论《文心雕龙·情采》中的研究方法

摘  要：作为刘勰文学审美和创作观念的集中体现，《文心雕龙·情采》主要论述文学艺术作品中“情”与“采”，即思想内容与表现形式之间的相互关系。从中也体现出刘勰针对文学创作与文学审美问题研究的方法，既有在古今对比中对当时文学现状的审美批判，也有朴素的辩证思考与论证方式，包含了对于文学创作者的人文关怀。

关键词：《文心雕龙》;情采;研究方法

《文心雕龙·情采》篇可以看作是刘勰文学审美和创作观念的集中体现，其中对“情”与“采”（即思想内容与表现形式）关系的论述，既是刘勰文学理论体系的基础性观点之一，也是《文心雕龙》中的重要部分。关于“情采”的研究，学界虽有很多不同的声音，但大部分多着眼于“情”与“采”的意义以及关系，很少涉及对《情采》篇研究方法的关注与分析。本文主要针对《文心雕龙·情采》篇的部分研究方法与思路展开讨论。

一、古今对照、把握当下——现实的批判主张

刘勰在继承前人文学理论的同时又加以文学批评家犀利的批判眼光，将古今的文学理论与观念投射进对现实文学的观照，进而凝结成个人对当时文坛的高度关怀与批判反思。关于刘勰研究的方法，现粗列为以下几点，逐一论述。

（一）博采百家

刘勰充分继承了前人的理论，并在这一基础上超越了前人，有了自己独到的见解。在面对前人庞杂的理论时，刘勰不局限于一家之言，而是博采众长，广纳百家。

刘勰在探讨“文采”在文章中的作用时，就分别从儒家、道家、法家等学派的角度来进行分析。他看到“《孝经》垂典，丧言不文”，便得知“君子常言，未尝质也”，质朴的情感并不需要文采的过度修饰;又发觉“老子疾伪，故称‘美言不信”，但“五千精妙，则非弃美矣”，可见他对华美的文采也并非全然反对。因此，刘勰深刻体会出文章的形式与修辞是依附于作者情感的。同是道家学派的庄周称“辩雕万物”，承认美好的辞藻对文章的修饰作用;而法家的代表韩非则说“艳采辩说”，认为文采的修饰已经过分华丽。刘勰从“绮丽以艳说，藻飾以辩雕”的文学样貌中体悟到，文章的变化达到极点即在于文辞修饰得过分华丽，这种华丽成为一种对文学本身过分淫侈的累赘。

正是刘勰在理论的分析过程中广纳众长，不限于一家一言，才使他能既跳脱出各家理论的片面与缺憾，又使之聚合成自己深刻独到的见解;使他既看到文学作品的外观必然要附有一定的文采，又发觉文采必然也是由其内涵的情志决定的。

（二）文体互辩

除了对比分析各家学派的文学理论，刘勰还对文学的各类文体展开互辩，从文学发展的脉络上探寻文学创作道路上“文情”关系对其的影响。这其中，刘勰主要是将目光放在古代传统的诗歌与自身所处时代多愿效法的辞赋上。

刘勰以传统诗歌的代表——《诗经》为例，首先赞扬了自《诗经》以来“为情而造文”的优良传统。随后，进一步阐述《诗经》中“风”和“大雅”“小雅”的创作就是因其创作者将内心饱含的忧闷愤慨之感通过诗歌的艺术形式来表达，以达到规劝统治者、批判现实的目的。在对《诗经》的分析中，刘勰得知“为情者要约而写真”，文辞精练而内容真实的文章往往是为表达真情实感而作。这种简约精练又富有真实情感的文风不仅是传统诗歌的创作理念，更是刘勰心中现实文坛值得学习与效法的典范。

而刘勰面对当世风靡的辞赋，则首先揭示了这一文体“为文而造情”的现状。随后，作者对这种编造虚假情感的文学作品展开批判。他评价这类牵强之作“淫丽而烦滥”，过分浮华且内容空泛杂乱。然而，尽管这类缺少真情的文章让人感觉肤浅、缺乏文学的内在生命力，但后世作者却多热衷浮华而忽略了创作必须的真情实感，继续向辞赋学习。于是“体情之制日疏，逐文之篇愈盛”，后世作家由于缺乏实践性的体验与真实情感，泛泛而谈的空洞作品冲击了曾经以言志为本的文学创作理念。

