“修身”与“修心”——谈提升民族声乐演唱能力的路径

乔夏红

近年来，中国的经济的发展速度世界领先，高校的大学生90后00后仿佛已经习惯了这样的“快节奏”学习方式。从学习歌曲（跟着mp3学音调）到回课（仅仅做到节奏、音准没有问题），再到一次用“紧张”来掩盖的漏洞百出的演出或考试，就结束了一首歌曲的全部使命。这样的全程走马观花的学习方式是不可取的。美国多纳德.霍杰斯、戴维.西博尔德在《人类的音乐经验：音乐心理学导论》中说，音乐表演是一个整体概念，包括动作技能、认知技能和表现技能的整合。一首歌曲必须经过必经的“流水线”，展现出全方位的技能，方能达到一定的审美高度。

一、听

本章节所讲“听”的目的并不是学习歌曲。作为专业声乐学习者，学歌是一要回到乐谱回到琴键和视唱练耳基本功，一丝不苟的将谱面内容精确的反应。再者，很多的声乐作品靠“听”是不可能“会”的。例如京歌《粉墨春秋》中一生一世中的带有京剧润腔的“世”字。如谱例：

这类“一字对应多音”的行腔润腔旋律在民族声乐作品中比比皆是，这恰恰是传统民歌和京歌的韵味特色之所在。如果单纯靠“听”来模仿曲调，旋律走向必然含混不清，咬字行腔的精确性更是无从谈起，歌曲完成质量就会大打折扣。但我们还是要“听”，但其真正意义在于：

（一）培养对各种不同风格作品的兴趣

以云南民歌《绣荷包》为例，首先了解云南民歌小调的内涵（作品内容、流传地区、方言特点、风土人情、地域风貌），而后扩大作品的外延去涉猎相关的《绣荷包》（陕北民歌《绣荷包》、四川民歌《绣荷包》、山东民歌《绣荷包》）对比之下就会感受到不同区域地理文化对民歌的影响，歌曲的曲调、唱词无不反应着当地百姓的气质与性格。四川《绣荷包》通过衬词“嘛古儿嘎，金钢梭罗妹儿”来加强方言韵味；陕北民歌则音域跨度较大，唱出了陕北人的豪放直率，歌词中“稍书书带信信”叠字的运用又反映出了陕北方言的特点。对比之下云南民歌则比较婉转秀丽，三度小跨度的音程较多。山东民歌《绣荷包》则在婉转音调基础上加入了甩腔：“绣”；衬词：“哎哎哟”“呢”；弹舌音：“得儿”等有山东方言特色的音乐语汇。同样是送给情哥哥的荷包，从曲调和唱词中反应出了不同地域姑娘的不同性格和表达方式。通过“听”不同版本的《绣荷包》来感受作品的趣味性，同时可以“管中窥豹”总结出不同地域民歌的曲调特点和方言特点，为作品风格把握提供了有力的感官体验。

（二）聆听名家演唱提升听觉审美、开阔视野、拓展思路

随着新中国老百姓生活水平的提高，走进剧院欣赏高雅艺术、欣赏名家演唱、欣赏地方特色音乐剧目已经是一件易于实现的事。同时，随着中国经济科技水平的日益发达，除了去剧场观看演出外，互联网也为我们提供了前所未有的资源和资料，提供了便利而多样的学习方式。还以云南民歌《绣荷包》为例，我们可以在搜索引擎中找到吴碧霞、陈笠笠、龚爽演唱的不同版本。通过聆听和观看演唱视频必然会产生感官上的体验，同一首民歌，不同歌唱家就会演绎出自己理解的人物性格。为我们处理细节、二度创作和演唱提供了参考。横向对比版本间的异同，引发自己演唱的思考，无论借鉴或是萌生不同看法都对自己的演唱会起到启发作用。

二、践

“做音乐”是实践音乐教育哲学的核心概念。美国教育学家埃利奥特认为音乐教育作为一种实践，应该在做音乐中进行教学。做音乐最能体现“音乐不是作品而是一种人类行动”的理念。在声乐演唱这向实践性的表演门类来讲，必须要求演唱者在“行为中认识”、“行为中思维”以及“过程知识”。正如埃利奥特所讲的，音乐与其他活动一样，思维与行为不可分，思维与行为在音乐行为中的发生时间不是一前一后的关系，而是“学”与“演”同时进行。既要经历科学而系统的“基本功”训练又要积极参加舞台实践。

