从诗歌文本到剧场空间

摘  要：20世纪90年代以来，现代汉诗同题异体的跨界改编形成热潮，引起评论界的关注。从诗歌文本到剧场空间，因为受众群体不同，导致戏剧与非戏剧之争议、懂与不懂之噪音此起彼伏。以《0档案》的“文本风景，声音剧场”、《镜花水月》的“增补情境，调整结构”、《随黄公望游富春山》的“打碎文本，存意探境”为例，可见诗歌文本绝不是照搬上舞台、由演员完成诗朗诵即可，而是需要重新编排诗行、营造出不同的情境以彰显诗的意义。在此基础上，论文从现象回到问题，关注改编过程中的艺术性而非话题性，逐渐突出从诗歌到戏剧必然要面对的现实，进而展示戏剧人不断尝试的突破与局限性。

关键词：诗歌文本;剧场空间;同题异体;跨界改编

20世纪90年代以来，《0档案》《口供》《镜花水月》以及《随黄公望游富春山》等相继被搬上舞台，掀起了一股诗歌改编为舞台剧的热潮。提到同题异体的改编，可以说自古有之。譬如，唐代白居易写成的新乐府诗《井底引银瓶》，一句“墙头马上遥相顾”，虽未道出具体人物细节，却引发后来的创作者浮想联翩，被反复改写为戏曲、曲艺，包括宋官本杂剧《裴少俊伊州》、金院本《鸳鸯简》与《墙头马上》、诸宫调《井底引银瓶》、宋元戏文《裴少俊墙头马上》等。白朴的元杂剧《鸳鸯简墙头马上》一改“止淫奔”的悲剧结局，而发出“爱别人可舍了自己”的声音，相信姻缘天赐，由此增设人物，巧置情节，深化了“一见知君即断肠”的印象，堪称不朽之作。同样，白朴的元杂剧《唐明皇秋夜梧桐雨》，又源自白居易《长恨歌》中一句“秋雨梧桐叶落时”，从《长恨歌》《杨太真外传》等取材，铺陈唐明皇回到长安后，每日哭祭杨贵妃，思念入梦乡，醒后听到雨打梧桐的声音，触怀感伤而情不能自已，也不失为元杂剧的经典。如果说讨论古代戏剧的改编，主要依赖于文本主题、情节、人物等的改与编，那么回到当下的舞台剧，我们更关注的是诗歌如何在剧场得以呈现，这关乎编剧、导演和演员，乃至灯光、设计、服化等各个环节的配合協调。从诗歌文本到剧场空间，因为受众群体不同，导致戏剧与非戏剧之争议、懂与不懂之噪音此起彼伏。本文重点讨论三部戏剧的演出情况，分别是《0档案》的“文本风景，声音剧场”①、《镜花水月》的“增补情境，调整结构”、《随黄公望游富春山》的“打碎文本，存意探境”，从中可以见得，诗歌文本绝不是照搬上舞台、由演员完成诗朗诵即可，而是需要重新编排诗行、营造出不同的情境以彰显诗的意义。以此为基础，本文的目的正是从现象回到问题，关注改编过程中的艺术性而非话题性，逐渐突出从诗歌到戏剧必然要面对的现实，进而展示戏剧人不断尝试的突破与局限性。

一、《0档案》：文本风景，声音剧场

1992年，于坚创作长诗《0档案》。最初，诗作发表于1994年1月的《大家》杂志上。奚密教授认为，《0档案》是“现代汉诗中最重要、最值得研究的作品之一”，也是于坚提出“我们正在重建诗歌精神”（1988）后的“最有力的见证”。①一个根本原因就在于，诗人没有在公共与个人化空间、政治与日常化语言、诗与非诗之间做二元区分，而是有效地将语言、形式与意义合而为一，直击当代人的生存境遇，进而回到了对于诗本质的思考。②

