辑》《放下锄头，拿起枪来！》等。这些作品符合民心、顺应民意，激发了人民高亢的爱国热情，在抗日宣传工作中产生了积极影响。

赵望云以创作带有通讯纪实性质的写生画为主要方式来宣传抗战救国思想，他在抗战时期的绘画成为民族危亡时强有力的抗敌武器。其1939年的作品《遥望阵地》描绘了向前方纵深切进的作战部队、观望前方敌情的指挥官、抢时间吃草的战马，凝重的画面气氛给人以战事一触即发的紧张感。另一件较为突出的作品是赵望云1942年创作的《今日长城》。创作这幅抗战题材宣传画时，他将主题放大，精炼了构图，减少了画面上不必要的繁杂内容，凸显了人物角色的顽强生命力。这在中国画表现题材的选用方面是一大进步，具有开创意义。长城是中华民族抵御外辱的精神象征。赵望云将正在操练的抗日奇兵排列成“S”状，便犹如长城。这种构图方法彰显了抗日战士气吞山河的勇猛气势，给人抗战必胜的信念和力量，彰显了赵望云艺术创作中的民族精神。在赵望云的作品中，中国画的表现技法与现实生活得以巧妙结合。这里的现实生活并不是简单的写实主义或自然主义，而是在特殊年代里，由艺术创作所激发出的抗日救国的现实主义。赵望云通过这样的创作手法，向观者展现了西北地区抗战队伍昂扬的精神状态，传递了生机和希望。

三、革命美术向社会主义美术过渡

新中国的成立意味着伟大的社会主义建设即将展开，美术活动亦要围绕着新民主主义革命和社会主义建设而展开。新民主主义革命时期的重大历史题材成为新中国成立初期美术创作的一个重要内容。新的文艺方针为中国画坛创造了新的创作环境，带来了新的课题和要求，即宣传党和国家的方针、政策，反映人民群众的生活和思想感情，表现伟大祖国欣欣向荣、日新月异的建设面貌。那一时期，美术工作者遵循文艺为人民服务、为社会主义服务的方向，创作了大量表现革命历史题材、新中国建设和现实社会精神面貌的美术作品。

1949年后，赵望云、石鲁、何海霞、方济众、康师尧、李梓盛组成了一支画家队伍，他们的共同目标是要把社会主义建设中的新中国以及西北地区的自然和社会面貌用民族绘画的方法表现出来。到了20世纪60年代，时代特征明显且极具地域色彩的长安画派由此诞生。对体现民族精神的革命题材中国画创作来说，长安画派贡献良多。

赵望云1949年参加中华全国文学艺术工作者代表大会之后，反复学习毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》。他深有领悟地说：“过去我走路，看不见前边，只能回过头来看自己身后走过的路。现在能看到前边的路了，这一条宽广的、人民的艺术之路是我久已向往着的。”[6]值得注意的是，赵望云之所以坚定树立起以表现人民大众为主的创作信念，也是因为受到马克思主义理论的影响。他认为，大众化艺术通俗性的根本在于服务对象的变化。因此，他提出：“平民的艺术家制造作品自然趋向为所能说的事情，所以他的作品都能为众人所明白，有一种艺术家的制造品只为特别状态下的少数阶级或只为一个人及其从者。”[7]

赵望云积极参加土地改革、整风等政治运动，在陕西合阳县就地取材画了一套连环画作品《血训图》（后改名为《一贯道信不得》）并在当地展出，揭露了“一贯道”对土地改革运动的破坏，表达了对苦难人民的深厚感情。赵望云1959年创作的《延安行》选用了农民和驴群作为描绘对象。画作虽然以延安为题材，但没有采用固定的绘画叙事模式，即描绘宝塔、延水桥等地点，而是选择柳树和黄土地貌等意象来概括延安风貌。画中奔走的驴群与远景处的层层梯田形成了虚与实、动与静的对比，从精神和自然双重层面赞颂了革命圣地延安。

赵望云见证着新中国的建设与发展，进一步意识到自己与祖国和人民的命运息息相关。他始终贯彻着文艺为人民服务的方针，多次去到宝成铁路、三门峡工程、宁陕林区、安康朝天河养蚕先进区等地采风，深入到奋斗在劳动一线的人民当中，画了《万山丛中》《秦岭新貌》《轻车飞过万重山》《山村新渠》《幽谷新村》《陕南歌声》《原地新春》等一系列反映地方风貌和社会主义建设的作品。这些作品均被赵望云赋予了浓郁的生活气息和强烈的时代感。

