诗心的守望者

苏文健　高天义

北京大学中文系的吴晓东教授是中国现当代文学研究领域的杰出学者，著述宏富，影响深远。2019年4月，受《汉语言文学研究》季刊的委托，华侨大学的苏文健和南昌大学的高天义，对吴教授进行了书面访谈。现予以整理发表，三人分别简称为吴、苏、高。

一、文学性的命运：不断重临的起点

苏：吴老师您好，在《记忆的神话》（2001）这本论文集中，我注意到，您把自己早先的研究分为“记忆的神话”“诗学的视域”“鲁迅的原点”和“文学史的寻踪”。从这以后，您对“文学性的命运”持续关注，“文学性”某种程度上成为您文学研究的方法论，统摄具体的文学研究活动。能否就您的学术研究历程谈一谈这一学术思想的缘起和发展过程，以及在您学术研究中的地位与意义？

吴：我想先从我的博士论文选题说起。我是跟随孙玉石老师做博士论文的，新时期伊始，孙老师最初开辟的学术研究领域之一，是五四初期象征派诗歌研究，同时期孙老师写作的《〈野草〉研究》也运用了象征主义的方法去观照鲁迅。而我攻读博士的20世纪90年代初期，也正是学界影响研究模式大行其道的历史阶段，所以就打算沿着孙老师的学术工作把象征主义作为一个影响了中国现代文学的整体性思潮继续做下去，这个题目也受到了孙老师的支持。而在博士论文的具体写作过程中，我发现象征主义是一种具有鲜明的诗学性的文学思潮，从中可以提炼出一些比较有效的诗学方法，有助于我们深入理解中国现代作家的艺术思维，进而进入微观诗学视野观照中国现代作品。记得陈平原先生说过博士论文可以“管十年”，指的是一个学人写博士论文过程中关注的对象领域、问题视野以及方法论的选择对于自己未来十年的学术道路和研究方向都有决定性意义。博士论文对我的意义之一可能在于让我对诗学领域更感兴趣，加上当时受到了新历史主义的文化诗学以及巴赫金的文本诗学和历史诗学的影响，我接下来的研究也更关注于诗学研究，关注文本解读，关注审美形式。而“文学性”的范畴，也正是从这种关注中顺理成章地生成。

最早直接讨论“文学性”话题是应上海师范大学的薛毅先生之邀，我们二人进行过一次对话，后来以《文学性的命运》为题发表在2003年的《上海文学》上，所以关于“文学性”的话题也受到薛毅先生的激发。此后在与洪子诚先生的对话中，也集中地触及过这个话题，并以《关于文学性与文学批评的对话》为题，发表在2013年的《现代中文学刊》上。

高：您始终坚守“文学性”，实际上是您面对当下文学研究领域忽视“文学性”这一现状的努力反拨，但是文学本来就是一个复杂的“容器”，包含众多复杂因素，坚守“文学性”是否对您的研究也会造成一定程度上的遮蔽？

吳：很赞同你的说法，“文学”是很难用某一种质性的判断进行定义的。虽然在各类词典以及《大百科全书》中都少不了“文学”的词条，但是很难在学术研究中引用，正是因为“文学”本身大约是拒斥定义的，它的内涵和外延在历史中都处于浮动的状态。所以有的研究者就更倾向于把文学性问题作为一种视野，而且赋予它开放性，使文学性置于历史语境中，生成为一个具有功能性而并非本质性的范畴，才可能真正具有解释的活力。我也试图这样理解文学性，不知道是否可以使我的研究避免一种狭隘和遮蔽。

苏：我注意到，您第一篇诗歌评论《走向冬天——北岛的心灵历程》就是因为受洪子诚老师的课堂影响写就的。后来又随孙玉石、谢冕等老师系统研习对现代诗歌的文本解读。能否请您详细谈谈以上三位老师在中国新诗研究领域的特色？或者说，就新诗领域而言，您从他们的研究中得到哪些启示？

吴：三位老师的确是北大中文系研究新诗的大家，而且各有千秋。谢冕先生的研究大开大合，气象万千，而且往往引领风气，新诗潮的“崛起”和经典化过程中，他具有不可磨灭的历史之功，当时的影响力已经从学术界抵达思想界。谢老师具有领袖气质，也的确是领袖级人物。孙玉石和洪子诚先生也分别是为现代诗歌以及当代诗歌研究奠立规范的不二人选。孙老师的初级象征派诗歌研究最早突破政治禁忌，为诗歌研究的学术化奠基，而他的《中国现代主义诗潮史论》堪称集大成式的研究。此外，他发扬光大了从朱自清那里起步的解诗学，也有承前启后之功。方法论方面，孙老师坚守历史实证主义，又倡导审美、文化、理论的维度，使现代诗歌研究成绩足以与现代文学的其他研究领域媲美。洪老师在当代诗歌研究中的意义可以类比于孙老师在现代研究领域，如果说当代诗歌研究中多为批评，那么洪老师使当代诗歌进入了学术和历史，同时又保有批评家的敏锐度、洞察力和超越性。他的非确定性的学术立场，既是方法，也是审美，更是史观，这些都深刻影响了后辈的研究者。对三位前辈所达到的境界，我一直是心向往之。