面对前者文体的感情真实与文辞精练和后者的无病呻吟与辞采浮华，刘勰做出了文学批评家应有的理性判断，他提出文章应以抒写情志为根本，内容的好坏决定文章的质量的高低，并进一步提出了“述志为本”的文学主张。

（三）针对现实

刘勰文学主张的提出是针对当时形式主义的创作风气所展开的议论与批判，不论是推崇“为情而造文”的创作理念，还是强调“述志为本”的文学主张，其根本目的就是反对当时文坛“苟驰夸饰，鬻声钓世”的现状。同时，刘勰还针对这种文坛的不正之风提出了“情者文之经”“联辞结采”的审美观与创作论。

黄侃在《文心雕龙札记》中提到：“舍人处齐梁之世，其时文体方趋于縟丽，以藻饰相高，文胜志衰，是以不得无救正之术。此篇旨归，即在挽尔日之颓风，令循其本，故其所讥独在采溢于情，而于浅露朴陋之文未遑多责，盖揉曲木者未有不过其直者也。”[1]黄侃认为，当时的文坛不正之风鼓动起文章开始走向追求辞采绚烂的道路上，却忽视了表达真情实感，文学作品逐渐缺乏实在的情感内容与思想内涵。这种崇尚浮靡与讲究辞藻的文风逐渐成为当时文坛的流弊。而刘勰的写作就是为了挽救这种衰败的文坛风气，因此他对文坛广为流行的“为文而造情”的作品展开了严厉的批判，并提出自己的文学主张。

刘勰痛疾时风，提倡文章应“述志为本”，并指出“采滥辞诡”的危害。刘勰认为正确的文学创作方式，应首先确立内容，然后“联辞结采”，从而达到内容与形式的紧密结合，进而使文学作品上升至文质兼备的境界。可以说，刘勰的文学审美理论与文学创作观念，都是在针对现实、批判流弊文风中应运而生的。

二、文质对举、情经辞纬——辩证的论证思考

刘勰在《文心雕龙》中充分表现出一种辩证的论证方式与哲学思考，这既是刘勰的理论在当时的文学审美理论中更显成熟的标志，也充分体现了中国传统的审美观与哲学中推崇自然之道的思想。刘勰朴素的辩证思想主要体现在论证“文”与“质”的关系以及“情经辞纬”的理论。

在刘勰以前，古人常常将“文”和“质”对举来探讨内容与形式的关系。如《论语·雍也》中的“质胜文则野，文胜质则史”、曹丕在《典论·论文》中的“伟长独怀文抱质”、陆机《文赋》中的“碑披文以相质”，都指出了文质相称的一般规律与准则。刘勰的理论相较于前人，其进步之处在于揭示了“文”“质”之间的主从关系，并进一步提出了“情采”说。首先，刘勰认为，“文章的思想内容与表现形式是辩证统一的，即内容决定形式，而形式反作用于内容”[2]。刘勰在《情采》篇的开头就论述了“质待文”和“文附质”两种“文质”关系。他说：“圣贤书辞，总称文章，非采而何？夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊;犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”作者用水和波纹与树木和花这两组事物说明了表现形式需要内容的特质表现出来;而用虎豹的纹路和犀兕的皮说明了内容的特质也需要一定的形式加以表现。刘勰以自然事物本质与外形相辅相成的辩证关系比喻文学创作中的文质关系，展示出思想内容与表现形式间的统一性。牟世金对这种辩证统一的思考有很客观的评价，他说：“刘勰既反对‘务华弃实，也不满于‘有实无华，而一再强调文学创作要有充实的内容和美好的形式，并以‘衔华佩实、‘文质相称为纲来建立其整个理论。”[3]

