作为方法的乡土美学

陈佳慧

摘要：影片《过昭关》以乡土为题材，以美学为导向，用诗化的叙事方式描摹出一代人的乡土记忆，这无疑为当前中国乡土题材电影的发展提供了一个可供参考的路径。电影不仅是一门艺术，同时也作为一种文化而存在，建构中国特色的电影事业不仅需要弘扬电影作品的美学精神，也更应当发挥电影作品的社会功能。乡土美学作为一种方法，在提升电影作品艺术内蕴的同时，还为新时代下中国的乡村建设提供了一种方向上的指引。美丽乡村的建设不仅要以“美”为内核，更离不开包括电影行业在内的各种社会力量的共同运作。展现乡土之美、保存乡土记忆、弘扬生态文明，打造具有中国气派的乡村题材电影作品，不仅是中国乡村振兴事业的需要，也是中国乡土题材电影未来发展的一个指向。

关键词：乡土美学 《过昭关》 诗化叙事 人文关怀 乡土记忆

电影《过昭关》以真实的乡村图景加以公路叙事的框架，将人们引向对传统乡土空间在现代化浪潮冲击之下的文化反思。影片借助于乡土美学的叙事视角，在静谧与旷达的叙事基调下，将个体生命的生存境况细致地呈现在我们眼前，使我们得以捕捉和体认生命的本真价值，从而在现代工业社会机械化、表象化的运转模式的遮蔽下，发现乡土自身的审美意蕴和内涵表达。更为重要的是，影片以质朴自然的表现手法，将中原乡村的生态之美给予了淋漓尽致地呈现，这不仅是对现代化浪潮裹挟之下乡土原生之美的一种重塑，也是对新时代乡村生态文明建设事业的一种策应。通过朴素的乡村生活叙事以及温情的记忆再现，在对已逝时光的眷恋和呼唤中，我们不仅感受到了影片中生态美学主题的滲透和人文关怀精神的凸显，同时也看到了生态文明建设在乡村未来发展进程中的重要价值。

一.诗化叙事：乡土之美的张扬

无论是色彩符号的选取、具体物象的采撷，还是象征手法的运用抑或叙事空间的隐喻，霍猛导演在影片当中都以诗性的方式为我们呈现出了一种本真、静谧、疏朗、超脱的自然景观。借助于诗化叙事，影片中袁马村这个处于中原腹地的平平无奇的小乡村拥有了一次美的重塑和美的超越。事实上，我们见惯了江南水乡风吹芙蓉、雨落青石的悠然光景，也领略过西北高原黄天厚土、沟壑纵横的血气方刚，云桂湘黔一泓碧水、四面青山的飞瀑流泉之美，也常在以往的影片中以诗意的镜像所展现。相比之下，中原的乡村大概唯有朴素可言了。但正是在烟囱阡陌遍布、虫鸣鸟叫频闻的一望无际的平原上，从爷孙俩温馨、惬意的短暂旅途中，在岁月流转、场景更迭的时空帷幕里，我们才领略到了这一豫东乡村的平白景致。影片所呈现的毕竟不是单纯性的田园式布景，叙事作为其内核始终统摄着全部的意义建构。故事的脉络无比清晰和简单——七岁的小男孩宁宁被父亲送到乡下的爷爷家里过暑假，爷孙二人骑着一辆三轮摩托车，从周口出发到三门峡探望爷爷的久病的故交。正是伴随着这样直白、流畅的情节延展过程，一幅颇具山川虚静之美的乡野画卷得以徐徐展开。

