敦煌壁画慈悲图像在动画电影中的展现——以鹿符号为例

贾 炜（河南安阳师范学院 美术学院,河南 安阳 455000）

引 子

钱家骏、戴铁郎导演制作于1981年的动画短片《九色鹿》，1985年获得国家文化科学技术一等奖，1986年获得汉弥尔顿国际动画电影节特别荣誉奖。这是一部以“鹿”作为图像符号的中国动画影片。

该片的情节、角色、场景、色彩、舞台调度等准备期工作均取材于敦煌壁画，莫高窟257窟《九色鹿王本生》是该片设计元素最主要来源。

学术界，对于敦煌壁画的学术成果甚丰，段文杰[1]、宁强、[2]朱英荣、[3]崇秀全[4]101-109等，对壁画《九色鹿王本生》的内容、风格、审美特征进行过多角度解读。对于动画电影《九色鹿》的学术研究也较为丰富，冯健男、[5]朱剑、[6]吕学武、[7]张米勒[8]等，对该片艺术创作、内涵、美学特征进行深入分析，高度评价其对中国动画电影学派形成的贡献。但以往研究者较少专论鹿符号与慈悲主题的关系问题，及其内在精神问题。

一、鹿符号的精神图景

鹿符号有悠久的历史。从原始洞窟时代开始，鹿的形象频繁出现于神话、史诗、舞蹈、造型美术作品中，“鹿”被赋予吉祥的内涵，成为护佑力量的精神形象，[9]是东方世界主要的传统吉祥符号之一。

1.佛教观念中的鹿

佛陀在“鹿野苑”第一次传法，阐释慈悲心的内在动因：苦、集、灭、道“四谛”，故佛教的“四圣谛”与鹿符号紧密相连，代表了佛教精神世界中最基本的价值取向：慈悲观。

“慈”指慈爱，并给予快乐，“悲”指怜悯，并拔除其苦，二者合为慈悲。龙树菩萨（约150-250）说：慈悲是佛道之根本。[10]慈悲观在中国被演变为佛教徒最主要的道德规范和行为准则。

佛教中，鹿象征佛教徒，鹿王是佛陀的化身。《菩萨本缘经》记：“菩萨往世堕在畜生，而为鹿身，常行利益一切众生，被尊为金色鹿，鹿王多行慈悲”。[11]

2.汉文化观念中的鹿

中国古人认为，鹿为祥瑞之兽，来自于祥瑞之光。[12]鹿角脱换重生，象征着生命永替。任昉（460-508）说：鹿千年化为苍，又五百年化为白，又五百年化为玄。[13]

汉字中，鹿、禄同音，禄为贵，是“五福”之一。鹿符号频繁出现于传统民间、宫廷装饰，和文人的意象表达之中，被赋予多种寓意，受众广泛，且能够在不同语义间灵活转换。

佛教东传过程中，印度鹿符号的内涵与汉地固有意义相合并，迅速为信众所接受。鹿符号成为引导超越五蕴，拔除苦难，进入极乐的精神象征。

二、鹿王本生图像

1.壁画《九色鹿王本生》

敦煌，位于中原文化圈与中亚文化圈的交汇地。在这个多元文化交汇之地，鹿符号凝结成独特的壁画《九色鹿王本生》。

壁画《九色鹿王本生》位于敦煌莫高窟第257窟。该窟窟型长方，前有人字披，后有中心塔柱。中心塔柱四面龛，属支提窟与汉式建筑相结合的形制，是北魏敦煌石窟中最具代表的窟型。窟室四壁上层列千佛，下绘《沙弥守戒自杀》《弊狗因缘》《九色鹿王本生》和《须摩提女因缘》。整窟以宣扬因缘与慈悲为主题，“其功能在于唤起礼拜者的信仰”。[14]

绘于公元5世纪的《九色鹿王本生》（图1），位于该窟西壁下层，图高96cm，长385cm。画面采用连环画式横卷构图方式，叙事从两端向中心发展，从左向右描绘了救溺、明誓、游憩，从右向左描绘了坐殿、告密、捕鹿，中段画面中心以国王与鹿王对话作为高潮，创造了“新颖的构图形式”。[4]37-41

图1 莫高窟第257窟《九色鹿王本生》（图片来源：中国敦煌壁画全集: 卷一, 2006. 第143-147页）

佛教术语“本生”（Jātaka），指佛陀前世形迹，讲述释迦牟尼成佛前转生的善行。“现存巴利文《本生经》，成书于公元5世纪，有547则本生故事”，[15]关于鹿王的故事有6种，[16]九色鹿王本生故事是其中之一。