同年，应布鲁塞尔艺术节的委托，导演牟森将《0档案》改编为舞台剧。随着1995年该剧在比利时、法国、意大利等欧洲国家和地区巡演，引起了戏剧文学界广泛的关注。其演出内容和形式都相当具有实验性，当然，如此先锋的表演也不乏质疑声。戏剧界难以接受的原因是：（1）“激进的思想内容、放大的主观感受、变形的情感状态”;（2）“解构既定框架、颠覆既成秩序、超越群体意识”;（3）“取消戏剧艺术与生活的界限”。③同样，文学评论者也表现出一些不适应的反馈，主要是由于实验剧演出的动作、对话和气氛分散了诗歌文本作为“语词集中营”的注意力，反情节的动作性表演显得虚假，反而造成了走进长诗《0档案》的障碍。④不过，文学界的态度又表现得颇为宽容，似乎正视障碍，也是在寻找出路。

早在《0档案》改编之前，牟森就导演过于坚的诗剧《彼岸——关于汉语语法的讨论》（1993），而于坚则出演了牟森导演的舞台剧《与艾滋有关》（1994）。得益于二人此前的两次合作，无论是诗歌还是戏剧的整体风格和处理方式，彼此都颇为熟悉。牟森坦言，他对于于坚诗歌的理解就是“突出了一种制约，一种人与人之间的制约，或者叫关系，这是一个中性词，不褒也不贬，只要人存在，这种制约就可能存在，它超越国家和民族，包括意识形态的背景”⑤，而这一点正是《0档案》文本意义的核心价值。在《0档案》改编之前，于坚也对舞台形式保有个人化的想象。饶有趣味的是，大概他笃信沉默是对语言的反抗，故而也揣测牟森的改编是否会采用哑剧形式。但恰恰相反，牟森充分调动了人声、切割机声、老式录音机声、纪录片声和鼓风机声，在剧场空间里创造性地实现声音与沉默、声音与声音之间的对抗性。⑥

舞台剧《0档案》开场时的诗歌朗诵部分，是照搬诗歌文本《0档案》开篇的诗行，即“建筑物的五楼 锁与锁后面 密室里 他的那一份/装在文件袋里 它作为一个人的证据隔着他本人两层楼……”⑦，主要交代档案存放的地方以及存在的“意义”。桌台上摆放着录音设备，发出的朗诵声音在空旷的舞台上回响。随着诗歌朗诵结束，牟森特意安排了一位事件的叙述者吴文光（而不单是作为诗歌的朗诵者）出场。他开始以敦实、质朴、日常的口吻自述个人及家族的档案情况。尽管一上台就介绍了自己主动要求参与牟森戏剧，但听上去他并不像是个演员，倒更符合一位普通人的自我陈述。诗歌文本《0档案》中的“他”变成了“我”，叙述视点的转化，取消了转述的方式，让观众更直接地走近人物，较快被带入现场的戏剧情境。由“我”讲述的事实，改变了诗歌原作中叙述的内容，仅仅保留了“档案体”。吴文光讲到自己生于云南、长于云南，父亲从早期做国民党的飞行员到后来被批斗、下放到农场……一连串的历史事件像年表一样被翻出档案袋，只是被赋予了讲述者的情感和温度。关于父亲开飞机的事实，他重复了多次，强调所有人对父亲过往经历的质疑，怀疑父亲怎么可能开过飞机。吴文光反复讲述质疑的声音时，现场多种杂音（包括切割机、录音机等）开始在剧场出现。它们共同抵触、压制着他的叙述主体性，体现出人声与机器声的相互排斥与拮抗。而此时，个人在冲突中的反应，或是逃离现场、或是顽固对抗、或是沉默不语，都体现出一种声音暴力下的自我选择。