二、比较视野下诗学的新视域

苏：您最近出版的《临水的纳蕤思——中国现代派诗歌的艺术母题》从母题出发，通过理论阐述和文本细读的辩证，深入分析中国现代派诗歌的美学特质，成为中国现代派诗歌研究的重要收获。能否为我们介绍一下，您在这方面的研究缘起、问题与方法？

吴：当初这本小书的写作是想与前辈们的既有诗歌研究构成点区隔，试图寻找新的方法和视野。读书阶段一度对宇文所安的《追忆：中国古典文学中的往事再现》很着迷，觉得宇文所安的叙述方式有一种梦幻般的气质，文本分析又深入肌理，就想写一部有相似美学风格的关于我所喜爱的现代派诗歌的小书。但是理论框架却无法从宇文所安那里照搬，也学不到，就在具体操作过程中借鉴了原型批评的方法。这个方法也许更吻合研究对象，是因为我在“现代派”诗中捕捉到了一些经常复现的典型意象、思绪、心态，背后是诗人共同体的集体型审美无意识和心理无意识，已经具有了艺术母题的特质，我就想从中生发一些具有原型意味的艺术模式。而相对恒定的艺术模式背后肯定有心灵体验和文化内涵的支持，所以我的研究也似乎可以深入到诗人的创作主体和心灵世界。这个研究最后的指向是想揭示诗人如何把他们所体验到的社会历史内容以及所构想的乌托邦远景，通过审美的视角和形式的中介投射到诗歌文本语境中，从而使现代派诗人的历史主体性获得了文本审美性的支撑。我接下来的具体工作就是对现代派诗人笔下经常出现的“辽远的国土”“镜花水月”“异乡”“古城”“荒园”“梦”“楼”“窗”“桥”等等母题性的意象进行文本分析。而通过这一研究，我感觉自己找到了一个所谓的形式“中介物”，建构的是审美心理与诗歌形式的统一。

高：西方现代派诗歌自先驱波德莱尔开始，经过魏尔伦到艾略特、庞德等人，经过了一个不短的发展过程。中国现代派却在20世纪二三十年代迅速地发生、壮大，并取得不俗的成绩，这其中固然有直接取法西方较为成熟的现代派诗艺的原因，除此之外是否还有其他因素？

吴：老生常谈的说法是现代派诗人除了对西方诗学的直接借鉴之外，也同时吸纳了中国古典诗学，因此，才获得了中外诗学因素的平衡性。就像孙玉石老师的著名文章《新诗：现代与传统的对话——兼释20世纪30年代的“晚唐诗热”》所指出的那样，没有传统维度的汇入，现代派无法获得带有总体意义的诗艺成就。不过，我还想强调的是多元力量的渗透，比如，带有学院派背景的诗人们对诗艺的沉凝和痴迷的探索;都市现代性带来的文化和审美的先锋意识对诗人的激刺;南方诗人群（不限于海派）和北方诗人群（也不限于京派）的对话、互渗和彼此同气相求的影响;还有各种各样小型的诗歌群体的生成，比如，《现代》杂志诗人群、“汉园三诗人”以及废名、林庚周边汇聚的一批更年轻的诗人群体，还有诸如南京的“土星笔会”诗歌团体（创办有刊物《诗帆》）等等。没有这样一些诗歌共同体的内部互动以及彼此之间的交流，也就没有路易士所谓的作为诗歌的“黄金时代”的1930年代。

高：“临水的纳蕤思”让我想起中国最早的浪漫主义诗人——屈原，屈子被放逐汨罗江畔，苦闷彷徨的他临水自视，以香草美人自比。回顾中国古典诗歌，有不少诗人向内转反观内心，以象征、暗示等技法书写个人的生命体验，比如张若虚、李商隐、晏殊、蒋捷等。中国古典诗歌中的这种关注内心的现象与现代意识中对个人精神世界的关注有何不同？

