用后调性理论分析德彪西作品《欢乐岛》

摘  要：在德彪西的作品中，严格的和声组合排列方式被打破，和声组合更加广泛，运用传统和声的视角已经无法将某些音乐要素进行解释。运用后调性理论中的“有序音高音程”“有序音级音程”“无序音高音程”“无序音级音程”“音程级向量”等概念将音的排列方式加以解释和分析，通过选取不同的概念，从局部到旋律轮廓，可以从不同角度对《欢乐岛》进行分析。

关键词：德彪西;欢乐岛;音高音程;音级音程;音程级向量

一、用后调性理论分析《欢乐岛》的前提

（一）德彪西及《欢乐岛》

克劳德·德彪西（Claude Debussy，1862—1918）是法国作曲家、钢琴家、音乐评论家，“印象主义音乐”的代表人物。在创作上，他非常注重钢琴音色的色彩性，因此被称为“钢琴画家”。德彪西反对旧的规范、章程，在音乐创作的调式、和声、曲式、织体音响效果等方面进行了深刻的变革。他的创作理念对二十世纪音乐产生了重要的影响。

德彪西在1904年完成的钢琴作品《欢乐岛》是受到法国画家华托的美术作品《发舟西苔岛》的启发创作的。它是德彪西创作风格成熟时期的钢琴作品。

（二）用后调性理论分析《欢乐岛》的前提

上述提到，德彪西的音乐深刻影响了二十世纪音乐，也包括勋伯格等人的十二音音乐。首先，德彪西在作品中对于不协和音的不解决深刻地影响了勋伯格的作品。他强调和弦外音并且不把其加以解决，勋伯格称为“不协和的解放”。其次，德彪西在创作时已经基本不再考虑“调性”这一音乐要素了，在勋伯格的创作中，传统意义上的调性功能已经差不多被他放弃了。

笔者认为，勋伯格受到了德彪西这种创作理念的影响，由此丰富了自己的音乐内涵。而本文用后调性音乐分析法分析德彪西的作品《欢乐岛》并不是“舍近求远”，一方面是由于自巴洛克时期开始，所有和声都按某种规则进行排列，而到了德彪西时，这种规则逐渐被打破，和声组合更广泛，在德彪西的一些作品中，运用传统和声已经无法解释某些音乐要素了，所以在这时就会用到后调性理论来解决这些问题;另一方面是由于“传统”的音乐作品与近现代音乐作品在音响效果上的不同。近现代音乐作品更侧重不同音程带给人的听觉感受，用后调性理论进行分析，我们能关注到旋律輪廓、音程关系、不同音程出现次数的音响效果等问题。谈论音程的不同方式将提供多种描述不同类型音乐关系的灵活性[1]13。所以，用后调性理论分析作品《欢乐岛》，能使我们换一种角度去理解它，丰富认知内涵。

二、风格特征

印象主义音乐受印象派美术作品和法国象征主义诗歌的影响。印象派美术强调“光”与“影”的捕捉，注重描绘的是事物的大致轮廓而非具体的“写实”。在印象主义音乐中，织体形态明显改变，用音响效果的“强”“弱”来表现光的“明”“暗”，更注重线条和声，德彪西还在和声、调式、调性方面做了很多创新，注重音乐给人的“瞬间印象”。法国象征主义诗歌注重反映个人的主观感觉，常用“联想”“烘托”“暗示”等方法来创作，构建缥缈的理想世界。象征主义文学表达的多是一种“暗示”和“朦胧”，抒情部分较多，描写冲突和人物具体性格较少，这表现在印象主义音乐中就是作品曲式结构比较自由，段落的界限感模糊，缺少戏剧性冲突等。近现代音乐作品更注重不同音程带给听众的音响效果。

“许多作曲家并不采用无调性结构的表达方式，而是继承和进一步发展德彪西创始的新的调性概念。这绝不意味着凡是无调性与十二音阵营以外的作曲家都是德彪西乐风和音乐语言的简单仿效者，而仅仅是说，他们有意无意地，沿着德彪西为改变作为古典特征的和声调性而指出的方向，继续走下去。”[2]

三、音乐材料分析

（一）有序音高音程

音高音程是指两个音高之间的距离，距离由它们之间的半音数来计算[1]8。以《欢乐岛》中的引子部分为例，第一小节的后两拍，有序音高音程为：-1，-1，+4，+4，-9，-1，+4，+4，-9，-1，+4，+4，+4。利用有序音高音程的分析，可以得出旋律轮廓无论是向上还是向下，运动都是较为平衡的。