2.九色鹿王本生故事画图像源流

动画电影《九色鹿》故事出自支谦（大约于了3世纪）翻译的《佛说九色鹿经》和藏经洞残片《佛说九色鹿王变文》，[17]讲述九色鹿救度溺水人的故事。

这个故事在梵文经文中被称做《鲁鲁本生》[18]（Ruru Jātaka），其内容与中文译本存在明显的差异：

1）鹿王，在印度版中是金鹿，而在中国版中是九色鹿。

2）印度情节中，国王最终纠正了错误，释放了鹿王；而中国译者把事件的责任归咎于王后，国王是被蒙蔽和无辜的。

3）在中国的译本中，恶人受到了惩罚，而在印度版本中未论及。

4）在中译本中，故事被增添了许多中原文化情节，故事更加彰显慈悲，突出善恶有报。

这种文本转译过程中的变化，反映出佛教传播的灵活性。佛教更注重受众群体精神价值取向的差异，选择与其更易接受的方式呈现

从图像传播过程看：《鹿王本生》最早出现在公元前2世纪，印度巴尔胡特围栏圆形《鲁鲁本生》浮雕，用一图数景的方式构图，以鹿王跪伏国王面前场景作为画面中心；公元3世纪，新疆克孜尔石窟第34、38、91、114、175、198窟绘有九色鹿故事；公元5世纪，莫高窟第257窟西壁展现有《九色鹿王本生》故事画。公元9世纪，印度尼西亚婆罗大塔中有《鲁鲁救人》浮雕，展现鹿王受拜的场景。（图2）

图2 九色鹿图像传播与造型来源 （图片来源：作者自制）

我们发现，巴尔胡特、克孜尔和婆罗大塔中鹿王在国王面前，均以谦恭的曲跪姿态出现，而敦煌的九色鹿却是以高傲直立的方式与国王相对。

鹿王本生图像的传播，随时间和地域逐渐向中原地区推进。图像的构图和表现形式在传播过程中，逐渐转换，也越发丰满。在山石、树木、线条表现等方面，明显受到中原画风的影响，形成西域与中原绘画语言有机结合，具有中国化特征的新图像。

三、动画电影《九色鹿》

1.动画电影《九色鹿》的图像构成体系

动画电影《九色鹿》编剧潘絜兹，早年曾对敦煌壁画进行临摹与研究，熟悉佛教壁画艺术和佛传故事。剧本共分十一幕：序幕、神鹿指迷、鹿游林中、闹市卖艺、鹿救溺人、使臣见王、王后索鹿、恩将仇报、国王猎鹿、作恶自毙和尾声。（图3）

图3 动画电影《九色鹿》剧照 （图片来源：视频截屏）

全剧以二分法设计两组角色：贪婪的皇后、狭隘的国王、背义的耍蛇人，反衬忠厚的商旅、机警的小动物。主人公九色鹿以舍生取义、普救众生的行为显现高贵、慈悲的性格特质。

全剧以国王与神鹿对峙一幕作为高潮部分，这一处理方式，与壁画画面中心部分高度重合。善良与美丽赢得胜利、邪恶和丑陋得到惩戒，呼唤了正义，颂扬了真理。

1980年夏，钱家骏、冯健男、胡永凯等剧组主创人员，在敦煌采风23天，创作200余幅角色和场景的设计。

（1）角色设计：

神鹿的造型基本按照壁画原型创作，没有较大的改动。九彩点缀的素白鹿身偏向于女性化，再配以女中音声音设定，强化中国观众心目中的菩萨形象。（图4）

图4 动画电影《九色鹿》与敦煌壁画中的鹿形象对比 （图片来源：作者自制）

佛经《大智度论》将慈悲分为三种层次，这三层次在剧中有充分的展现：鹿王对世间众生满怀怜悯、慈悲心，为“众生缘慈”；鹿王施救弱小动物和善良的商旅，令其随意得乐，为“法缘慈”；鹿王对假意落水的耍蛇人仍施以援手，为“无缘慈”。“无缘慈”概念是全剧中心思想，犹如《涅盘经》中所讲佛陀与提婆达多的故事。影片尾声，当受到国王的武士攻击时，鹿王幻化出超凡的神迹，并用平实的言语点悟众生。熠熠生辉的九色光芒中鹿王的身影，与敦煌壁画中温婉高尚的菩萨形象遥相呼应，形成强大的内在精神联系。

影片的故事脚本来自于敦煌藏经洞古老的变文，这些变文是古代高僧为方便化度信众，将艰涩佛理，变成生动易懂的白话。影片对于慈悲三层境界的演绎，得益于变文的帮助，将深刻的佛理隐含在生动的表演中。

反派角色捕蛇人，在壁画中被蓝色涂满全身，显示其卑下的品质；动画创作者进一步以其皮肤表征的一系列变化，夸张表现人性走向深渊的过程。

动画中国王的造型，参考了4-6世纪敦煌壁画中北方蛮族统治者的形象，以刚硬的线条展现当权者高傲、蛮横、无理的个性。

动画中皇后的形象借鉴了4世纪敦煌飞天造型，与壁画相比有较大幅度的改变，轻盈、性感、修长。面部白鼻梁设计，更使其娇媚中透露出贪婪。

（2）场景设计：

剧中林木、沙漠、山川、建筑、图案和道具的素材均采自敦煌壁画。创作者以反复搓揉的高丽纸为基质，多层皴擦渲染产生斑驳的肌理，在平面中建立起有限的立体感，营造古老、苍凉、炎热的氛围和物性质感(图5)。