吴：虽然“古来圣贤皆寂寞”，在寥廓的孤寂中反观内心也是千古皆然，但是在古代诗人的孤独写像之中往往渗透的是与天地万物同化的宇宙苍茫感和时间永恒感。他们的时空感觉总似乎更为阔大，有一种亘古的悲凉。而现代诗人的回到内心，虽然也不乏宇宙历史的大关怀，但总体上却有营造自我内部心理空间的欲求，借以抵御外部社会历史的侵扰。在这个过程中，现代派诗人容易沉湎于狭小的感伤的一己世界，难以升华为“一个思索和自我体察的生命”，也难以从中获致一个马拉美式的“内滋性的生命的空间”。只有借助这种“生命的空间”，现代诗人才有可能实现对观念、思想，对身外的大宇宙的更深广的关怀。

而这种现代性带来的单子式的个人的冥想其实在瓦雷里那里还不那么明显。瓦雷里诗中塑造的纳蕤思的水仙之神，虽然也是自恋的化身，但也關切于个人的“小我”与大千世界的交融，以及与宇宙间的感应。这一点有些类似于你所谓的屈原，虽也苦闷彷徨、临水自鉴，但仍然写出了思接千载、神飘万里的《离骚》。换句话说，从古代的屈子，到西方的瓦雷里，他们身上的异化还不那么彻底。

三、经典的重释与阅读的德性

苏：您接连出版了《梦中的彩笔——中国现代文学漫读》《废墟的忧伤——西方现代文学漫读》等几本专题性的论文集，构成了您对中外文学经典作家作品的重读与对话。20世纪八九十年代以来，中国现代文学研究领域掀起了对经典文学（尤其是“十七年文学”）的“再解读”热潮。您强调“与文学经典对话”，注意“阅读的德性”，有自身的发展逻辑。结合“经典”（canon）、“再解读”等现象，能否请您谈一谈您的经典文学重读的理论、方法与问题？

吴：这个问题涉及了经典解读的历史性。即使是西方正典（canon），也是常读常新，需要在新的不同的历史阶段重新探寻打开经典阐释空间的途径。因为经典不是风干在历史风尘中的木乃伊，而是与我们认知东西方传统密切相关，更与我们对当下的现实处境的体悟息息相关。即使是共和国时期的红色经典，在1990年代也重新介入到所谓的后革命和后社会主义时代，譬如你所谓的“再解读”热潮，就是在后革命和后殖民的视野中，寻求对左翼以及革命文学的重新阐释，也证明了红色经典是一种介入当下现实的症候性力量。

我这些年也在大学课堂上开设过若干次中国现代文学经典的解读课程。作为课程的经典解读，则需要认真设计文本细读和阐释的方向感和方法论。我的设计是以文本为中心或者中介，然后带入历史维度，把历史语境也视为文本生成的内部空间的结构性组成部分，尤其看重文本中所渗入的历史无意识。当然，同学们在解读文本的过程中，还会根据不同的文本去涉猎不同的理论。因此，如果说想要给学生们提示一些经典重读的方法，那就是“文本·历史·理论”的三位一体。

苏：您在20世纪外国文学研究领域成就突出。能否请您谈一谈当初您走进这个领域的情形。对中西方经典小说的对照研读，与您所从事的中西文学研究之间有何相互影响？

吴：我们这些20世纪80年代中期进入中文系的学子，当时大都热衷于阅读西方现代派文学作品。袁可嘉选编的四卷八册《外国现代派作品选》是我们很多人的文学圣经。到了研究生阶段，虽然选择的是中国现代文学专业，但大部分时间也都在阅读外国小说。比较喜欢的有卡夫卡、毛姆、格林、加缪、纪德、海明威、乔伊斯、昆德拉、博尔赫斯、卡尔维诺等人的作品，而当时最喜欢的是卡夫卡和加缪，我在《从卡夫卡到昆德拉》后记中写有这样一段话：“从卡夫卡那里领悟世纪先知的深邃和隐秘的思想、孤独的预见力和寓言化的传达，从少年加缪那里感受什么是激情方式，感受加缪对苦难的难以理解的依恋，就像他所说过的那样：‘我很难把我对光明、对生活的爱与我对我要描述的绝望经历的依恋分离开来。‘没有生活之绝望就没有对生活的爱。同时从加缪那里学习什么是反叛，怎样‘留下时代和它青春的狂怒。”所以当初对现代西方经典的阅读首先是与自己认知自我和人生密切相关的，顺带着也就多少了解了什么是现代主义文学。也因此多了一重西方的视野，有助于从更多的面向重新审视本土文学。而到了我研究象征主义与中国现代文学的关系时，发现其实西方现代主义比如卡夫卡、纪德、伍尔夫等作家当年就曾经深刻地影响过中国现代作家的创作，比如在卞之琳、汪曾祺、穆旦、冯至等作家那里，西方现代主义的影响因素是难以剥离的。