（二）有序音级音程

在第27与28小节处，第一组音#F-A-#F-F-A-F-E-#G-#C与第二组音#C-E-#C-C-#D-C-B-D-#F这两组音有序音高音程极为相近，第一组为：+3，-3，-1，+4，-4，-1，+4，+5;第二组音为：+3，-3，-1，+3，-3，-1，+3，+4。尽管有序音高音程极为相似，我们仍然能听出第二组音在比第一组音更为“收紧”（如谱例1、谱例2）。通过对这两组音的音程级（也称为无序音级音程）进行分析，第一组音的音程级为3，3，1，4，4，1，4，5;第二组音为3，3，1，3，3，1，3，4;这一结论也可印证上述观点。

（三）音程级向量

在后调性理论中，音程级向量是分析在一串音中所有的、任何两个音之间的空间距离的概念。在面对后调性音乐中多变的、庞大的和声世界时，我们可以为其构建一个音程级向量。音程级向量用六位数字来表示，第一个数字是音程级（无序音级音程）1出现的次数，第二个数字是音程级2出现的次数，以此类推，需要注意的是音程级大于“6”的时候，则视为它的十二模补音程。

在作品第14小节左手处，有四组音的模进进行（如谱例3）。由于这四组音的有序音高音程、有序音级音程、无序音高音程、无序音级音程及音程级向量都一致，所以取第一组音进行音程级向量分析，这组音的音程级向量为210021。#G-B-#F-F，音程级1出现次数为2，音程级2出现次数为1，音程级5出现的次数为2，音程级6出现的次数为1，音程级3、4的出现次数都为0。所以在这组音中半音化的进行以及增三度或纯四度的音响效果较为突出。

运用音程级向量除了可以解释复杂化的和弦，也可以不是和弦，无法用传统和声解释的音乐要素加以分析。这类“非正常和弦”中，包括“复杂的非正常化”和“简单的非正常化”。例如在《欢乐岛》182小节处出现了“简单的非正常化”，左右手交替、重复演奏全音阶，把这个全音音阶进行扩充研究其音响特征，为：#D-#C-B-A-G-F，音程级向量为060603。音程级2出现次数为6、音程级4出现次数为6，音程级6出现次数为3;而音程级1、3、5都没有出现（如谱例4）。

四、结构分析

作品《欢乐岛》的曲式结构基本上呈复三部曲式。第一部分是带再现的、有变化的单三部曲式结构。在乐段A中，作品1至6小节是引子，其中7至8小节是主题前的准备，作品第9小节由右手引出鲜明的a主题。第15至20小节，右手的织体变为三连音，是a的变化重复。第21小节进入结构较为复杂的乐段B，21小节左手三度音b主题出现，28至35小节是乐句c，紧接着左手四度进行与右手三连音带来了新材料d，36至51小节是一个平行双句體结构，并且是有变化的平行双句体结构。第一部分的第三个乐段是A的变化重复，在第52小节，高声部对a材料的时值进行了扩充，同时伴随左手的柱状和弦陈述，通过连接部后，作品64至66小节呈现的也是主题a的变化，这时，调性也回归到了A大调这个主调上。

67至159小节是作品的第二部分。67小节出现了不同于之前材料性格的新材料，67-98小节是复乐段C，由四个乐句组成。99小节也出现了新的材料，由两个不等长乐句组成了乐段D。紧接着133至144小节出现了连接部，145小节主题在新调上出现，是一个假再现。

第三个部分从160小节开始，由乐段A2和A3组成。160小节主题a的变化出现，166至185小节主题b的变化出现。A3是《欢乐岛》的结尾，186至219出现了a主题，并进行了变化，220至243小节是e的变化，在最后的244至255小节出现了作品1至8小节的引子，直至结束。值得注意的是A3的主题中有a和b，结尾并没有较为完整的b出现。

五、结语

综上所述，运用后调性理论中不同的概念对音乐进行分析，既能看出局部的细微技法，又能看出整首作品的构思以及布局。要想全方面分析一首作品，我们必须多方面、多角度去分析，即从不同角度观察得到不同观感。

笔者运用后调性音乐理论从不同角度对《欢乐岛》这一作品的音乐材料进行了具体分析，在风格特征部分将勋伯格等人的“十二音”音乐加以对比，又对音乐结构进行了阐述。尽管德彪西的钢琴作品《欢乐岛》并不属于严格意义上的“后调性”音乐，只能对局部某些音乐元素运用后调性理论进行分析，但仍然可以发现在德彪西的创作中是存在后调性音乐创作技法的一些端倪的。

参考文献：

[1]施特劳斯.后调性理论导论（第三版）[M].齐研，译.北京：人民音乐出版社，2014：13.

[2]许志斌.西方音乐通向“后调性”的历史路径[J].星海音乐学院学报，2016（3）：107-119.

作者简介：赵倩芸，郑州大学音乐学院音乐与舞蹈学专业硕士研究生。