和而不同 美美与共——天台山释道音乐文化特征

陈 芳

天台山为浙东南宗教名山，学者型僧、道代不乏人，全国重点佛寺国清寺及重点道观桐柏宫坐落于此。两教历史悠久、香火鼎盛，在国内外拥有广泛的民众信仰基础。尤其天台山古属越地，为江南音乐文化圈，释道仪式类型丰富、仪式唱腔各具特色，成为天台山佛、道教音乐艺术的典型代表。为深入、细致把握天台山释道音乐文化的内在联系，拟对两教仪式音乐的形态、风格及文化特点等方面展开研究。

一、国清寺佛乐：正统“十方腔”系统

佛教自东汉传入中原，早期活动以翻译佛经为要务，佛乐尚无流传。热衷佛教的汉恒帝不仅供奉老子，还以供奉老子的方式设华盖及郊天的音乐供奉佛陀。但这些音乐都不是印度梵呗，也非今之汉化佛乐。第一个来中原的竺法兰在与道士的角试场合中，“以大梵音叹佛功德，称扬三宝”，这是中原人士第一次听到来自印度的梵音。

汉灵帝末，安息国太子安世高经过庐山宫亭庙，为蟒神超度“梵语数番，赞呗数契”①，令其“悲泪如雨，须臾还隐”。书中所载颇似神话，倒也颇符合梵呗初传时的情形。这个时期从印度传入中原的梵呗只有外籍僧人会唱，且这时的佛乐尚未“改梵为秦”。其中之道，通晓汉文的高僧鸠摩罗认为：

天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德，见佛之仪，以歌叹为贵，经中偈颂，皆其式也。但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体。有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕噦。②

故南朝梁慧皎总结：

自大教东流，乃译文者众，而传声者寡。良由梵音重复，汉语重奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫，若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。③

所以，归根结底就是由于腔词关系的失衡，使印度传来的经文可翻译，梵曲却无法翻唱。今汉传佛教十方丛林流传的仪式音乐，是印度梵呗传入中原汉化之后的产物。它在历史的发展过程中，逐渐积淀为结构层次复杂的声腔系统，被称之为“十方腔”腔系。“十方腔”是中国汉传佛教之正统与主流，最大特点是曲调的通用性特征，即十方腔曲调可不受地域风格的限制，通行于全国。云南僧界便承袭的天台山国清寺唱腔④，如昆明圆通寺流传着一部分传统曲调在全国各大著名佛寺亦可通行，就被称为“十方腔”。该寺另一部分只在当地流行的曲调则被称为“地方腔”。

天台宗是印度佛教汉化建立起来的第一个宗派，创始人为陈隋之际的智顗大师（538-597）。天台宗以“教观双美”为特色，将佛陀言教的思想体系与修行实践作了紧密的结合。今浙江天台山国清寺即为天台宗祖庭，该寺佛乐即是“十方腔”，具有明显的江浙音乐风格色彩。因此，推测“十方腔”的发祥地即“梵呗”华化的中心地，应在长江下游的江、浙、闽地区。为具体把握“十方腔”音调特点，试以国清寺早课仪式的第一首赞曲《宝鼎赞》为例作音乐分析。

《宝鼎赞》是十方丛林寺院通用性最强的一首曲调，它不仅是早课的必唱曲目，而且是各大佛教学院招聘学僧的必考曲目。此曲旋律丰满，曲情婉转、抒情，是一个上下句体的单乐段结构，b句进行了六次变化重复。引腔自一个短小自由的散板展开，入板后的上句以一个下行级进的sol mi re展示窄声韵的音乐思维，旋律在平稳展开后煞于羽音。下句以mi sol la作为旋律发展的核心音调，旋线起伏悠长，具有展开性质，但行腔流畅、曲折婉转，煞于角音。此后b句连续六次变化重复，变奏手法构思巧妙且丰富。有将核心音调展衍为混溶性四声腔mi sol la do、sol la do re，作音列式的上下行级进旋法，直至将旋律推至高潮后再反向曲折跳进折回。为适应唱词容量的扩大，也有在句首、句中、句尾对核心音调作原样重复、拉长、省缩等手法进行变化的做法。