具体而言，在讲述过程中，吴文光的叙述声音多次被打断。蒋樾将切割机搬上舞台，在现场用电焊枪在钢筋上焊接钢板。噪音占据了整个剧场空间，吴文光的声音淹没在巨大的机器声里，乃至观众几乎听不到他的声音。可是，从他频繁回望蒋樾的动作中不难发现，他并没有放弃讲述、保持沉默，而是挣扎着试图继续讲下去。于是，吴文光反复回头观望的结果是，选择挪动身前录音设备的位置，以开拓新的发声空间，直到切割机的电焊声音成为背景音。然而，噪音并没有被消除，文慧带着一台老式录音机登场，固执地播放《0档案》文本的录音，又让录音机发出嗡鸣声，彻底打断了吴文光的叙述声音。无奈之下，吴文光打开鼓风机，让白色的飘带在舞台上被吹远吹高，缠绕在文慧的脸庞和肢体上。一切人声都归于沉默，电焊声有节奏地响起，等待着吴文光发声。每一次叙述的开始，是主人公去填补档案的空白，同时是还原生活的本来面目;而每一次叙述的中断，則是社会暴力的介入，同时是对个人记忆的消耗。

吴文光关于“父亲与我”的故事接近絮语，反复念叨着二人生活的点滴记忆。他对父亲的感情，从听父亲那些无聊的教育故事到父亲谈起漂亮姑娘而产生的反感，再到看不起甚至厌恶父亲的言行举止。这时，录音机继续播放《0档案》卷一《出生史》，银幕上出现婴儿心脏手术的纪录片。对父亲的反叛声被手术画面和语言动作冲击着——“手术刀脱落了 医生48岁 护士们全是处女/嚎叫 挣扎 输液 注射 传递 呻吟涂抹/扭曲 抓住 拉扯 隔开撕裂 奔跑 松开 滴 滴 流/这些动词 全在现场现场全是动词 浸在血泊中的动词”①——血色的布景、冰冷的舞台、暴力的动词四处蔓延。

这时，蒋樾手持稿件，大声诵读着个人的恋爱史。此时，吴文光眼中的父亲与蒋樾眼中的女友，两位未出场的人物被叙述者讲得栩栩如生，仿佛活跃在舞台上。也许父亲的故事太单调，被蒋樾与女友的情爱生活吸引，二人开始同声诵读蒋樾的“恋爱史”，作为卷三《恋爱史（青春期）》《正文（恋爱期）》的舞台诠释。可是，整个恋爱过程从萌动、激情到庸常，俨然不过是顷刻之事。最后，在“我们厌倦了”的声音里，诵读戛然而止。与卷四《日常生活》里的流水账一样，睡眠、起床、工作……似乎是为了活着而活着，为了记录而记录，一切都将归于零。这时，吴文光、文慧和蒋樾将之前放在焊接好的钢筋上的苹果和西红柿摘下，用力地砸向鼓风机而粉碎成汁液，在舞台上四溅开来。挂满苹果和西红柿的树林，刹那间被摧毁成一片荒芜、衰败的枯木林，徒剩萧条的舞台景象。奚密曾对苹果和西红柿意象有所解读：“长期生存在档案所象征的世界里，人们已将种种制约内在化而精神萎缩、畸形、以至死亡了。苹果召唤的自然、丰饶的生命力，对他们来说是异端、病态，是讽刺而难以接受的，因此他们对苹果的摧毁凸显了他们眼中的异化，甚至他们和档案体制的同谋关系。”②事实上，以暴力的手段反抗暴力，这本身就是一种同化行为。吴文光与蒋樾坐在一起，没有互相干扰而是共同发声的时候，所谓的合谋就顺理成章地完成了。这种同化可以说是潜移默化的，也可以说是潜伏于人类心底的魔咒，它无声无息地吞噬着那些曾经凭借语言发声的个体。

二、《镜花水月》：增补情境，调整结构

2006年5月18日至28日，廖一梅编剧、孟京辉导演的舞台剧《镜花水月》在北京东方先锋剧场演出。时隔两年，2008年1月23日至27日，上海话剧中心再次上演这部当代多媒体话剧，此次演出是作为参加墨西哥国际艺术节之前的一次试验。剧本根据西川诗作《镜花水月》和《近景·远景》改编而成，同时采用中国电子音乐先驱、中国噪音音乐教父丰江舟、中国当代多媒体艺术家蒋志、中国当代装置艺术家沈少民和中国当代雕塑家姜洁等的艺术作品构成多元的剧场空间。