随着电影中地理空间的不断变换，主人公的情感和精神空间也在随之流动。从玉米地里的羊肠小路到黑夜里寂静幽深的国道，再到寥无人烟的蜂巢山谷，导演通过对一处处自然景观的摄取，将人物的情感投射于诗意结构当中，加以主人公醇厚的豫东方言，便将爷孙俩山行夜宿、孤身万里的漫长旅途安置于温暖舒缓的乡村叙事维度之上了。地理空间的变动也隐喻了故事中主人公的生命历程，行走、归来，再行走、再归来，爷孙俩的访友之旅本身就是不确定和多义性的，这在某种程度上暗喻了人生的艰难与曲折，然而即便如此，爷爷李福长却总以达观和安然的心态来面对一切问题。在访友之旅中，李福长所遇到的创业失败的年轻人、中年的货车司机和独居山谷的养蜂老人，则分别代表了处于现代社会和乡土社会中不同年龄阶层的人物，而李福长与他们的相遇，也暗指着乡土社会与现代社会的碰撞，在这种必然化的碰撞之下，我们看到的并不是生存的焦虑，而是处世的安然。截然不同的生活方式和生存环境，并不能彻底地改变一个人的心境和处世态度，导演在此要传达的正是一种澄怀观道的处世智慧，只不过这样一种隐藏在叙事空间背后的隐喻性话题，我们不能轻易参透罢了。在影片结尾，我们能够听到的也只是李福长老人在漫天大雪中那渗透着苍凉之意的唱腔，从风华正茂到枯槁零落，从朝阳初升到月挂长空，李福长老人的生命早已在某一个清冷的深夜当中，与星光一同，永远融化在那澄明的朗照中了。

从表意符号的选取上看，导演的目的是明确的——即要通过一系列具有象征意义和统摄意义的物象和符号来展现整个充满诗意的叙事空间，并且重塑在人们视野当中消失已久的乡村生态之美。在影片伊始，第一帧映入观众眼帘的是红砖灰瓦、绿树白墙交相辉映的乡村景观，在接续展开的每一幅画面里，草木、庄稼总是给人以满目葱茏的观感；而李福长所驾驶的红色三轮摩托车穿梭在绿波荡漾的田野当中之时，这样的画面带给我们的是一种鲜明的视觉冲击和惬意的精神抚慰，温暖与清朗的画意和韵感也随之充斥在无边的绿野之间。无论镜头怎样切换，视角如何旋转，整部影片的基本色调始终保持在一片苍翠欲滴的绿意之中。这样的田野风光本身就作为一种诗意的表征而存在，在经由影视化手法的升华之后，就更加凸显出了虚静旷远的美学意象。也正是在这一意义上，乡村的原生之美、自然之美才得以充分地展现出来，这与其说是导演的功劳，不如说是乡土题材电影良性发展的内在需要。以往的乡土题材影片，多是在刻意地展露乡村“负”的一面——环境的恶劣、村民的蒙昧、文明的退步等等，因此也就有意无意地将乡村“正”的一面给忽略掉了。如果说这是为了发挥影片对人性的反思、对文化的批判这一作用的话，那么疑问也就随之而来了——到底什么样的村民才是有健全人格的村民？什么样的乡村才是进步的乡村？尽管任何事物都具有两面性，但若要回答这一问题的话，影片《过昭关》大概能够为我们提供一种有意义的参考。

二.人文关怀：风清月朗的期盼

用何种方式表现乡村、描绘乡村，这大概是目前中国乡土电影普遍面临的一个困境。贾樟柯、李睿珺等人的一些作品似乎在朝着这一方向努力，但其目前的关注点仍处在城乡二元相互交错的小县城这一空间格局上。表现城乡之间的冲突，固然能够引起观众更深意义上的思考，但似乎这样的方式始终无法使影片的主题准确聚焦，对抗、挣扎、离去、归来的主题变奏，似乎模糊了以人本为核心的叙事指向。在这一意义上，霍猛导演的作品，虽说没能完全突破这样一种局限，但影片从一定程度上采用了纪录片这种以时间流为叙述路线的方式来描摹李福长、李翊宁爷孙二人的旅行轨迹，这基本上完成了对身处乡村的小人物个体生命意义的追问。霍猛正是“由自己熟知的乡村经验出发，借用方言、人文以及带有奇观色彩的地域景观，结合个体的日常实践以及生命感悟，完成创作者从当下回望过去、从现代回归故土的创作初心，形成了较为独特的美学样式”[1]。在这一独特的美学样式的指引下，我们得以从简单的叙事线索中确认个体生命在现代社会的运转过程中所处的位置。