高：您在《从卡夫卡到昆德拉》中提到关于“经典”标准的问题，认为现代小说经典“一方面是那些最能反映20世纪人类生存的普遍境遇和重大精神命题的小说，是那些最能反映20世纪人类的困扰与忧虑、焦虑与梦想的小说……另一方面现代小说经典则是那些在形式上最具创新性和实验性的小说，是那些保持了对小说形式可能性的开放性和探索性的小说”。这样看来，中国现当代文学中的“经典”作品的标准是否有些不够“严格”？

吴：一方面我们应该有自己的关于中国式经典的定义，另一方面，即使动用我所定义的西方“经典”的标准，我们的现代文学也有不少是毫不逊色的。在鲁迅、沈从文、曹禺、穆旦、钱锺书、张爱玲的作品中，我们当然可以捕捉到对20世纪中国人乃至人类生存的普遍境遇和重大精神命题的书写，同样反映了20世纪中国人的困扰与忧虑、焦虑与梦想;另外，中国现代文学经典中也不乏形式的创新性、实验性、探索性。就小说而言，到了1940年代，我们在一批已经成名的以及新生代的作家比如巴金的《憩园》、沈从文的《雪晴》、冯至的《伍子胥》、茅盾的《霜叶红似二月花》、废名的《莫须有先生坐飞机以后》、张爱玲的《封锁》、萧红的《马伯乐》《呼兰河传》、路翎的《饥饿的郭素娥》、骆宾基的《北望园的春天》、丁玲的《太阳照在桑干河上》等作品中，都发现了这种探索性和实验性，作家们在战乱年代既思考大问题，也沉潜到了形式和美学层面，有的作品已经非常的成熟了。

高：你曾谈到“20世纪80年代的先锋小说不能说是文学史意义上的现代主义小说，因为产生现代主义的历史条件已经过去”。那么，是否可由此推断马原、余华、格非等人在先锋试验后相继转型，是由于对西方现代主义一时的模仿，无社会历史土壤的滋润而难以为继下去？进一步推断，中国现代主义并非在深厚的社会历史土壤下孕育出来的，因而是“中国化”的现代主义，那么能否请您谈谈“中国化”的现代主义与西方现代主义的区别？

吴：西方文学史意义上的现代主义根源于西方现代性和两次世界大战的文化土壤，也处理的是西方本土语境中的现实问题，在精神层面和美学形式层面所生成的影响力可以说具有历史的穿透性和空间的辐射性，直接影响到中国20世纪80年代的先锋小说，这当然是20世纪80年代中国的先锋派创生的重要因素。但是中国当时的思想启蒙、改革开放、疗治心灵创伤的历史语境，也决定了先锋派的一些诉求是内生于中国本土的社会历史土壤，不完全是对西方现代主义一时的模仿。如果说，20世纪的现代主义是一种具有全球性的文学思潮，而不仅仅只诞生于西方的沃土，那么我们完全有资格创造本土的现代主义。而中国现代文学也的确生成了具有中国特色的现代主义。譬如我们刚才提及的孙玉石老师的《中国现代主义诗潮史论》，处理的就是本土式的现代主义诗歌与诗潮。这方面我特别看重汪曾祺的追求，他在1940年代的小说，堪称是本土的或者说“中国化”的现代主义的典范，既吸纳了现代主义的艺术和思维的精髓，又完全创化为自己的文体，即使是意识流特征比较鲜明的几部小说，如《复仇》《小学校的钟声》等，也堪称是中国化的意识流，里面有足够鲜明的晚明散文的痕迹和滋养。至于《戴车匠》和《鸡鸭名家》，就更为本土化了，但依旧深得现代主义美学精髓。这或许就是所谓的“中国化”的现代主义吧。

四、重探废名的踪迹

苏：您对废名怀有独特的“偏爱”，是国内外研究废名的重要学者。废名的小说受到周作人等人的影响，深含“禅悟与理趣”，且具有较为浓厚的抒情化或诗化特质。结合近些年来引起学界较大论争的“抒情传统”及其相关论述，能否请您谈一谈废名在这一脉络中的意义，勾画另外一番“废名的踪迹”？

吴：废名的独异性在于，我们很难为其定性，或者说很难为其创作归类。比如废名的大部分短篇小说以及长篇小说《桥》，从散文化和诗化的角度都可以进行有效的研究，都可以写出长篇大论。而如果有人从抒情性小说的角度进行分析，也会自圆其说。这意味着废名小说的兼容性，许诺了从多重视角进行探索的可能性。但也正是废名的独异性，意味着我们从某种大的框架和“论述”视野出发进行研究，很难具体捕捉到其内在的精髓。在我看来，无论是诗化、散文化角度，还是“抒情传统”论述，都需要在废名这里“试错”，才能发现废名是无法用任何一种既有范式进行卓有成效的描述的。借助于废名的独异性，我们反而可以发明某些描述的模式。我曾经试图从“心象”的范畴入手，分析废名小说思维的意念化和“拟喻”的技巧，不知道是否可以算作你所谓的另外一番“废名的踪迹”。但是我对废名的《桥》最后试图用“心象小说”概括，现在想来或许也需要自省，一旦以某种范畴为废名的创作定义或者定性，就难免会陷入本质化的思维。也许把“心象”止于一种动态的描述方式而不急于上升到“心象小说”的范畴可能更好。