演出后评论如潮，但更多是争议。出于对孟京辉戏剧的期待，普通观众和专业的剧评人主要针对“看不懂”和“何谓先锋”等问题展开议论。“荒诞戏剧：不仅仅是看不懂”，或者“所谓先锋，不过是‘装疯”的质疑声此起彼伏，体现出对孟京辉此次携诗剧重回先锋舞台的疑惑和不解。赵川的看法颇具代表性，他认为：“《镜花水月》显然没能将演剧的艺术发挥出来，孟京辉没能在剧场里创造完整丰富，如西川诗中用文字创造的意象世界。舞台上的破碎，与其说是因为诗，不如说正意味着孟导演没有获得一种剧场中的诗意表达手段。”①赵川提出“剧场中的诗意”问题，变相批判了孟京辉将舞台的破碎等同于文字意象的导演方法之失败。如何表达诗歌的声音与意象，编剧廖一梅对“镜花水月”做出的解释是：“镜和水其实就是舞台，就是艺术;那么花和月其实就是我们大家，是我们的生活。我们的生活投射到舞台上，投射到镜中，投射到水中，它呈现出不同样式的一些影画，都是很实在可以触摸到的东西。”②诚如廖一梅所述，装置艺术与多媒体技术反射出的破碎舞台艺术，正映射出我们日常生活的琐碎状态。在这出戏里，尽管习惯于线性叙事、丰富剧情、饱满人物的观众，看到被冠以“先锋”之名的孟京辉全然抛弃固有的审美观念，更不顾及“看不懂”的呼声，而是有意标榜甚至追求另类的艺术效果，纷纷表示无法理解，但是暂且抛开是与非、对与错的简单判断，当我们回顾10年前的这场演出时，从跨艺术的角度考量，其呈现的方式和策略确实值得分析，尤其是从朗诵到改编、从诗到剧的转换融入了编导的一些或许还不够成熟的想法，供后来的实验者们参照和反思。

正如Rossella Ferrari所认为的，《镜花水月》卷入了戏剧观念和戏剧吸引力的紧张关系当中。因为与传统戏剧观念引导下的舞台实践不同，它结合了“存在主义的反思——以错综复杂的听觉、视觉和感官效果，以及高水平的技术表演”③，而媒介参与其中，不仅是装饰性的感官刺激，更是涉及媒介间性。《镜花水月》由此打破了以往的戏剧观念，没有规定的角色、情节和冲突，以一种诗歌与戏剧相互融合的观念调度语言、图像和声音，而是以新的方式体验和创造时空中的身体表现力，从而建构区别于传统戏剧观念，甚至区别于过往对“先锋戏剧”之界定（“反叛政治意识形态、社会文化边缘性、与大众疏离、本体论虚无主义”）的新的文化、社会和心理模式。全剧以“镜”“花”“水”和“月”如此短暂易逝的意象象征男女自我及其精神世界，让语言、空间与声音登上舞台成为主角，从而让观众感受存在本身而不是现实表现。④

演出时长约一个半小时，在这当中西川的诗歌或被原文朗读，或被打乱、重组，分情境重新编排《镜花水月》。在巨大的蟑螂装置前，演员们开始依次并交替大声朗读西川的诗歌《鸟》《幽灵》《自行车》《国家机器》《天文爱好者》《废墟》《赌徒》《风》《没事人》《海市蜃楼》。《国家机器》由两位男演员、《风》由两位女演员、《废墟》和《海市蜃楼》由六位演员集体诵读之外，其余皆为每位演员独立完成。这样的编排无疑融入了编导对西川诗歌的个人理解。如果说“国家机器”冷漠无情，更注重现实性;那么“风”则是有温度的生命运动，象征着永恒。在理想与现实之间，“鸟是大地与天空的中介”，“天文爱好者眺望着天空”;在生命与死亡间，“死亡通过幽灵作用于生者”;在集体与个人之间，“自行车意味着自力更生，自己运送自己”。⑤对于大众而言，与工具理性相关的“机械”“权力”“财富”等，像是“废墟”或者“海市蜃楼”，蚕食着人类的精神世界。每个个体陷入无限的空虚、堕落与混乱的黑洞里。當然，不能苛求每位观众都在进入剧场前阅读诗歌，但评论者过多关注朗诵的音调、朗诵者的表情以及诗歌之间的关联性，这本身就是一种形式主义的观摩误区。舞台表现的样式固然丰富，但编导在开场选择什么诗篇相当重要，其涉及的文字内容及艺术形式共同构成诗歌与戏剧共振的整体基调。不再基于形式上的限制，当理解了诗人和编导共同表达的主旨时，这个时代与时代中的个人才会引起关注，而置放于舞台上张牙舞爪、黑暗冰冷、繁衍蚕食的机械物“蟑螂”的意义才能够被发现。