从唱词来看，在正体之后附加了一个《香云盖》菩萨陀后缀。菩萨陀又称为“摩诃萨陀”、“摩诃萨埵”、“摩诃萨”等，为梵语maha^sattva的音译，是大菩萨、大萨埵、菩提萨埵之意，“摩诃般若波罗蜜”是大智慧之意。“菩萨陀”旋律既可与正体曲调融为一体，亦有单独咏唱的曲调形式，根据乐段结构需要重复咏唱一至三遍不等，唱词为“××菩萨摩诃萨，摩诃般若波罗蜜”。菩萨陀曲调用于赞扬菩萨智慧，故与赞曲正词中咏唱的某位菩萨是对应关系。如《韦陀赞》对应“普眼菩萨”摩诃萨陀，《伽蓝赞》对应“护法藏”摩诃萨陀，《宝鼎赞》、《炉香赞》及《戒定真香》均对应“香云盖”摩诃萨陀。

二、桐柏宫道乐：正统“十方韵”系统

道教作为本土宗教，对音乐实践的记载有更丰富的文献可查。东晋南北朝是正统道乐形成的重要时期，以神仙道士为主体，吸收高级士大夫阶层，使道教日益朝着上层官方发展并积极向皇权靠拢，代表人物便是葛洪（283-363）。葛氏代表的新兴道士集团将天台山作为洞天福地积极推行神仙学说⑤，葛氏从孙葛巢甫在继承古《灵宝经》，经南朝陆修静（406-477）亲制斋醮科仪方成今日《灵宝经》，以强调斋醮的修道实践。陆氏《灵宝经》为正统道乐科仪规范、音乐曲目提供了最早的文字记载，如[步虚韵]、[太极颂]等曲至今仍运用于道教各类仪式中。

唐宋时期以江南地区的符箓科仪最为盛行。唐末杜光庭（850-933）于天台山入道，他编制的《太上黄箓斋仪》发展至宋代，形成了具有超度亡灵性质的“施食”仪式，至今仍为正统道教科仪中最具代表性的类型，深受信众欢迎和推崇。北宋紫阳真人张伯端（984-1082）为天台临海人，其首创的道教南宗丹道思想，尤其注重内修及性命双修的养生理论，深刻影响着江浙道教音乐追求阴柔、虚静的审美标准。

宋元道派分化激烈，因皇室的支持，正一道在北方壮大。江南则以茅山道乐为最盛，并于元代后期诸派归于正一和后起之秀的全真道两教派。明清道教科仪音乐进一步分化，正一道逐渐下沉民间，全真道则尊灵宝斋法为传统，渐成道教科仪音乐之主流。

全真正韵系统的内核又称“十方韵”，特点与“十方腔”相同。全真道韵腔可在十方丛林宫观通用，具有旋律整曲相同或高度相似的特性。这个全国通用的唱腔体系为全真道士（住观派）于道教科仪中运用和掌握。近代以来桐柏宫传唱的韵腔被称为“桐柏韵”，从音乐形态上判断可以认定它是在全国范围内流通的曲调系统，即“十方韵”系统。

1987年，浙江温州苍南燕窠洞的黄信诚道长，受师兄黄信阳之邀，赴北京白云观任高功。2000年，转赴新加坡韭菜芭城隍庙任诵经团导师，主持道教音乐及法事科仪。黄信阳道长今返燕窠洞继任高功，两位黄道长传唱的均为“桐柏韵”。在京之时，“桐柏韵”因来源浙江，又被称为“浙江韵”，代表了当时浙江道乐在全国通行的盛况。黄信诚道长凭记忆追溯桐柏韵传承谱系，整理如下：

排序 传人23代 陈宗耀（苍南人士，1942年在桐柏宫学道）24代李成松（大弟子） 黄诚宝25代 黄信阳（今在苍南燕窠洞）；黄信诚（今在新加坡）；吴信威；蔡信兴；康信祈；陈新宜26代 不详27代 张高澄