（一）声乐学习系统训练的程式化是经过科学检验的

器乐学习者对“基本功”的概念较为清晰，“力度”、“指法”、“控制”都需要成千上万小时的练习才能达到某种高难度作品的要求。但是声乐学习者对“基本功”的概念似乎不是很清晰。无论在中国民族声乐金铁霖老师要求的“声、情、字、味、表、养、象”还是戏曲演唱中要求的“唱、念、做、打”都对演唱者的训练方向有着明确的要求，每一项基本都需要系统的程式化的训练。

从“A、E、I、O、U”五个元音的发声训练，到演唱短小的民歌作品来掌握音调特点，再到演绎歌剧体会人物形象和声音形象的塑造，不同阶段演唱不同程度的曲目是一个循序渐进的过程。必须在专业老师科学的指导下科学训练，一旦走捷径也许就会引起嗓音病变，为成功埋下隐患。初级阶段，我们演唱不同风地域的传统地方民歌，必然会细致的研究其韵味，例如云南民歌《绣荷包》第一句“小小荷包双丝双飘。”如谱例：

从 语 言 来 讲“xiao”、“shuang”、“dai”、“piao”都是复合元音，对语言要求就会很高，在规定拍内完成语言、口型、音韵的转换做到咬字清晰，从曲调来讲，“荷”和“飘”都是一字对多音，歌唱位置统一、气息连贯才能一拍内完成四个音和两拍内完成五个音的转换，否则就会出现速度和音准问题以及声音音色的不统一的问题。因此，在声乐学习过程中“基本功”不可忽视，保质保量的每个阶段的机能训练才能练就扎实的基本功。

有一个玩笑提问：“你怎样才能练到卡内基音乐厅？”答“练习、练习、再练习。另一个类似的古老格言“一天不练自己知道；两天不练同行知道；三天不练人人知道。”《人类的音乐经验：音乐心理学导论》中讲到Ericsson，Krampe,Tesch-Romer（1993）的研究阐明，欲实现顶级的表演，至少需要10年以上10000小时的刻意练习。也就是说，在演唱技术没有问题的前提下，判断我们演唱的这首歌曲是否成熟，演唱的数量也是必须达到一定标准的，100遍和500遍乃至1000遍的成熟度是完全不同的。如果没有达到“量”的要求，就不会有“质”的飞跃。

（二）积极参加舞台实践

很多声乐学习者的演唱在“台上”和“台下”是完全不一样的。表演结束下台后总会发出“紧张”或“蒙圈”的感慨。原因何在？上台的数量不够。很多的演唱者在观看自己演出或者比赛视频时总会发现很多自己在台下根本意识不到的问题。有的人面对紧张就会眼神游离涣散，有的则是无意识的手脚打拍子或是面部表情僵硬，如果不通过录像，不亲眼看到演唱中的自己，演唱者甚至都不会承认自己存在诸如此类的毛病和问题。因此，无论在台下练习得多么娴熟，老师讲述得多么细致，都不如自己去“体验”更为直观。个体差异的不同，面对紧张的感知度就不尽相同，得出的经验总结自然不同。不管从经验还是刺激的适应能力都是需要舞台来完成的，舞台的问题必须在舞台上解决。所以声乐学习者必须经过考试、演出、比赛和音乐会的历练才能达到一定的舞台适应感，轻松的驾驭不同的声场和气场。舞台就是演员的战场，不“身经百战”如何“战功赫赫”？

三、思

很多的演唱者认为作品演唱中的激情与理智“度”的把握极其困难。没有激情，音乐形象塑造缺乏感染力，不能引起观众的共鸣，但是“过犹不及”一旦激情过渡更会让作品演绎显得虚假而拙劣。所以我们必须加入自己的思考与思想，从“知”、“情”、“意”三个角度入手来处理情感与理智的问题。思包含三个方面的内容：1知：人的心理活动中所谓“知”的方面，主要是指人的理性认识能力，包括认识记忆判断推理等要素。2情：人们常常说，音乐是表情（表达情绪、情感）的艺术，因此在音乐表演者心理素质中，情感要素就显得特别重要。3意：除了理智，情感方面的心理要素之外，音乐表演者还必须在意志方面接受良好的训练。