苏：废名重新解读古典诗歌，使传统诗歌中的意味、意绪在现代语境中得以再生。废名、沈启无、何其芳、冯至、林庚、卞之琳、朱英诞等现代诗人不约而同地重返古典，对古典诗歌传统的“再发现”，引起一股晚唐诗风热潮。能否请您再具体深入谈一谈废名在这一论述中的情况和地位，以及他与其他诗人的重复与差异？

吳：当我们泛泛而论中国作家对古典资源的借鉴与吸纳的时候，废名却提醒我们现代诗人对古典的选择性，也就是说，每个诗人看到和吸收的“古典”可能都是不同的。比如废名从六朝那里观照到的，可能更是一种书写方式的创造性和别致性。废名在随笔《中国文章》中喜欢庾信的一句诗“霜随柳白，月逐坟圆”，称“中国难得有第二人这么写”。在《三竿两竿》中，废名记载周作人评论庾信《行雨山铭》中的四句“树入床头，花来镜里，草绿衫同，花红面似”：“可见他们写文章是乱写的，四句里头两个花字。”废名则大加赞赏：“真的，真的六朝文是乱写的，所谓生香真色人难学也。”一个“乱”字，被废名赋予了诗学的独特性，也道出了六朝散文的“生香真色”，因此，废名看重的是古代中国文章特有的乘兴与随意中的大自由，却也从心所欲不逾矩，在自由中自有法度与规则。而废名对晚唐诗句，更多有充满个人情趣的领悟。如长篇小说《桥》中小林有句话：“李义山咏牡丹诗有两句我很喜欢，‘我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云。你想，红花绿叶，其实在夜里都布置好了，——朝云一刹那见。”废名在《桥》中还这样品评“黄莺弄不足，含入未央宫”这句诗：“一座大建筑，写这么一个花瓣，很称他的意。”废名当年的友人鹤西甚至称“黄莺弄不足”中的一个“弄”字可以概括整部《桥》，正因为“弄”字表现了废名对语言文字表现力的个人化的玩味与打磨。因此可以看出，废名把古典诗学的精义具体落实到自己的小说中对语言本身的具有某种本体性思考中了。

苏：废名对新诗的研究别具一格，其20世纪30年代在北大中文系的讲义《谈新诗》，作为现代作家讨论新诗的唯一的专著，具有较高的学术价值。废名对同时代诗人诗作做出的判断，就在今天看来，也不过时，在很大意义上可以说是阿甘本所谓的“同时人的批评家”。能否请您谈谈《谈新诗》在新诗研究、新诗批评、新诗史书写等方面的当代启示？

吴：你概括得不错，《谈新诗》的确在新诗研究、新诗批评和新诗史书写等方面都能构成某种启示，其意义可能不亚于朱自清的《新诗杂话》。但是朱自清自己虽然五四时期也写过新诗，不过成绩很一般，而废名则是风格独异的诗人，对诗歌也有自己的独特的认知。废名《谈新诗》的价值既体现在对同代诗人别致的、他人无法替代的品评，也有新诗史的发展的眼光，最后还有理论的自觉，比如他所谓新诗要内容是诗的，形式是散文的，既是对现代诗歌史发展脉络的准确描述，也是一种诗学的理想。而你所谓的废名作为一个“同时人的批评家”，也更能彰显《谈新诗》中诗评以及诗人论的特色，即体贴与共情。虽然也不乏一些言过其实的赞誉，比如称周作人的《小河》是“新诗第一首杰作”，就不免阿谀之嫌。但是他对卞之琳、林庚、朱英诞、冯至等人的品评，都特别贴心，既感同身受，又道出了他人所不能道，相信这些诗人朋友当时读了废名的评论之后都会熨帖甚至感动。

五、文学史寻踪的再出发

苏：您先后参编过《彩色插图中国文学史》《中国现代文学编年史——以文学广告为中心（1928—1937）》《中国现代文学史》（合著，第二版）《中国现代文学史》（第三版，第三作者）等。北大中文系在中外文学史的编写方面，硕果累累，您身处其间，体会感受自然与别人有所不同，您能否给我们做一个分享？