对于导演孟京辉而言，如何强调诗歌内容，并以此为基础营造开场的剧场氛围，将观众更好、更快地代入其中，就显得极为重要了。就这点而言，导演显然处理得还不够，这也是造成观众无法深入其中的一个原因。除了开场需要铺垫，从诗朗诵到戏剧情境的转换自然也需要一些过渡。比如随着朗诵的结束，“海市蜃楼”作为幻境，在渐起的轻音乐里消失。与之对应的是，台上严肃的朗诵者们转换身份，开始进入角色。此时，多媒体上，排列整齐的人群密集在一起，张望着台前的演员与台下的观众。白衣女孩儿成为焦点，她呼吸纸袋里的氧气，遮蔽室外刺眼的光照，像是个体对外界的一种拒绝姿态。事实上，这样的过渡在全剧起着关键作用，既能够引导观众进入迷幻而偶然的情境，还能够辅助观众理解现代人的迷茫和焦虑。此外，也是为后面大幅度的改编做一些基本的铺垫。

廖一梅编剧、孟京辉导演的《镜花水月》，一方面没有任何删改地保留了不少原作，另一方面则是沿用了西川诗歌的主题观念，所以不能算作是对西川诗歌的颠覆。从诗文本到舞台呈现，编导主要集中于补充戏剧情境，将展演的文本作结构性的调整，总体上起到提升情节性、塑造人物个性的作用。归纳而言，其方式主要有三种：

一是以诗为日常对话，诗为体，戏剧为用，重组出新的情节。编导将《陌生人》《熟人》两首割裂的诗篇焊接在一起，透过“天没有下雨，我要游泳”回答“你要干嘛”的疑问。看似毫不相关的提问与回答，可以说是凭借“水”产生关联，包括自然的水、饮用的水和游泳的水。也可以说，毫无关联。因为西川的《陌生人》正是如此，当“我”反复回忆“陌生人”是谁，并用报纸挡在“我”与“陌生人”之间时，便产生自我怀疑;《熟人》亦如此，当“我”与“张三”“李四”“王五”因沟通不畅而被痛打时，便走入自我封闭的狭小空间。其实，将这两首诗组合在一起，都是在表达人与人之间的隔膜。

汉斯-蒂斯·雷曼在《后戏剧剧场》里提到“场景诗”，他谈及罗威尔斯的剧场作品便是将舞台手段融汇为诗意的语言，“对不同情节瞬间做片段化的处理，又把它们拼接在一起，这使观众不再关注所叙述的故事中的悬念，而专注于（叙述与行为的）情节过程的张力，使人全神专注于展演者的存现与交互映现”。①很难说孟京辉到底在“诗”上下了多少功夫，但新增的“场景”却将片段化的诗拼接在一起，因为场景之间有联系也有隔膜，使得观众聚焦于表演者的情绪起伏。