各历史时期，天台山道教领袖始终活跃在教派发展的主流，且大多有创制科仪音乐的实践经验。加之近代以来，各地传唱的“桐柏韵”具有在全国范围通行的特征，笔者认为天台山道乐当属“十方韵”风格系统。以《太上玄门早坛功课经》仪式的第一首韵曲《澄清韵》为例试作音乐分析。

三、典型江南音乐风格特点

根据田野调查和现有的形态研究结果，笔者发现汉传佛乐“十方腔”腔系与道乐全真正韵之内核——“十方韵”系统有着十分近似的风格韵味。它们都表现出江南音乐固有的含蓄、婉转、繁复、细腻的音乐风格。

先将《宝鼎赞》与《澄清韵》的主腔形态作一横向比较，如下图所示：

《宝鼎赞》 《澄清韵》images/BZ_8_816_2234_1396_2337.png主腔形态images/BZ_8_818_2371_1393_2479.pngimages/BZ_8_1766_2299_2296_2419.png核心音调 Sol mi re mi sol la do Sol mi re音调结构 小三+大二 小三+大二曲式结构 上下句体，句幅较长 上下句体，句幅短小精悍旋法 邻音级进，回环曲折的微波级进，较少跳进。音阶 七声音阶 五声音阶调式 G徴调式 A宫调式速度 徐缓创腔手法 由一个基本腔调通过变形、重复、展衍等手法发展旋律。变奏手法 变形、重复、展衍、加花、组合等 变形、重复、展衍、加花等色彩乐汇images/BZ_8_956_3172_1256_3276.png较少

两首曲调的主腔旋律片段都运用了结构完全相同的核心音调，音调结构均为四度框架的窄声韵三音腔，它的特点在于小三度和大二度的邻音级进音程关系，这为旋律发展制定了基调，此音程结构尤其偏爱级进的旋法，兼有曲折跳进推动发展。

天台山位于浙东地区，古属越地，为长江下游的江南音乐文化圈。吴越音乐的特点正是以曲调的柔婉、旋律的繁复为美，以级进婉转的含蓄为美。吴越音调的典型模式是吴徴三音腔⑥，即以“徴”为基音的“sol la do”窄声韵三声腔。而“re mi sol”是由吴徴三音腔派生出来的下四度严格移位变型腔，“mi sol la do”则是“mi sol la”与“sol la do”的四声混融腔⑦，与吴徴三音腔具有同质性。这一类窄音程结构的音乐特性决定了旋律具有柔美、含蓄、稳重的曲情基调。

再以天台县“左溪花鼓”曲子《鲜花调》⑧的旋律为例试进行比较，以管窥天台山佛、道教音乐与吴越民歌音调之共性特点。

这首《鲜花调》是天台县当地民歌，主腔正是由吴徴三音腔的变型腔“mi sol la”构成，乐曲伊始便调了两次主腔旋律片段，整曲结构为上下句体，下句原样重复一次，D徴调式，连续绵延的上下行级进式旋法符合江南音乐的地方特色。

再举一例天台县的《五更传》（银纽丝调），则更明确地使用了“mi sol la do”混融腔作为主腔，与吴徴三音腔交替混合行腔为歌。

这首四句体结构的民歌，主腔正是混溶性四声腔“mi sol la do”，旋律的发展以主腔旋律片段为基本音调，通过变化重复主腔的手法，将四声混溶腔与吴徴三音腔“sol la do”及其移位变型腔“mi sol la”、“re mi sol”交替进行，这些具有徴调式色彩的音调结构通过重复、变奏、组合等旋律发展手法运用于曲调中。由此可见，天台山佛、道乐与当地民间音乐的核心音调几乎完全一致，音乐风格带有浓郁的吴徴旋律地方色彩，是典型江南音乐的韵味。