以民族歌剧《长征》选段《三月桃花心中开》为例，首先我们应该了解这首歌曲的女主人公：万霞（十七八岁的小姑娘），这首歌是唱给她的哥哥（心上人）听的，由此可知歌曲体现出的“情”的类型即为爱情。但是我们还应该将人物置身于整部歌剧的语境：万霞不仅仅是一个小姑娘，她的第二重身份为红军女战士，这首作品的演唱场景既是送哥哥又是送战友，所以从“知”的角度理智的分析才能得出真正的演唱情绪并非简单的儿女情长，而是不舍和坚毅两种情绪的体现。“哥哥抗抢上战场，妹妹在屋里做双鞋。一针一线随你行，千辛万苦脚下踩”对比“郎去革命心要坚，梦想不达心不甘”，演唱情绪是有鲜明对比的。所以演唱前一定要认真思考作品中的情感类型，表情达意才能准确。再从演唱角度来讲，声音的音色、力度都需要基本功来支撑，“手”、“眼”、“身”、“法”、“步”无一不是演唱者意志的体现。“情生于内而表于外”：眼神的“虚”、“实”、“明”、“暗”、“远”、“近”；手势的“开”、“合”、“定”、“引”、“托”、“错”；台步的端庄、沉稳、大方都是“意”的体现。因此，认真分析歌曲背景情节，深刻体会作品表达的情感类型，具备专业的演员意志与素质才能完美的演唱出作品的内涵。只有声情并茂，观众才能接受到演唱者内心的情感信号。

黑格尔在《美学》一书中提到“美是理念的感性显现”、“通过渗透到作品全体而且灌注于作品的全体情感，艺术家才能使他的材料及其形状的构成体现独特的自我，体现他作为主体的内在特征。”感情基调的精准把握，既不激情过渡又不矫揉造作，用自己真情的演唱去打动听众，以声传情。

四、修

音乐表演绝不是一种纯技术性的操作活动。深刻的作品需要同样深刻的心灵才能真正感知，深刻的作品需要同样深刻的心灵才能真正感知表演者，不提升个人的文化修养，便无法企及作品内涵的高度，无法精准表现作品的深刻性与丰富性。对作品的诠释的完美度与演唱者的修养有极高的要求，我们要从歌唱艺术的近亲：古诗词文化、戏曲文化、美术文化中汲取营养。以演唱中国宋代女词人李清照的古诗词艺术歌曲《如梦令》为例，首先需要对中国传统审美“清”、“幽”、“淡”、“远”有深入的理解，精确把握古诗词演唱的速度、语言的节奏、音调的抑扬顿挫。其次要求我们对古诗词有一定的了解，分析出作品描述的语境：诗人小酌之后泛舟湖中。场景像极了审美独特、虚实相间的中国水墨画。当唱到“争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭”时，需要把水墨画讲究的“留白”运用于歌曲演唱，才会让听众产生画面感。最高音“渡”（G）如何“留白”不唱“满”且声线稳定，把听众带入意境，这对演员的声音控制能力和修养有很高的要求。这首《如梦令》仅仅属于声乐演唱风格中的一个类别：艺术歌曲，然而演唱歌剧作品和艺术歌曲又有不同的要求：艺术歌曲要了解时代背景和作曲家的创作意图，唱出流畅和修养。歌剧则要认真分析剧情冲突，体会人物性格。演唱者既要有扎实基本功还要有戏剧表演方面的修养。随着音乐文化事业的不断发展，需要越来越多的音乐界专家和声乐表演者不断的开拓创新，运用现代音乐美学理论，创作出符合新时代发展需求的音乐作品。民族声乐演员既要准确把握不同作品的风格，包含了中地方传统民歌、古诗词艺术歌曲、近代艺术歌曲、创作歌曲、歌剧、戏歌等等，对音乐历史文化艺术内涵有一种全新的解释。可以说，现代音乐美学研究很大程度上加速了声乐表演艺术历史与时代的融合贯通，无论在音乐作品的历史文化还是表演形式方面，都让音乐作品拥有了历史性时代的双重角色，提高了对演唱者艺术修养的要求。

综上所述，要想演唱好一首歌曲，光有一副好嗓子是远远不够的，美的作品需要打磨淬炼。演唱者必须在技术上打好“基本功”，同时提高自己的音乐美学修养，既要“修身”又要“修心”，从“听”、“践”、“思”、“修”这四个方面提高自己的能力，内外兼修锻造作品。■