二是以诗句为独白，戏剧为体，诗歌为用，赋予人物独特的气质。西川的诗歌《没事人》，是“我”在出租车上;《小两口》是在列车上;《天文爱好者》有汽车驶过马路的场景。可以说，公共交通工具是西川笔下不断出现的城市意象。于是，戏剧情境首先切换至公交上，演员们握紧左手拳头，举过头顶。一个男人推动另一个男人，所有的演员跟着颤动身体。其次又转向中国国际航空公司正在飞行的航班上，空姐推着餐饮车上场，例行公事，提醒乘客安全须知，为乘客提供饮料。在与空姐的对话中，神经官能症患者乘客始终被阴影笼罩着。由沈佳妮饰演的空姐，她的一段独白无疑是全剧的点睛之笔。与神经官能症的乘客相同，看似再平静不过的空姐却隐藏着内心巨大的痛苦。只是这痛苦的隐蔽性，像是一场大雪掩盖了城市的本来面目，不会轻易被他人察觉。同样生活在阴影中的女孩儿，她的故事成为剧场的焦点。如同西川惯用的意象“鸟”，对现实感到悲伤的空中乘务员同样不会在地上留下脚印。大地与天空之间，区隔的也是理想与现实的差距。女孩儿提到化成黑烟的母亲、始乱终弃的男友、被杀死的邻居。在冰冷的冬至那一天，白雪与黑烟形成色调对比，反衬出城市人的压抑与忧郁：

空姐（独白）：农历十一月初三，冬至，雪已将这个城市覆盖。除了城市边缘那根黑色烟囱，一切都被染成白色。女孩儿站在烟囱底下，看着母亲的身体化成的黑烟。许久，地上的两只脚印向远处延伸而去。女孩儿走了，地上的脚印变成了四只，她有一个男朋友。又过了一年，地上的脚印是六只，这个城市又多了一个始乱终弃的故事。她身边的男人被一条狗替代了。半年后的一个清晨，女孩儿杀了那条狗，因为它舔了邻居的脚指头。女孩儿厌恶了脚印，脚印是情感付出的见证，所以她选择了一个不会在地上留下脚印的职业——“空中乘务员”。

三是取诗题衍生戏剧情境，跳脱出诗歌文本的限制，凸显风格化的剧场表现力。城市的深夜，脆弱的人们空虚、寂寞，陷入各式精神困境。他们通过拨打热线电话，寻求与陌生人对话的可能。《镜花水月》中的一个情景是《深夜物语》栏目，主持人接通热线，请译制片的配音演员朗诵“今天我们为大家准备了一首小小小小小小的小散文”。配音演员说这篇小散文的题目就是《小两口》（西川的诗歌），没有逐字逐行诵读，不过是调侃听众，节目时间有限，没有时间让他讲一段“小两口”的故事，因此，被一语带过。此时，令还沉浸于神经官能症乘客的呓语中的观众，顿时跳出沉重的气氛，发出阵阵笑声。紧接着接通下一个热线观众，一位女孩儿想与安医生对话寻求援助。女孩儿是医院的特殊护理，安医生是城里最好的心理医生。女孩儿像是患有抑郁症，产生了杀人的念头。她表述杀人的原因有千万种，包括长相丑陋、手里有凶器、总是被盯着……问题千奇百怪，但安医生的回答只有一种：“那你就离开他，那你就去整容。”

与之相仿，西川的诗歌《伴侣》被衍生出一段三角恋的关系。身体陷入沙发里的男子喊着“我饿了”，第三者而非原配夫人说：“为什么不让她做饭？”点出男女间的三角关系。在这样的关系里，作为情人的第三者最终也陷入琐碎的日常生活里，直至男子又回到了原配身旁。其中“外卖小哥”送餐的情节，因为与男人风趣的对话，制造了很多笑料。这样的对话似乎可有可无，但却是孟京辉一贯戏剧顽童的娱乐风格，为话剧大餐添点佐料，缓解压抑气氛的同时，让观众嘲笑生活、嘲笑生活中的自己。此外，三角恋情境中，还穿插西川的诗《毒药》，“有毒的事物是美丽而危险的”，暗示三角关系的美丽与危险。又涉及诗歌《衬衣精》，“这件白衬衣已经太旧，但我却无法脱掉它。/并非我舍不得与它分离，而是它已经有了我的体温、我的细菌。我们竟然长在了一起”，点出主人公不愿割舍的恋情所造成的痛苦。此处，多媒体上燃起了熊熊火焰，正呼应了西川的《火焰》：“人们通常视火焰为创造的精灵，殊不知火焰也是毁灭的精灵。”①