1949年之后，石鲁怀念年轻时期参加革命的经历，陕北黄土高原和延安题材绘画创作成为他追忆过去的一种方式。他的《忆写延安大生产中的一角》《转战陕北》《延河饮马》《东方欲晓》《南泥湾途中》《宝塔葵花》等一系列表现革命题材的作品不是简单地再现革命场景，而是在思考了造型艺术的规律之后，力求在构思立意上新颖、丰富、含蓄，对人物形象和历史事件进行深入刻画，从而赋予作品革命史诗般的重要价值。

《转战陕北》完成于新中国成立十周年之际，作品没有运用以往常态化的革命叙事手法，没有设定具体情节和人物，着重于整体恢宏气势的营造。画面采用了缩小人物比例、放大西北黄土高原的构图方式，画面中央立于险峰之巅的伟人眺望着远方，运筹帷幄之中，决胜千里之外。在表现技法上，石鲁力求体现西北地区的浑厚苍茫，以大刀阔斧的皴笔、酣畅淋漓的墨色与矿物朱砂色相融，营造出黄土高原崇山辽阔、天际深远的景象，画面蕴含的雄浑意境呼之欲出。

《东方欲晓》是继《转战陕北》之后，石鲁又一幅运用“以神造型”手法创作的作品。在这幅作品中，石鲁没有直接描绘人物，而是通过环境的烘托来侧面展现出毛主席为中国革命前途聚精会神、夜以继日工作的场景。枣树的枯枝、寂静的场地与窑洞的灯光互为表里，寓意宏伟、生动、自然。关于这一作品的构思立意，石鲁说：“构思的探索过程也就是主题思想形成的过程。主题也可以说是一种概念，否则将失掉它的社会作用。艺术作品的主题思想总是寓于具体的生活形式里面，但不等于实地印象的再现。虽然某些偶然现象可以触动作者的灵感，产生了表现的欲望，以致发展成为一幅完整作品，但这是后期积累了丰富生活经验的结果。缺乏这样的前提，仅凭偶然所得，总难达到艺术的境界。所谓妙手偶得，也包含着偶然与必然的关系。如果所经不多、所见不广，自然无从比较、想象和概括。”[8]

何海霞生活在一个审美思潮多样化的时代。他曾回忆道：“我接受艺术修养和艺术实践，接受革命文艺思想是在1956年。我的艺术的转变，前半生是学习传统，到变革以后我接受革命艺术理论和生活。”[9]在新时代的感召下，何海霞的审美趣味开始与国家、民族命运相关联。他把传统文人画精神融入社会主义建设和时代发展当中，作品中彰显出鲜明的民族精神。他在《霞老画谭随笔》中说道：“艺术的革新是痛苦的，它首先要不同程度地否定和修正原来认为是绝对正确的审美标准，以适应新时代的审美需求；艺术的革新是艰巨的，它要动摇一些本已驾轻就熟的表现手法，去探索种种新的艺术语言。”[10]

新中国成立以来，为了山水画能更好地反映时代发展，何海霞不再满足于从传统绘画的视角来看待山水画。他认为，繪画题材对山水画的创新至关重要，因此在创作中致力于反映社会主义建设时期祖国大好河山的时代新貌并积极歌颂劳动人民，从而加深了山水画的思想性，拓宽了山水画的表现领域。何海霞在这一时期的代表作有《开山筑路》《西坡烟雨》《森林勘探》《征服黄河》《延安颂》，其中《西坡烟雨》创作于1956年，是何海霞绘画风格的转型之作，描绘的是秦岭山区如火如荼的铁路建设场景，呈现出一派“敢叫日月换新天”的精神气象。 1959年，他创作的《征服黄河》描绘了三门峡水库建设中的场景，画中黄河之水波涛汹涌的气势很好地体现了劳动人民改造自然时的热火朝天。总之，何海霞站在时代高度看待山水画的发展，歌颂经过劳动改造后的大自然，并且把山水画与社会主义建设相结合，实现了山水画题材与技法的创新，完成了山水画新天地的开拓。