四、天台山和合音乐文化

天台山佛、道教音乐从表层形态来看各不相同，但是音乐的风格韵味却呈现出和合融通的自洽状态。从上述形态分析的结果发现，它们是在更深层次的核心音调结构层上保持着高度一致性。且与当地民歌的音乐风格也有密切联系，说明佛、道教音调材料的来源具有同源性。由此，天台山佛、道教音乐在历史的发展过程中，一直呈现出“和而不同”却又“和合融通”的音乐现象，表现出虽“各美其美”却又能“美美与共”的文化包容现象。此为天台山佛、道教音乐所独具的“和合”音乐文化特征。

显然这种音乐文化趋同现象非是简单的互相学习、模仿而能形成。这种能够超越宗教文化自身之藩篱，必是具有能够促进音乐文化和合融通、持续发展的良性机制。这个机制源自佛教音乐从形式上采取的主动华化与交流，及佛道教仪式对地域文化的充分吸收、适应与拓展。

《史记》载“百里不同风，千里不同俗”。道教作为土生土长的本土宗教，道乐天生就具有中国传统音乐的嫡亲基因，为中国音乐最本质和集中的体现物。然佛教作为外来宗教，自入中原就显示出“水土不服”的艰难困局。为求生存不得不摈弃古印度音乐律制而采取全面融入华夏音调系统，这是印度佛乐表现出来的主动“华化”姿态，相应导致原佛乐概念被动弃用，并在具体的音乐实践中使用中国音乐理论术语，如十方腔、下江腔、海潮音、七星板、三星板等佛教音乐专用术语。

佛、道教仪式音乐依附于仪式成为一个综合的表演系统。虽然佛道二教在具体的施法理论，及隐秘的存想、观想思维方式上存在根本差异，但是对于普通信众而言，更关注的是仪式的功能。比如民间最热衷的超度亡灵、解脱鬼魂的施食仪式，佛教有瑜伽焰口施食仪，道教有太极灵宝祭炼科仪。这类仪式的本质是帮助亡灵解脱，去往极乐世界或升入仙道。佛、道教在仪式的程序、神学内涵及逻辑上自是不同。天台山道教尊奉内丹学，性命双修，而佛教天台宗以“教观双美”为立宗之本，重视理论与实践相结合、追求事理圆融的修行方式。民众倒未必关注具体的修行途径，只要心诚以获得仪式的良好结局即可。所以即便天台山佛、道教仪式音乐或仪式本身的表演程序有着本质区别，却并不影响受众的身心状况。故江浙一带的佛、道教都积极吸收民间信仰、广泛接纳当地盛行的宗族文化与民俗文化，从而形成各美其美、美美与共的和谐生态环境。

结 语

儒、道、释是中国传统文化的三根支柱，佛、道教音乐作为弘法的舟楫，历来为天台山的高僧、高道们重视。南朝陶弘景、唐代司马承祯、宋代张伯端等高道多次以“佛道双修”、“三教合一”的重要思想理论，推动天台山佛、道二教积极发展、深入交流，并逐渐步入中国正统佛、道教之主流。天台山汉传佛乐“十方腔”、道乐“十方韵”是我国传统音乐文化的重要组成部分，是民族音乐文化的珍贵遗产，具有重要的学术价值，其在音乐风格、审美形态上呈现出“和而不同”、“美美与共”的音乐文化特色。■

注释：

① [南朝]梁,释慧皎撰.汤用彤校注.高僧传[M].中华书局,1992:6.

② 王昆吾.汉文佛经中的音乐史料[M].巴蜀书社,2002:589.

③ [南朝]梁,释慧皎撰.汤用彤校注.高僧传[M].中华书局,1992:507.

④ 梅佳.昆明圆通寺佛教音乐调查[J].民族艺术研究,2009,(01).

⑤ [清]张联元.天台山全志·卷五之宫观[M].上海世纪出版股份有限公司,2016:155.

⑥ 蒲亨强.水乡清韵:吴越旋律特色及其文化内涵[J].中国音乐,2006,(02).

⑦ 陈芳.华岩腔现状研究[J].中央音乐学院学报,2015,(04).

⑧ 《中国民间歌曲集成》全国编委会.中国民间歌曲集成·浙江卷[M].人民音乐出版社,1993:326.