回到评论界有关“先锋戏剧”的争议，孟京辉向商业化的倾斜，违背了原初的先锋本色。就《镜花水月》的改编而言，西川的诗不都是沉重的，其中也不乏诙谐的一面。孟京辉故意制造噱头标榜谐趣风格，倒并非遵循诗歌文本的情感基调，而是在某种程度上迎合了大众。从普通观众的视角来看，这似乎是先锋戏剧走向商业化的必然。但依专业戏剧研究者的评价，媚俗化的孟氏实验剧却招来不少骂评。这其中不单是个别剧本创作和演出情况的优劣问题，还涉及“先锋戏剧”所遭遇的尴尬处境。孟京辉执导的《镜花水月》，从侧面也反馈了导演在商业和审美之间做出的个人选择。

三、《随黄公望游富春山》：打碎文本，存意探境

2010年至2013年间，诗人翟永明创作了长达26节的长诗《随黄公望游富春山》，其中前15行最初刊于《今天》杂志2012年的《飘风专辑》。2014年，由周瓒编剧、陈思安导演，在北京国际青年戏剧节（朝阳九剧场）首演。后来，翟永明根据演出创作了长诗的第27节，并于2015年完成全诗共30节900行，由中信出版社出版。据完整版文本改编而成的舞台剧，经过2015年成都八点空间、朝阳九剧场的两次复排，2016年两岸小剧场艺术节（台湾戏曲中心/高雄市立图书馆小剧场）和2016年国家话剧小剧场的演出，直至2017年在9座城市的11个剧场演出过39场。①

《随黄公望游富春山》指涉的是抒情主人公跟随元代画家黄公望寻访富春山的所感所悟。黄公望所画《富春山居图》展示了富春江两岸的秀丽风光，“峰峦叠翠、云山烟树、沙汀村舍”尽收眼底。诗人翟永明同样醉心于这幅流动的画卷，深入主（抒情主人公）—客（山水画）关系，从中打开别样的时空秩序，正如商伟所说：“诗人频繁地往还于当下与过去之间、出入于现实与画卷内外，以个人真实的和想象的行旅为主线，串连起当代生活中形形色色的蒙太奇画面，最终将跨越古今、时空交错的一幅宏大‘风景，呈现在了读者的面前。”②抒情主人公“一步一景”的行动与感受，从线条到影像、语言，从政治、经济到日常，完成了包括载体和精神在内的“散点透视”。

因为原作者、编剧、导演皆为诗人，这部诗剧较之前两者（《0档案》《镜花水月》）而言，可谓从导演中心转向了文本中心。换言之，观众、评论界不再围绕“戏剧性”问题产生争议，而是开始聚焦于诗的表演。所谓诗的表演，是一个立体而综合的世界，既关乎诗人与编剧的表演、演员的表演、导演的表演，还包括观众的表演。就像林国源将“模仿”翻译为“表演”所作的阐释：诗人想象的是一个戏剧世界，由演员负责呈现诗人想象的世界，而观众又透过身心体验在脑海里构筑了一个表演性的世界。③导演陈思安对于文本和表演关系的思考贯穿始终。从一开始，她就自问：“作为戏剧人：一种极少在舞台上处理的文本——当代新诗的文本——到底该如何寻找最适合它表現的方式进行舞台呈现？作为诗人：阅读诗歌文本时唤起的多种复杂体验，能够被舞台所捕捉并具象化吗，这是对文本的丰富还是伤害？作为戏剧人同时也是诗人：走入剧场中的诗歌究竟能为剧场提供些什么，而面向诗歌的剧场又到底能够敞开到何种程度？戏剧的诗性，与诗歌的诗性是否具有共通互化的可能？”④陈思安以更开放的心态勾连诗歌与戏剧的关系，这也是她所遵从的跨界观念，即以创作者主体的需要为出发点，进而选择更合适的形式予以表达。从这个角度而言，她尽量保留诗歌的意涵内蕴，试图跨越文体或者艺术的边界，透过舞台表演营造出剧场空间的戏剧情境。