康师尧是长安画派中以花鸟画见长的画家，他在《画花》一文中提出要“创造出新的艺术形象”，认为中国画创作“既是要满足群众新的审美要求，也要陶冶人以新的情操，反映时代精神”。这种创新观念实际上是毛泽东文艺思想的体现。康师尧把群众的审美需求和对时代精神的表现放在首位，在画玉米、瓜果时没有采用传统的文人画表现方式，而是采用隐喻方式在自然作物与革命斗争和工农兵之间建立起联系，歌颂革命精神和人民的劳动成果。他同时还通过艺术创作讴歌革命者的意志品格，作品《红军粮》《草鞋赞》《山丹丹开花红艳艳》皆体现出了积极热烈的革命情怀。毕竟在他看来，“花鸟画的抒情，必须有来自斗争生活的真情实感，而不能以概念为依据”[11]。

方济众出生于陕西汉中，青少年时期就在家乡积极参加抗日救亡运动，由其创作的宣传画《工农兵学商，一起来救亡》一经发表便引起了社会的普遍关注。1946年，方济众经人介绍拜赵望云为师，随后被安排筹办《西北画报》并担任编辑部主任。他的作品《各族人民团结起来，为保卫祖国的安全与繁荣而斗争》还参加了赴朝鲜慰问团美术展览。1952年，为宣传新中国的铁路建设，方济众在《西北画报》上发表了连环画《打通天兰铁路最后一关》。1976年，他创作的《忆延安》组画在第一届全国美术作品展览上展出并发表于《人民画报》。他的其他代表作品还有《开山辟路》《蜀道新秋》《汉水新歌》《二到强家湾》《四到强家湾》《黄河谣》《亭亭宝塔立晨辉》。纵观方济众的艺术成长道路，始终是伴随着社会主义建设而延伸的，就像他在陕西国画院开幕式致辞中说到的一样：“一个地方的某种事业的繁荣与发展绝不可能是孤立的。它既不能摆脱现实，也不能摆脱历史，也只有这样，才能高举团结的旗帜，把各个时期的积极因素都估计进来，也才能更好地贯彻党的文艺政策，真正达到出人才、出作品、出经验的目的。”

结语

长安画派的革命题材美术创作是受抗战时期的大众化艺术思潮、延安文艺思想以及社会主义革命文艺思潮的影响而产生的，创作内容涵盖了新民主主义革命时期、新中国成立初期、社会主义建设时期的社会面貌。长安画派画家将高亢的革命情怀融入美术创作当中，在反映社会主义建设、革新绘画创作主题、采用地域性艺术语言、实现艺术理论构建等方面有着重要贡献，体现了民族精神的浪漫与崇高。

（康战强/西安外事学院人文艺术学院。本文为陕西省社会科学基金项目“红色文化对提升陕西当代主题性美术创作的价值研究”阶段性成果，项目编号：2019K017。）

注释

[1]何溶.美哉，大自然風景——再论山水、花鸟与百花齐放[J].美术， 1959，（4）.

[2]毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话[M].北京：人民美术出版社， 1975.

[3]石鲁.延安岁月——改造“西洋景”[M].西安：陕西人民美术出版社， 1985.

[4]叶浅予.中国画闯将赵望云[N].光明日报， 1981-5-9.

[5]赵望云.关于本刊的话[J].抗战画刊， 1940，2（01）.

[6]张明坦.光辉的道路[M]//陕西文史资料·第二十七辑.西安：陕西人民出版社， 1994.

[7]赵望云.晚成庐藏书画集锦[M]//程征，编.长安中国画坛论集.西安：陕西人民美术出版社， 1997.

[8]叶坚，石丹.创作杂谈[C]//石鲁艺术文集.西安：陕西人民美术出版社， 2003：53.

[9]何海霞.何海霞谈长安画派[C]//何海霞艺术委员会，编.何海霞艺术文集.北京：文物出版社， 2008：108.

[10]何海霞.霞老画谭随笔[C]//何海霞艺术委员会，编.何海霞艺术文集.北京：文物出版社， 2008：35.

[11]参见康师尧1978年关于花鸟画创作撰写的手稿。