吴：文学史写作是与文学教育的学院化和体制化分不开的，也因此文学史写作在有必要性的同时，也很难写出个人性的独特的文学史。据统计，中国现代文学史一共有五百部左右，但基本上是大同小异，以至于陈平原先生写过一本书，书名叫《假如没有文学史》，我对这本书的阅读体验是，没有文学史的世界就像一个文学教育的乌托邦，是难以实现的。

在这个意义上，我参与的《彩色插图中国文学史》和《中国现代文学编年史——以文学广告为中心（1928—1937）》算是比较有特色的了。两者都是与钱理群老师合作。前一种的特色一是文字少，插图多，二是这本文学史是中国文学通史，20世纪（我们命名为“新世纪的文学”）只占其中一小部分，总字数也才几万字，也因此，对选择性和概括性有较高的要求。海外学者王宏志这样评价这种“重写文学史”的努力：“在《彩色插图中国文学史》的‘新世纪的文学部分里，除鲁迅享有独特的位置，占去两页的篇幅外，给予了‘更高的评价和更为重要的文学史地位的还有六位作家：老舍、沈从文、曹禺、张爱玲、冯至、穆旦。”“毋庸置疑，它在中国文学史书写史上必然会占上重要的位置。”当然，这部文学史主要贯彻的是钱老师的文学史构想。而参与同样由钱理群老师担任总主编的《中国现代文学编年史——以文学广告为中心》则是我最愉快的文学史写作经历，让我对文学史写作树立了一点信心。这也是一部有新意的文学史，我个人把新意概括为几点：一是有新的文学史观念（一种大文学史观）和书写文体（主要是有可读性的书话体），二是开拓了一些新的文学史研究视野，三是借此重新进入现代文学史的原初语境，发掘和运用了一些第一手材料。我本人参与并担任副主编的是其中的1928—1937年这一卷，负责翻阅的也主要是20世纪30年代的上海期刊以及若干报纸，即《现代》《人间世》《论语》《真美善》《文学》《新月》《金屋月刊》《申报》上的文学广告，负责写作了三十个条目，最后我把我写的这些词条重新整理，独立出了本书，大体上呈现出的是20世纪30年代上海文坛的集锦式断片景观，故此结集就以《1930年代的沪上文学风景》为名。

高：近代上海在中国文学史中是一个独特的场域，您的近作《1930年代的沪上文学风景》以文学广告为介入点，再现1930年代上海斑斓的文学景观。您将作家作品、文学现象放置在原生态的社会文学场域中，呈现出文本之外更为丰富的个人经验感受和社会审美心理。文学广告之类的“泛文学”文本作为一种材料进入文学研究中，为当下的文学研究与文学史书写带来了何种可能性？

吴：钱理群老师曾经说：“选择狭义和广义的文学广告，作为文学史叙述的基本材料，是因为文学广告本身就是历史的原始资料，它的汇集具有史料长编的意义。……也为这些年我们设想的‘接近文学原生形态的文学史结构方式提供了一种可能性。”所谓“文学原生形态”当然只是一种理想化的历史图景，但是让文学广告之类的“泛文學”文本作为一种材料进入文学研究中，背后隐含着某种“大文学史”的观念和眼光：因为文学广告涉及方方面面，触及的是现代文学与现代教育、现代出版市场、现代学术……之间的关系，甚至是文学与艺术（音乐、美术、电影……）之间的关系，对这些年来文学界倡导的综合性的“大文学史”写作来说，是一次有益的尝试。

虽然文学广告是你所谓的“泛文学”文本，不过在文学史写作过程中，却有可能借助于文学广告，直接触摸文学场域，用钱理群老师的说法，这种文学场域“也是生命场域，是作者、译者和读者、编辑、出版者、批评家……之间生命的互动，正是这些参与者个体生命的互动，构成了文学生命以至时代生命的流动。这里强调的几个要素——生命场域、细节、个体性，都是文学性的根本;这就意味着，我们要用文学的方式去书写文学史，写有着浓郁的生命气息、活生生的文学故事，而与当下盛行的知识化与技术化、理论先行的文学史区别开来”。

苏：近些年来，援用西方的风景理论来分析中国现当代文学成为学界研究热点。您较早写就了《郁达夫与中国现代“风景的发现”》（2012）、《郁达夫与现代风景的发现问题》（2017）等论著，引起了学界的高度关注。能否请您再具体谈一谈，在理论、方法与问题等方面，引入风景学理论资源对中国现当代文学研究、文学史书写等带来的启示意义？