如果说要为这部影片定下一个叙事基调的话，那么最为合适的大概就是——真实，导演唯一通过想象建构出来的也许只是由片名《过昭关》喻指出的爷孙二人“在路上”的一种虚景。但正是通过“在路上”的行走方式，导演将镜头拉向对感性生命的个体的关注，并在这种关注中彰显出对生命本质的人文关怀，即便是对影片中出现的死亡场景，也从哲学层面上作出了对生命本质意义的追问。这与当前大多数商业电影中所渗透出的精神的孱弱与心灵的荒芜不同，《过昭关》将观众拉入真切的社会生活当中，拉近了观众与片中主人公的情感距离，因为主人公经历的所有事件都可以在日常生活中找到准确的参照。只不过导演在此采用了并不过分的艺术化處理，因为“艺术这种表现性符号的出现，为人类情感的种种特征赋予了形式，从而使人类实现了对其内在生命的表达与交流”[2]。也正是因这种“在路上”的异质空间的移动叙事，才使得我们能更深切地体会到生命的广度与厚度。

导演在影片中所要关注的是“孤独”的个体，“孤独”在现代社会的维度里是一种普遍存在的精神指向。我们在影片中接续看到的是因常年独居农村没有亲人的陪伴而沉默寡言的李福长老人、只能靠文字和手势进行交流的失语症患者福和叔、小河边因创业失败只能靠垂钓来排遣苦闷的年轻人、因喉病失语而只能靠电子设备发声的养蜂老者、独自一人跑长途的货车司机以及在病床上因中风而无法言语的老战友韩玉堂……与都市电影中因现代物质文明挤压而产生的种种孤独感不同，《过昭关》中的孤独者群像并非是因现代文明与乡土文明二者之间的断裂与对抗而出现的，或者说，这些孤独者甚至并不知道何为“孤独”，“孤独”在他们那里是一种模糊不清的概念。数亩荒园，半杯浊酒，影片中的这些老者所面对的是一个狭小的时空，他们不曾像都市白领一样天南海北地奔波穿行，他们也许从出生到死亡都没有离开过那片狭小的土地几次，时间在他们那里仿佛是静止的，山川湖海，囿于昼夜，他们在乡下的这块土地上生过，死过，随后一切归于寂静，只落个白茫茫大地真干净。在影片最后，时间迁延到了寒冬，白雪覆盖四野，天地一片沉寂，一切都变得苍白无力，失去一个个好友的李福长只能独自一人端坐在门槛上静听大雪飘落的声音。此时，我们看到的不应该是孤独，而是在岁月流逝中那一个个终将消失在世间的也曾鲜活过、灿烂过的个体生命，他们需要的并非是陪伴和喧闹，而是尊重和不被遗忘。也只有这样，在凛冬散尽、星河长明的时候，我们才能将那些早已逝去的个体与时代印刻在历史的天空当中；也只有在那时，我们才能清晰地看到——在无边的穹顶之下，那些熠熠生辉的“大写”的人！人的意义和价值正是在历史的演进过程中才得以展现出来的，而历史又无法离开作为个体的人而独立存在。乡村的发展或者说社会的发展必然要依赖于人的主体性作用，关注乡村中的个体生命，给予其更多的能够发挥自身主观能动性的空间，将人本思想的清泉浇洒在曾经养育过无数华夏儿女的这片土地上，这才是乡村文明建设和乡村振兴事业的必由之路。

三.乡土记忆：山居栖迟的回望

进入新世纪以来，我们会发现城市似乎成为了电影叙事中的主流阵地，而作为城市“对立面”的乡村被有意无意地忽略掉了。于是，我们很容易产生一种意识上的误解——都市空间已经完全占据了现代社会的各个角落。事实上，这只是一种错觉罢了，乡土社会从来都没有也不会从现实生活中剥离出去，更不必说从我们的记忆深处逐渐消逝了。霍猛似乎注意到了这一滑稽的社会现象，影片当中“首尾呼应的两次流泪，呈现了生命对原初故土的深刻眷恋，随着现代个体的伦理意识的逐渐张扬，直指电影中的审美意象，乡村不再作为城市的对立面出现，而是成为中国传统意境中的灵魂栖居”[3]。