在二者辩证统一的基础上，刘勰还对二者的主从关系进行了判断，即文章的思想内涵应居于文章的主体地位。他认为：“故情者，文之经;辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”他将文章的思想内容和表现形式的关系比喻成织布的经线与纬线的关系。思想内容是文章的经线，表现形式则是表达内容的纬线。思想感情只有如经线一样摆正，文辞的形式才能随着内容的特质与需求而流畅地表达出来。因此，文章的思想内容是表现形式的决定因素，在创作中起决定作用。

即使提出了重视文章思想内容的主张，刘勰也不忘强调文章表现形式的重要性。他仍将“采”放在文学创作中非常重要的地位上。刘勰在《情采》开篇分析前人圣贤的著作时就承认了文采对文章的修饰作用。肯定了文采的功能之后，刘勰还认为文采的丰富应是文章的写作用心经营的结果，“若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣”。他认为，文章需要一定的华丽且有文采，只有“缛采”，才能“彪炳”。南朝兴起的这股浮靡的文风虽然出现了一定的流弊和对文学创作的消极影响，但作为一种盛行的文风仍然深深地影响着当时的创作者们。这也使得刘勰不敢轻视“采”的影响。在这股文学风尚的影响下，刘勰提出“圣贤书辞，总称文章，非采而何？”的观点，强调文章要有“采”的修饰与衬托。“重采”的思想使他不仅在《情采》中强调“采”的重要性，还在其后的《镕裁》《声律》《章句》《丽辞》《夸饰》诸篇对“采”展开论述。

刘勰的理论既包含了对文学作品内容与形式的主从关系的思考与判断，同时着重关注了表现形式与效果的必然性。可以说，刘勰提出了“情采”的概念，是将“情”与“采”融为一个不可分割的整体，完成了一次有机的融合。郭锡良对《情采》评价是：“特别难能可贵的是，在当时追求辞藻华丽，忽视思想内容的文风盛行的情况下，《文心雕龙》强调文学作品的内容与形式并重。”[4]作者既注意到批评当时浮靡繁缛、气力柔弱的文风，强调内容的重要性，同时又注重作品的表现形式与文采的艺术效果。这种辩证的思想与论证方法无论在当时还是后世，都深深地影响了中国文学的审美与创作，具有重要的意义。

三、蓄愤郁陶、联辞结采——自觉的人文关怀

刘勰的“情采”理论是将“情”与“采”做辩证分析后再加以有机融合，并主张文学创作要以真情为基础，才能创作出文采斐然的文章。这种对文学创作者个人情感的关怀体现了刘勰以儒家为核心的道德情怀，同时也表现出一种文学研究中自觉的人文关怀，对文学的研究即对人的研究。

随着近年来研究方法的不断更新和研究的不断深入，学术界也对“情采”提出了新的研究观点。如童庆炳先生就提出，应该把“情”到“采”作为一种动态的过程。他认为，“‘情的产生是一个过程，从‘情呼唤‘采，并赋予以‘采也是一个过程”[5]63。因此，他提出情感的“两度转换”说。这个观点其实与传统的意见并没有太大的出入，可以说是对原有理论的改进和创新。但童庆炳的“两度转换说”却更加深入地探讨了刘勰在研究过程中针对文学创作者的情感与意志所做的贡献，由此可以发觉刘勰作为文学批评家自觉的进步，并总结出艺术创作的普遍规律。

刘勰说：“夫沿黛所以饰容，而盼倩生于淑姿，而辩丽本于情性。”意思是说，粉黛只可用来美化容貌，而艳丽娇媚的情态却只能来自人固有的丰姿;文采可以对言辞进行一定的修饰，而文章的华丽与巧妙却来自人本来的性情。刘勰认为人在创作上的诗意与情感最深的根源并不是来自于文采，而是源于人性的本真，即人的“本色”。这在文学创作上则表现出刘勰针对创作者，要求他的创作情感必须真实，即“为情者要约而写真”。然而，自然的感情无法直接产生出文学作品，在创作过程中，人的内心真情不能与文学作品中的诗情直接画等号，还需要一个转化的过程，转化的关键在于作者的把握。“自然的感情要经过二度转换，才能变成‘要约而写真的诗情（艺术的情感），进一步才能变成感动人的可以供人享受的文学作品。”[5]64二度转换包括两层，一层是“蓄愤”“郁陶”的一度情感转换，一层是“联辞结采”的二度情感转换。只有先将人的自然情感转化为诗情，最后才能转化为文学作品，童庆炳先生概括为“就是以优美的形式实现对情感的外化或物化”[5]66。