吴： 2014年译林出版社出版了一本由美国学者米切尔编著的《风景与权力》，在这本关于风景学的论文集的导论中，米切尔回顾了20世纪西方风景学的历程，指出风景研究在20世纪经历了两次大的转变：第一次是与现代主义密切相关，主要以风景绘画的历史为基础阅读风景的历史，并把风景的历史描述成“一次走向视觉领域净化的循序渐进的运动”。第二次转变则与后现代主义有关，“倾向于把绘画和纯粹的‘形式视觉性的作用去中心化，转向一种符号学和阐释学的办法，把风景看成是心理或者意识形态主题的一个寓言”。米切尔认为第一种方法是“沉思性的”，第二种方法则是“阐释性的”。我认为引入西方风景学资源，对于我们深入理解中国现代作家创造出来的风景，也有启示意义。因为我们自己缺乏风景学方面的理论，而透过西方风景理论的透镜，使我们进一步意识到风景问题涉及的是人们如何观照自然、山水甚至人造景观的问题，以及这些被观照的风景如何反作用于人类自身的情感、审美、心灵甚至主体结构，最终则涉及人类如何认知和感受自己的生活世界问题。当然，我们不能满足于只是借鉴风景学理论，也要在借鉴的同时生成我们自己的观照风景的方式。比如当深入追究郁达夫笔下的风景背后的意识和主体层面，就会发现郁达夫的风景意识呈现出一种特有的复杂性甚至悖论性，我们似乎可以在“沉思性的”“阐释性的”之外，借助于郁达夫的风景这个中介，再生成风景意识中一个新的面向，即“反思性的”维度。通过风景问题，我们不是单纯认同某种风景意识，重要的是风景背后有主体，既是个人性的审美主体，也是文化甚至国族主体，同时也有认知模式，或者说认知的机制，通过对认知主体和机制的考察，可以建立比较风景学的反思视野。

六、当前文学的研究与批评——新的现实与可能

高：中国当下的文学批评与研究始终下意识地采用西方的理论和逻辑方法，本土理论匮乏制约了民族文学的发展和研究，我们该如何发展本土理论或者理论的“本土化”，进而重建“当代文学的话语与秩序”？

吴：本土理论不是凭空产生的，而是需要既基于本土的文学实践，同时又因应中国社会和历史而内生的有效的话语，既有解释力，又有发明性，甚至可以进一步指导文学创作与实践。这当然是不容易的，也是我无法胜任的话题。不过在我研读废名小说的过程中，多多少少感到一种诗学理论的生成，可能需要真正解析到文学作品的肌理，进而深入到审美形式的肌理，最后触摸到文化传统的肌理，在此基础上才可能逐渐生成一些属于我们自己的理论话语，才能够避免只有空泛的框架和苍白的概念。从这个意义上说，我们所熟知的一些论断，比如传统文论的现代化，或者西方理论的中国化等等，都是非常正确却不免失于笼统的表述。只有扎扎实实地做好具体而又有效的研究，才有希望奠定“本土化”理论的生成基础。

高：诗歌是一种语言艺术实践，但它所创造的想象空间是语言所不能阐释尽的，个人觉得在这方面中国古典文论所呈现出的“体悟”的姿态有效地缝合了语言与想象之间的缝隙。但这种体悟式的解读与今天注重学理逻辑、崇尚科学方法的研究似乎并不一致。您也说“印象性的、感悟性的批评在文学中必须占有一席之地”，那么在您的研究中是否自觉地引入了中国古典文论的批评方法？您又是怎样处理这种“体悟”与“推理”之间的矛盾的？

吴：诗歌是所谓在翻译过程中所失去的东西。因此，在各种体裁中，诗歌是最能反映本土的语言形式和艺术美感的。中国新诗虽然也是借鉴西方诗歌的结果，但仍然最能体现运用现代汉语作为载体的中国文学所独有的特质。而中国古典文论中的一些诗学范畴，尤其是从古代诗歌文论中生发出来的诸如意象、妙悟、境界等范畴，都没有失却有效性。比如“体悟”，既是你所说的一种姿态，一种解读方式，同时也渗透进了诗人的创作环节，具有某种综合性，这也是中国古典文论的特点，因此，也决定了“印象性的、感悟性的批评”的有效性。我是在研究废名的小说《桥》的时候，发现如果无法进入中国古典文论的世界，就无法解读废名的艺术思维，对“心象”的概括，就是对古典文论中所涉及的大量与“象”相关的范畴进行抽绎的结果。但是，我对“心象”的抽绎的过程应该是“推理”的和分析性的，因为古典文论中并没有“心象”的概念，倒是一些现代诗人和研究者运用过这个范畴。因此，我们做现代学术，完全采用传统诗学的“体悟”法，恐怕也是不现实的。

高：您常常经受不住外国文学的“诱惑”，西方现代派文学成为您重要的研究领域。然而，同属世界文学重要一支的俄苏文学却并未成为您的研究对象，我很好奇其中的原因。俄苏文学具有伟大的人道主义精神和批判现实主义传统，它自觉地关注心灵困境，承担社会苦难，这是否符合您研究中所提倡的“文学性”？新世纪语境下经过疏离反思之后，如李建军等学者开始重新关注俄苏文学的价值与意义，在您看来，重估的过程中又当注意哪些问题？