图5 动画电影《九色鹿》与敦煌壁画中的环境设计对比 （图片来源：作者自制）

（3）色彩设计：

影片采用敦煌壁画中常用的土红、石青、石绿、熟褐、土黄、黑、白、灰、金、银等色彩，运用色彩的纯度差异和对比，使单纯的色彩，显得丰富和饱满。[19]模仿4世纪早期壁画绘制者采取的西域凹凸画法晕染，叠加出丰富浑厚的肌理和色彩。大面积土红背景烘托山水、树木的淡青色或普蓝色，形成强烈的补色视觉效果。蓝色来自青金石，佛教中称之为“吠努离”或“碧琉璃”，[20]是高贵和奢华的象征。

动画电影《九色鹿》在画面视觉空间、画面构图语言、镜头语言、节奏处理上成功借鉴了佛教壁画图像，主动吸收中国写意造境语言。画面既气势恢宏，又质朴雅致，富有着民族传统特色，开启传统图像转化应用的典范。

动画电影是极具象征性艺术特征的传播载体。动画电影《九色鹿》将“鹿”符号与慈悲观价值体系紧密相连，既反映本生故事普度众生、善恶有报的观念，同时，又将善良真诚、惩恶扬善的现代社会价值愿景融于其中。

2.苏联动画电影中的鹿王

苏联导演Л. К. 阿塔马诺夫（1905-1981）在1954年执导的动画电影《金羚羊》（Золотая антилопа），获得很多奖项和荣誉，在国际上具有较大的影响力。《金羚羊》的故事也改编自印度寓言故事，但其来源不是佛教故事，而是莫卧儿帝国流传至今的寓言，具有穆斯林色彩。它与鹿王本生有相近之处，但精神价值相去甚远。从叙事结构的演变上看，二者属同一母本在不同时代的变体。

苏联导演Т. А. 帕夫连科（1934-2004）执导的动画短片《金角鹿》(Золоторогий Олень 1979)，改编自诗人Д. В. 帕夫里科(1929-) 1976年出版的同名寓言诗。证据显示，《金角鹿》的故事原型来自于较之早20年的动画电影《金羚羊》。

两部苏联动画，《金羚羊》《金角鹿》的创作时间都早于动画电影《九色鹿》。在当时的国际关系和文化环境的背景下，苏联动画曾对中国动画制作产生过较大的影响。从脚本叙事方式上看：三者源头相近，叙事结构和段落大致相仿；从动画设计上看：《九色鹿》的鹿王造型与《金羚羊》的羚羊造型相仿，《九色鹿》的皴擦着色等表现技巧与《金角鹿》接近。但就现有文献考察，《九色鹿》的主创人员从未谈及这两部动画电影对其创作产生的影响，以及他们是否从中获取过营养。

3.主题相近的其他影片

上海美术电影制片厂还有两部取材于敦煌壁画，且以鹿为题材的动画影片。这两部影片亦以慈悲为主题，它们是：

1）《夹子救鹿》（1985），取材自敦煌莫高窟北周第01、299、438、461窟，隋代第302、471窟，西千佛洞第12窟，《夹子救鹿》壁画。着重描绘夹子的舍己为人、知恩图报的主题。

2）《鹿女》（1993），取材自敦煌莫高窟第85窟、138窟和231窟中的经变画《鹿母夫人故事画》，歌颂伟大的母爱，弘扬和平、博爱的思想。

中国其他以鹿为主题的动画电影还有：《鹿铃》（1982）、《水鹿》、（1985）、《鹿和牛》（1990）、《麋鹿王》（2009）等，虽然这些电影没有直接取材于敦煌壁画或佛经故事，但在其文本和图像背后，对于鹿的温良、敦厚的性格特质的表现是一致的。

除了中国动画影片，亚洲其他国家也有以鹿为主题的动画电影，如：伊朗的《鹿先生》（Mr. Deer 2014），日本的《鹿王》（2020）；鹿的形象在这些影片中也总是代表正义、善良的符号。

由于鹿符号在整个亚洲地区的深厚积淀和影响，电影制作人对于鹿符号经验性文化定位，往往在佛教慈悲观的范畴之内。

结 语

敦煌莫高窟第257窟壁画《鹿王本生》是动画电影《九色鹿》创作灵感的重要来源。本生故事的图像展现和唱讲活动，是中古时代的发生在佛教道场中的“影戏”和“奇观”。

今天，动画电影拥有广泛的受众和强大传播力量，具有精神和社会的双重属性，是当代社会重要的文化项目。电影创作依存于文化话语语境中，无可避免的都会被深刻烙上民族文化最基础、最核心的基因符号，这种基因也来自创作者的血脉，触及个人意志和集体意识中想象疆域的边缘。

佛教“慈悲观”具有普世价值意义的精神体系，鹿符号是这一体系中具有代表性的精神符号。当代艺术学研究的核心问题之一，是侧重对于民族精神符号的呼唤和探讨。它触及到民族审美价值标准的树立，民族自我认同感的建构等一系列精神世界问题的思考。贯穿着几代中国美术人和电影人的探索，是新时代知识分子所肩负的历史使命和责任。