对乡村的回望并非就是对传统的追寻，因为乡村与传统之间并非是一种对等关系，传统是一个文化概念而非实体概念，如果硬要把乡村与传统之间画上一个等号的话，那只能是我们的认知在逻辑上产生了混乱。然而，我们却能从过往的以乡土为主要载体的影片当中发现这一荒谬的事实——不少影片恰恰是将乡村作为对传统文化的一种寄托与召唤，因为这些“乡村电影所包含的现实空间的批判精神和浪漫诗化的人文意蕴，与传统文化的反思与重构具有非常密切的关系”[4]。此类影片实属不少，在此不一一列举。与此同时，我们也必须实事求是地面对这一问题——导演霍猛在影片《过昭关》中也表现出了类似的倾向，李福长之所以选择孤身一人留在乡村，其背后所隐含的意义是为了倔强地延续着所谓的乡土传统。我们必须承认，现代中国是从有着千年农耕历史的传统农业文明社会渐渐演化形成的，在我们的文化体系当中，乡土是作为一种精神血脉的文化资源而存在的。然而，我们也必须意识到，现代城市并非是人类出现伊始就迅速出现的，它经历了一个漫长的变迁过程，而任何的变迁过程“必定是一种综合体，那就是：他过去的经验，他对目前形势的了解以及他对未来结果的期望”[5]。实际上，城乡之间并不存在所谓的二元对立局面，城市无非是高度组织化、现代化了的乡村而已，其本质与乡村并无明显的差别。传统不仅在乡土社会中存在，在城市中也依旧有它的身影。

事实上，我们在影片当中所看到的并不是对乡村生活的眷恋和追寻的主题表达，导演所追求的是记忆层面上文化的延续性，因为被过往的历史裹挟着的乡土文化毕竟无法原样重现，我们能够保留的只是过往的记忆而已。时间在不断流逝，并且它是不以人的主观意志为转移的。因此，當爷爷在西瓜地中对宁宁说自己将来也要死去的时候，宁宁立刻大喊一声“定”，似乎这一声“定”能像一句咒语一般定格云天夏色、木叶春风，孩子希望用这种静止的方式消弭亲人终将离去的现实，似乎唯有时间静止，人的生命才能和天地并存，与日月同光，也正是在这时，记忆才具有了永恒存在的可能性。但这终究是一个戏剧化的场面罢了，导演借此要传达的是这样一种观念——无论时光如何流逝，在那片我们曾经生过、死过的土地上所留存的一切记忆，都不能被我们丢弃和遗忘。

四.结语

《过昭关》中所渗透的乡土美学的特质，不仅从艺术的层面上将这部影片引入了中国传统美学认知的殿堂，而且也在方法的维度上为中国电影的未来之路作出了可行性的指引。我们并不能要求每一部电影作品都要有艺术上的深度和精神上的广度，但至少要做到形而上的求索。作为美学的影视，是人类精神与心灵的驿站，美学精神是电影作品的方法而非目的，我们需要的并非是纯粹意义上美学精神的追寻与建构，打造具有人文关怀意义与文化记忆功能的电影作品才是中国电影行业当下和未来的主要任务。乡土文化中所自有的美学内蕴不仅是乡土题材电影需要努力挖掘的矿藏，同时也是美丽乡村建设事业不可或缺的珍贵资源。关注个体生命、保存时代记忆，将中国传统美学特质融入具体的影视创作当中，这无论是对乡土题材电影的发展来讲还是对现代社会的前进而言，都是一味绝佳的良药。

参考文献：

[1]原文泰.一次原初再现：《过昭关》中的乡村图景[J].当代电影，2019（07）：18.

[2][美]苏珊·朗格.刘大基，译.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986：8.

[3]王柯，居佳英.“无为”之为：《过昭关》的中国乡土审美符号探微[J].电影评介，2020（04）：84.

[4]尹晓丽.儒家文化传统与中国电影民族品性的构成[M].北京：北京师范大学出版社，2011：148.

[5]费孝通.江村经济[M].北京：北京大学出版社，2012：4.

作者单位：河南大学文学院