以2016年的演出版本⑤作为分析对象，可见编导没有照搬诗篇，而是择取30节中的19节，打碎文本，再次组合，呈现出三幕诗剧：第一幕“‘它来了”，第二幕“观画叹何穷”，第三幕“我的心先于我到达顶峰”。整体上是诗—画—人的线性逻辑的结构，引导观众从文本走向图像，再从图像思考人的境遇。首先，抽取文本片段，勾连抒情主人公的“行动”链;第二，诗画对照，以多媒体展示错置的时间和立体的空间;第三，史诗互证，借戏中戏还原历史场景且诠释长诗注脚。⑥整体而言，长诗以时空之经纬，呈现抒情主人公的行走轨迹。这轨迹不仅是肢体动作，更是逐步晕染出内心感受。因为关涉政治、经济与文化大变迁环境下的诗性精神，长诗如行云流水又含纳万千，凸显的是两个时代中的艺术触觉。舞台剧中，导演依循自己读诗走画的行径，牵引观众走进画家与诗人共同勾勒出的富春山。然而，一台舞台剧的容量毕竟有限，导演也只能有所取舍，重点突出诗人走入画卷始末的部分心境。诗歌文本是寻意探境的一种方式，肢体动作、媒体音效等皆能够传递“游”的行动与精神，而以抒情为基调的诗剧同样可以借戏中戏达到叙述的功能。对于观众而言，包括演出形式乃至意旨，或许仍有几分隔阂。跨界艺术作为当下的艺术新潮，必然面临着来自观众的挑战，也需要完成艺术的超越。但归根结底，依托文本与剧场深入现代人生活困境并探寻出路，是诗人、戏剧人需要共同做出的努力。

四、结语

诗人与戏剧人合作，通力将诗歌搬上戏剧舞台，尽管面对着实验性与争议性的双重挑战，但在保留诗的深层韵味和引导观众的观赏性方面，又各自提出了不同的展演路径。值得一提的是，除了《0档案》《镜花水月》和《随黄公望游富春山》之外，2005年，导演李六乙还改编徐伟长的诗歌《口供，或为我叹息》为舞台剧《口供》，在北京朝阳文化馆“9歌剧场”演出。观看过演出后，龙吟就《口供》的内容谈了个人的看法：该剧“有成功后的沮丧，成名后的忏悔，受表扬后的内疚，有干好事后对虚荣的自省，说好话后对虚伪的自责，自己成功后对别人造成伤害而对自己灵魂的鞭挞，高喊口号其实是为达到个人目的的谴责”。①与之不同，廖奔观看的感受是：“台词的叛逆与舞台表演的叛逆联手打造出一台形式至上的检阅，彻底颠覆了作为戏剧内核的情节和人物。这大约也正是李六乙和其他创造者的原初目的。但如果目的仅仅是为了颠覆戏剧，那把戏剧颠覆了之后又做什么呢？难道观众只是来看戏剧是如何颠覆而不是来看‘戏吗？”②当诗歌改编为戏剧后，就必然要面对受众群体的反馈。对于先锋戏剧人牟森、孟京辉、李六乙而言，求新求变的精神难能可贵，确实为当代诗歌登上戏剧舞台起到推波助澜的作用。然而，走出话题性，打造更具有质地的戏剧作品，还有相当长的路需要探索。其中，周瓒、陈思安等引导的“存意探境”艺术方向，不失为一种改编方案。无论是考虑诗歌的精英化，还是顾及戏剧的观赏性，没有观众就没有演出。这并不意味着戏剧人一定要迎合观众，达到诗歌传播的目的，而是摸索更多的可能性，为诗歌与戏剧的跨界尝试找寻最具活力的生机。作者简介：翟月琴，上海戏剧学院戏文系副教授，主要研究方向为现代汉诗、中国话剧史论等。