首先，“蓄愤”和“郁陶”是指创作者在创作前的蓄积情感。文学作品中的诗情很少出于即兴的情感，在创作时需要有积累、反复与沉淀的过程，才能最后转化为诗情。文学作品的内在情感也由此成为一种理性化的情感。刘勰此时已经关注到作为情感产生者的人，需要一个将自然情感转换到文学作品的情感的过程，并将其转化的情感赋予一定的理性色彩。而在文中刘勰也多次强调情感的理性意义，如“情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅”。刘勰将人的自然情感升华为理性的思考与判断，认为情理确定了，文辞才能畅达。“刘勰心目中的艺术情感就是情理相通相融的情感。即情中有理，理中有情，情理难于分离。”[5]65刘勰不再将视角单一地放在人的朴素情感上，而是着力发掘转化后的情感中包含着的创作者理性的思考。因此，刘勰所提出的“述志为本”的主张是第一次实现了创作者情感与思想的统一。

其次，在“述志為本”的主张下，刘勰还提出要“联辞结采”。根据前文所说，“联辞结采”的提出是为了反对当时浮靡衰败的文坛流弊，但同时，也有刘勰对文章创作中创作者情理的考量。因为“采滥辞诡”注定会在一定程度上对文章的情与理产生掩饰与遮蔽。而刘勰并不反对文章需要一定的文采与形式上的修饰，所以刘勰强调要以文章的“情真”为基础，同时文章还应有形式上的表达与文采的修饰。而这种情理的形式化就是文学作品情感的第二度转换。刘勰提出“言以文远”就是肯定思想情感在文学创作上需要形式化与文辞修饰。因为文学作品的情感既然来自真情实感的理性转化，在文学的表达上也必然带有创作者感性与理性相统一的形式表达与文辞修饰。形式上的表达与文辞的修饰应当对文章的情理产生积极的影响，成为情理融入文学作品的通道。而人的自然情感也经过“蓄愤”“郁陶”和“联辞结采”的两度转换最终转化为富有辞采与丰富情感表达的文学作品。

张光年认为：“表现思想感情是作家创作文章的根由，文采的运用为了使感情的表达更舒畅，这其实在一定程度上体现了刘勰‘情本论的文学观。”[6]刘勰重视文学作品的情感，且不是只抓住单一的、个人的朴素情感。可以说，刘勰的研究视角不是某个具体的作者，而是欲求探寻文学创作者们集体的内心世界以及情感转化的过程。其中既有感性情绪与理性思维的融合，也有真实情感与形式文采的互照。形式美的作品可以吸引人，而真正的文学艺术也需要渗透真实的情感。刘勰重视人的情感又不忽视创作者的文辞，将二者同时纳入文学研究的范畴。在刘勰的思想中，情感就是文学内在的生命，而形式与文采则是文学的外观。真正的文学作品饱含作者真实的情感，而外在的形式则代表了文人在感性驱使与理性雕琢的共同作用下创作出的成果。文学也因此有了它的自觉性。

刘勰在《情采》篇中运用的研究方法虽然囿于阶级和时代的局限，使得其观点尚有遗憾与缺陷，但他深刻精准的批判思维，合理清晰的逻辑结构都仍给予我们在文学研究中一定的启示。

参考文献：

[1]黄侃.文心雕龙札记[M].北京：商务印书馆，2014：106.

[2]宋晓红.论刘勰的文质观[J].内江师范学院学报，2008（3）：69-72.

[3]牟世金.文心雕龙研究[M].北京：人民文学出版社，1995：48.

[4]郭锡良.古代汉语[M].北京：商务印书馆，2010：757.

[5]童庆炳.《文心雕龙》“情经辞纬”说[J].江苏社会科学，1999（6）：62-66.

[6]张光年.文心雕龙研究[M].北京：学苑出版社，2005：209.

作者简介：张子豪，辽宁师范大学文学院硕士研究生。研究方向：中国古代文学。