吴：保尔·柯察金的《钢铁是怎样炼成的》和高尔基的自传体三部曲——《童年》《在人间》《我的大学》在我们这一代的阅读史和成长史中具有重要意义。我读本科的时候，北京大学中文系的一门必修课也是“俄苏文学”，因此，俄苏文学在我对文学性的感知过程中有特殊的作用。我的一门课的讲稿《从卡夫卡到昆德拉》讲了九部西方小说，如果再添上一部，有可能就是《日瓦戈医生》。我在《从卡夫卡到昆德拉》的后记中曾经说：“帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》则使我体认到在歷史理性和强权面前，所谓的爱‘是孱弱的，它的价值只是在于它是一种精神力量的象征，代表着人彼此热爱、怜悯的精神需求，代表着人类对自我完善和升华的渴望，也代表着对苦难的一种坚忍的承受。正是在这个意义上，帕斯捷尔纳克代表了俄罗斯知识分子所固有的一种内在的精神：对苦难的坚忍承受，对精神生活的关注，对灵魂净化的向往，对人的尊严的捍卫，对完美人性的追求。帕斯捷尔纳克是俄罗斯内在的民族精神在20世纪上半叶的代表。他的创作表现了一个知识分子虽然饱经痛楚、放逐、罪孽、牺牲，却依然保持着美好的信念与精神的良知的心灵历程。”这与你的认知是有吻合度的。的确，如今的学界有重新关注俄苏文学的迹象。而在重估的过程中，我觉得不应该把帕斯捷尔纳克所源于普希金、契诃夫的传统与果戈理、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基所代表的传统相对立。普希金和契诃夫的气质是否真的与托尔斯泰的精神传统相异质？我曾一再引用学者薛毅的说法：“托尔斯泰有更加伟大的人格和灵魂，这个灵魂和人格保障了托尔斯泰的文学是为人类的幸福而服务。俄罗斯作家布洛克说托尔斯泰的伟大一方面是勇猛的反抗，拒绝屈膝，另一方面，和人格力量同时增长的是对自己周围的责任感，感到自己是与周围紧密连在一起的。”如果说帕斯捷尔纳克“从一个独立的、自由的，但又对时代充满关注的知识分子的角度来写历史”具有值得珍视的历史价值的话，托尔斯泰这种融入人类共同体的感同身受的体验，或许也是今天的历史时代中不可缺失的。

苏：马克斯·韦伯在《学术与政治》一书的开头就告诫学生：“众多平庸之辈无疑在大学扮演重要角色。”以学术为志业的外在困难，在今天看来，远远大于韦伯的时代。在当下量化的科层管理制度下，面对投入产出的经济效益，人文学科遭遇了前所未有的尴尬。我们应该如何有效地“重建反思性的学术立场”？您怎样评价当前的学术环境与学术风气？对年轻一代“以学术为志业”的从业者有什么好的建议？

吴：如果始终被量化的科层制度进行规训和管理，更多的时间被用于填表与申报课题，绞尽脑汁向核心期刊投稿，应付每年一度的年终考核，那么如何有时间“重建反思性的学术立场”？在我看来，高校近些年选拔出来的青年教师中少有所谓“平庸之辈”，我们更应该关切的是如何不把他们的锐气和棱角磨平。我作为高校教师中的某种意义上的“既得利益者”，恐怕没有勇气劝诫后辈学人无视利益、一味“反思”，至多建议他们在保有生存和发展的权利的前提下，做一点真正具有创新性的学术，真正有助于中国学术的累积与层递。而所谓“重建反思性的学术立场”，对于我们文学研究的从业者来说，可能还要立足于对文学性的“重申”的前提之下。我当初阅读罗岗先生的著作《面具背后》时，意识到“文学”之所以依旧是一种历史中不可或缺的批判和反抗力量，正是因为它虽然不可避免地成为“现代建制”的组成部分，但是有价值的文学也“往往以批判、质疑和反抗‘现代的姿态出现”，这就是文学的悖论。在某种意义上说，学术也应该坚持这种悖论式的立场，建立一种自我反思的视角，把对自身的批判、质疑以及对扼杀原创力的体制的反抗生发为一种学术与知识所固有的力量。

最后谢谢二位精心的准备和精彩的问题。

作者简介：苏文健，华侨大学文学院讲师，文学博士，硕士生导师，主要研究方向为中国现当代文学与中国新诗。

高天义，南昌大学人文学院研究生，主要研究方向为中国现当代文学。